A cidade como autorretrato

Fotografia

30.10.14

Neste tex­to sobre foto­gra­fia e cida­de, Maurício Lissovsky dis­cor­re sobre a rela­ção com o meio urba­no de dois dos prin­ci­pais fotó­gra­fos sul-ame­ri­ca­nos da pri­mei­ra meta­de do sécu­lo XX: Martín Chambi e Horacio Coppola, ambos com exi­bi­ções em car­taz nos cen­tros cul­tu­rais do IMS. No caso de Coppola, as ima­gens expos­tas são de obras do escul­tor Aleijadinho.

Face Andina — foto­gra­fi­as de Martín Chambi no acer­vo do Instituto Moreira Salles exi­be 88 obras repre­sen­ta­ti­vas da tra­je­tó­ria do fotó­gra­fo peru­a­no pro­du­zi­das entre os anos de 1923 e 1948 em Cusco e arre­do­res. A expo­si­ção é uma apre­sen­ta­ção da cole­ção adqui­ri­da do Archivo Martín Chambi pelo IMS em 2011.

Luz, Cedro e Pedra — Esculturas de Aleijadinho foto­gra­fa­das por Horacio Coppola exi­be 81 ima­gens de Congonhas do Campo, Sabará e Ouro Preto (MG) regis­tra­das em 1945.

 

Nas cida­des, tudo cons­pi­ra con­tra a con­tem­pla­ção. A cida­de exi­ge de nós velo­ci­da­de, ins­tan­ta­nei­da­de, deci­são. Não é por aca­so que a cida­de foto­gra­fa­da encon­tra sua expres­são mais notó­ria em um tipo de ima­gem que veio a cha­mar-se stre­et photography­, onde estes valo­res tor­nam-se aque­les que nos habi­tu­a­mos a espe­rar de uma foto­gra­fia. De fato, nes­ta ten­são entre o hábi­to, e mes­mo o tédio, por um lado, e a agi­li­da­de que requer “refle­xos rápi­dos”, cons­trói-se esta “afi­ni­da­de ele­ti­va” entre foto­gra­fia e cida­de que só fez cres­cer ao lon­go do século XX. A cida­de tor­nou-se o foto­gra­fá­vel por exce­lên­cia, em uma rela­ção simi­lar à que ocor­reu entre a xilo­gra­vu­ra e a ruí­na, ou entre a aqua­re­la e a mari­na.

À esquerda: Cuzco, Peru, c.1930 / Martin Chambi. À direita: Avenida Presidente Roque Sáenz Peña, Buenos Aires, Argentina, 1936 / Horacio Coppola.

Kiorikancha, Peru, 1940 / Martín Chambi.

No alvo­re­cer do moder­nis­mo, na déca­da de 1930, duas cida­des são foto­gra­fa­das por dois fotó­gra­fos sul-ame­ri­ca­nos: Cuzco por Martín Chambi; Buenos Aires por Horacio Coppola. Apesar de ambos esta­rem for­te­men­te mar­ca­dos por esta afi­ni­da­de entre foto­gra­fia e cida­de, não pode haver mai­or evi­dên­cia do con­tras­te entre eles do que estas duas ruas. Em Chambi, a foto­gra­fia é um ins­tru­men­to da res­sur­gên­cia herói­ca das for­ças do pas­sa­do incai­co. Fotografia ana­crô­ni­ca, como esta sua famo­sa ima­gem de uma igre­ja em Kiorikancha, ergui­da sobre o tem­plo inca que uma esca­va­ção aca­ba­ra de reve­lar. A des­co­ber­ta dos pode­res trans­for­ma­do­res da ima­gem será cele­bra­da em um autor­re­tra­to mag­ní­fi­co, de 1923, onde Chambi con­tem­pla o nega­ti­vo de outro autor­re­tra­to, fei­to de Arequipa, um ou dois anos antes, no refi­na­do estú­dio dos Irmãos Vargas, onde o fotó­gra­fo havia apren­di­do a téc­ni­ca e os tru­ques do retra­to bur­guês. Mas será sobre a pró­pria pai­sa­gem das cida­des andi­nas que Chambi irá com­por seu mais inci­si­vo autor­re­tra­to.

À esquerda: Moon Temple, Machu Picchu, Peru, 1931 / Martín Chambi. À direita: Au Tambour, Paris, 1908 / Eugéne Atget.

Muitos para­le­los pode­ri­am ser tra­ça­dos entre a Cuzco de Chambi e a Paris de Atget. Em ambos, a mes­ma for­ça ana­crô­ni­ca. Atget faz tro­ça de si mes­mo no momen­to em que deci­de ser ele pró­prio um antiquá­rio, o cole­ci­o­na­dor des­te reper­tó­rio de for­mas em vias de desa­pa­re­cer que é o seu arqui­vo de “docu­men­tos para artis­tas”. O fotó­gra­fo tem a face mil vezes refra­ta­da em seu arqui­vo. Chambi, ao con­trá­rio, assi­na­la na pró­pria som­bra pro­je­ta­da sobre o Templo da Lua a for­ça de uma apa­ri­ção, de uma sobre­vi­vên­cia. É por fazer de si e de sua foto­gra­fia um modo de favo­re­cer essa ”apa­ri­ção” que Chambi é pecu­li­ar­men­te moder­no, enquan­to Atget terá que ser “defor­ma­do” pelos sur­re­a­lis­tas para tor­nar-se um.

Buenos Aires, 1931 / Horacio Coppola.

O lugar ocu­pa­do pela som­bra nos aju­da a obser­var o con­tras­te entre Chambi e Coppola de modo ain­da mais inte­res­san­te. Em Chambi, a som­bra sina­li­za para a máqui­na de res­sur­rei­ção de uma cida­de soter­ra­da sob as pedras e debai­xo da peles dos habi­tan­tes de Cuzco. Em Coppola, a som­bra é o que sina­li­za o poder da câme­ra de agre­gar uma qua­li­da­de nova, uma qua­li­da­de moder­na, uni­ver­sal­men­te moder­na, a Buenos Aires. A car­ro­ça é sub­me­ti­da aqui a um conhe­ci­do tru­que Moholyano (a inver­são), cujo obje­ti­vo era demons­trar a capa­ci­da­de da foto­gra­fia de engen­drar uma “nova visão”.

Chambi e Coppola sin­te­ti­zam – por­que levam a extre­mos – duas for­mas de ana­cro­nis­mo carac­te­rís­ti­cas da foto­gra­fia urba­na lati­no-ame­ri­ca­na duran­te gran­de par­te do sécu­lo XX. Em Chambi, a câme­ra pro­je­ta sobre o mun­do a memó­ria, como se o regis­tro arcai­co reco­bris­se a atu­a­li­da­de. Em Coppola, a câma­ra se vol­ta para den­tro de si pró­pria, para este olhar visi­o­ná­rio trans­for­ma­do pelo dis­po­si­ti­vo téc­ni­co e que per­mi­te ante­ver a essên­cia de uma cida­de moder­na. É na ten­são des­ses ana­cro­nis­mos que os ima­gi­ná­ri­os urba­nos sul-ame­ri­ca­nos fru­ti­fi­cam: o ana­cro­nis­mo das sobre­vi­vên­ci­as, das res­sur­rei­ções e dos fan­tas­mas; e o ana­cro­nis­mo das “recon­fi­gu­ra­ções” do olhar moder­no que reno­va tudo o que toca. Autorretratos de nos­sos sonhos e expec­ta­ti­vas.

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