Artistas da Bienal recriam a história a partir da arte

Artes

13.10.14

Hoje em dia, não é sufi­ci­en­te ter um tra­ba­lho de arte mara­vi­lho­so, tam­bém não é sufi­ci­en­te ser par­te de um mer­ca­do. Porque, em minha opi­nião, a ins­ti­tui­ção de arte, a arte con­tem­po­râ­nea em geral, é um dos últi­mos cam­pos nos quais você ain­da tem liber­da­de de expres­são. Eu acho isso uma res­pon­sa­bi­li­da­de. O enga­ja­men­to pode ser soci­al, polí­ti­co, ou qual­quer outra coi­sa, mas você tem que con­tri­buir – com seu conhe­ci­men­to, poder, sen­si­bi­li­da­de – com uma soci­e­da­de melhor. Isso soa paté­ti­co, mas é assim que é.”

Desenho de Dan Perjovschi

A decla­ra­ção trans­cri­ta aqui foi reti­ra­da do site do artis­ta rome­no Dan Perjovschi, que inte­gra a 31a Bienal Internacional de Arte de São Paulo com um tra­ba­lho fei­to dire­ta­men­te na pare­de de vidro em fren­te à mar­qui­se do Parque do Ibirapuera, ao lado da entra­da prin­ci­pal da expo­si­ção.

Situado a meio cami­nho entre fora e den­tro do Pavilhão, o tra­ba­lho de Perjovschi é uma cole­ção de dese­nhos e pala­vras que se rela­ci­o­nam com o que o artis­ta viu, ouviu e expe­ri­men­tou em São Paulo. São ins­cri­ções sim­ples, porém irô­ni­cas e crí­ti­cas, como uma série de linhas com padrões abs­tra­tos que, num segun­do momen­to, se reve­lam repre­sen­ta­ções de ara­mes far­pa­dos, cacos de vidro e gra­des que abun­dam em São Paulo e sepa­ram o espa­ço públi­co do pri­va­do. Os temas vari­am das tele­no­ve­las aos sel­fi­es, da vio­lên­cia ao ska­te, das idei­as de liber­da­de e futu­ro a cenas de enfren­ta­men­to de mani­fes­tan­tes com a polí­cia.

O tra­ba­lho do artis­ta rome­no guar­da algo das char­ges jor­na­lís­ti­cas, dos gra­fi­tes de São Paulo e mes­mo da insu­bor­di­na­ção dos dese­nhos de por­tas de banhei­ro. O for­te enga­ja­men­to de sua pro­du­ção se reve­la com o com­pro­mis­so em apre­en­der os con­fli­tos e con­tra­di­ções do pre­sen­te e, ain­da, mos­tra a tôni­ca da 31a Bienal e das polê­mi­cas que ela sus­ci­ta.

O paté­ti­co

A arte pre­ci­sa con­tri­buir para uma soci­e­da­de melhor. E afir­mar isso, ao menos nas pala­vras de Perjovschi, não dei­xa de ser paté­ti­co, por­que colo­ca para a arte a neces­si­da­de de reve­lar o sofri­men­to huma­no, de jogar luzes sobre as misé­ri­as da vida. Como cate­go­ria esté­ti­ca, pode-se dizer que o paté­ti­co expõe a fra­gi­li­da­de do homem fren­te às irre­sis­tí­veis for­ças da natu­re­za, do des­ti­no, das amar­ras soci­ais, dos valo­res morais e reve­la uma von­ta­de huma­na em abso­lu­ta inde­pen­dên­cia em rela­ção às for­ças que deve­ri­am for­ma­tá-la. 

Nesse sen­ti­do, há, sem dúvi­da, algo de paté­ti­co nos tra­ba­lhos sele­ci­o­na­dos para esta edi­ção da Bienal. O tra­ba­lho do bra­si­lei­ro Armando Queiroz com Almires Martins e Marcelo Rodrigues, “Ymá Nhandehetama” [anti­ga­men­te fomos mui­tos], de 2009, pode ser con­si­de­ra­do um deles. É um fil­me escu­ro, intros­pec­ti­vo, no qual o ros­to de Almires Martins, indí­ge­na gua­ra­ni, é ilu­mi­na­do com uma luz azul, e que ele fala da situ­a­ção de seu povo e dos índi­os bra­si­lei­ros em geral. Tocante, como­ven­te e tris­te, as pala­vras de Almires falam de um país em que o des­res­pei­to cul­tu­ral, o des­ca­so e o mas­sa­cre à popu­la­ção indí­ge­na são cons­tan­tes.

Ymá Nhandehetama”, de Armando Queiroz com Almires Martins e Marcelo Rodrigues

Menos melan­có­li­co e mais indig­na­do é o depoi­men­to de Débora Maria da Silva no tra­ba­lho “Apelo”, de 2014, que ela assi­na com a artis­ta Clara Ianni. Débora teve seu filho assas­si­na­do em 2006, em uma cha­ci­na na Baixada Santista. O cri­me nun­ca foi devi­da­men­te escla­re­ci­do, e há for­tes sus­pei­tas de que a polí­cia este­ja envol­vi­da. Débora inte­gra o movi­men­to Mães de Maio, gru­po de luta pela inves­ti­ga­ção de cri­mes como esses. No vídeo, ela apa­re­ce cami­nhan­do no cemi­té­rio de Perus (cemi­té­rio Dom Bosco), em São Paulo, cri­a­do duran­te a dita­du­ra mili­tar, em 1971. Além da pai­sa­gem deso­la­do­ra, do depoi­men­to cheio de dor e de indig­na­ção, o vídeo mos­tra o enter­ro de duas pes­so­as, sem qual­quer ritu­al ou home­na­gem pós­tu­ma, com cai­xões que, lan­ça­dos às pres­sas nas covas, qua­se se des­man­cham e são rapi­da­men­te cober­tos com ter­ra por uma equi­pe do ser­vi­ço fune­rá­rio.

Apelo”, de Débora Maria da Silva e Clara Ianni

Ainda sobre esse sen­ti­men­to de como­ção, indig­na­ção e injus­ti­ça que alguns dos tra­ba­lhos expos­tos na Bienal des­per­tam, há “Contando as estre­las” (2014), da isra­e­len­se Nurit Sharett. A artis­ta via­jou pelo Brasil colhen­do depoi­men­tos de mem­bros de famí­li­as de ori­gem judai­ca que foram for­ça­das a se con­ver­ter ao cato­li­cis­mo no sécu­lo XV – os anus­sim. A vio­lên­cia da Inquisição por­tu­gue­sa está na ori­gem des­ses rela­tos e mar­ca até hoje, de vári­as for­mas, a vida des­sas pes­so­as.

Embora rela­ci­o­na­dos a assun­tos dife­ren­tes, esses três tra­ba­lhos têm em comum a carac­te­rís­ti­ca de dar voz àque­les que foram víti­mas de vio­lên­cia e sofrem suas con­sequên­ci­as. A for­ma depoi­men­to, esco­lhi­da por esses artis­tas (e outros que tam­bém inte­gram esta edi­ção da Bienal), sur­ge com for­ça no pano­ra­ma tra­ça­do pelos cura­do­res. O artis­ta assu­me a fun­ção de reco­lher rela­tos que, de outra for­ma, difi­cil­men­te viri­am a públi­co. São rela­tos que dão voz a gru­pos que per­ma­ne­cem excluí­dos do deba­te e que, nos tra­ba­lhos des­ses artis­tas, podem falar, da for­ma que lhes con­vêm, sem a medi­a­ção pro­ble­má­ti­ca da gran­de mídia, sem as for­ma­li­da­des cap­ci­o­sas das nor­mas jurí­di­cas. Ao mes­mo tem­po, a per­gun­ta sobre o que dis­tin­gue esses tra­ba­lhos de uma inves­ti­ga­ção soci­o­ló­gi­ca, o que os inse­re ine­qui­vo­ca­men­te no cam­po das artes, está pos­ta, e o visi­tan­te da Bienal é ins­ti­ga­do a pen­sar sobre ela.

Uma fun­ção soci­al para arte hoje?

Em 1949, o filó­so­fo ale­mão Theodor Adorno per­gun­tou se ain­da era pos­sí­vel fazer poe­sia depois de Auschwitz. Nesta fra­se, ampla­men­te lem­bra­da ain­da hoje, o que esta­va em jogo era a per­da do sen­ti­do huma­no que as ações nazis­tas tra­zi­am e que pode­ri­am redu­zir a nada o sen­ti­do poé­ti­co das artes. A per­gun­ta, hoje repos­ta pela 31a Bienal, pare­ce ser: como fazer arte duran­te um perío­do em que os direi­tos huma­nos mais bási­cos per­ma­ne­cem sis­te­ma­ti­ca­men­te des­res­pei­ta­dos? A arte de hoje, ou ao menos par­te dela, como a que vemos na 31a Bienal de São Paulo, pare­ce se con­fron­tar com essa per­gun­ta e encon­trar para ela uma res­pos­ta éti­ca. 

Como … coi­sas que não exis­tem”, o títu­lo da mos­tra, dei­xa para o públi­co com­ple­tar o ver­bo escon­di­do pelas reti­cên­ci­as. Como (falar de) coi­sas que não exis­tem? Como (mos­trar) coi­sas que não exis­tem? Como (se diri­gir a) coi­sas que não exis­tem? Como fazer arte hoje, se a rea­li­da­de soci­al (“as coi­sas que exis­tem”), ao menos no Brasil, pon­to de par­ti­da das inves­ti­ga­ções cura­to­ri­ais des­ta Bienal, são tão pou­co poé­ti­cas?

Pode-se falar das coi­sas que, embo­ra “não exis­tam” poli­ti­ca­men­te, soci­al­men­te, juri­di­ca­men­te, exis­tem na prá­ti­ca coti­di­a­na: as cha­ci­nas, a dis­cri­mi­na­ção raci­al, sexu­al e reli­gi­o­sa, a ine­fi­ci­ên­cia do sis­te­ma car­ce­rá­rio, o con­fi­na­men­to do “estra­nho” (o lou­co, o ati­vis­ta). Ou pode-se escre­ver outra his­tó­ria, que tra­ga em si um hori­zon­te diver­so. Uma his­tó­ria em outras bases, com outras cate­go­ri­as, com outros méto­dos, uma nar­ra­ti­va que se colo­que de pé ao incor­po­rar con­cei­tos psi­ca­na­lí­ti­cos, esté­ti­cos, étni­cos, entre outros.

Enquanto os tra­ba­lhos comen­ta­dos ante­ri­or­men­te dão voz a dis­cur­sos que (supos­ta­men­te) não exis­tem, outra par­te dos tra­ba­lhos des­ta Bienal pare­ce que­rer cons­truir uma his­tó­ria que está por ser fei­ta. É o caso de “Linha da vida/Museu Travesti do Peru”, de Giuseppe Campuzano. O tra­ba­lho é uma linha do tem­po na qual a his­tó­ria é con­ta­da por meio de per­so­na­gens andró­gi­nos, tra­ves­tis e mes­ti­ços. A figu­ra do tra­ves­ti é o cen­tro da his­tó­ria, e suas deri­va­ções e vari­a­ções ao lon­go da nar­ra­ti­va são pro­ta­go­nis­tas.

Museo Travestí del Perú”, de Giuseppe Campuzano

Este é, tam­bém, o caso de “A Escola Moderna”, de Pedro G. Romero. O tra­ba­lho é par­te do “Arquivo F.X.”, obra a que o artis­ta espa­nhol se dedi­ca há qua­se 20 anos. A Escola Moderna, fun­da­da por Francesc Ferrer em Barcelona e tra­zi­da para o Brasil pelo avô do artis­ta Hélio Oiticica, pres­su­pu­nha um ensi­no mais livre, sem car­gas reli­gi­o­sas e morais, lon­ge do “ades­tra­men­to” das esco­las tra­di­ci­o­nais, e base­a­da em cri­té­ri­os cien­tí­fi­cos. Com o dis­tan­ci­a­men­to his­tó­ri­co, no entan­to, pode-se encon­trar nas expe­ri­ên­ci­as das Escolas Modernas outra ques­tão: a oni­po­tên­cia do pen­sa­men­to raci­o­nal e cien­tí­fi­co que, hoje, já come­ça a ser vis­to como outro para­dig­ma igual­men­te pro­ble­má­ti­co. A mon­ta­gem do tra­ba­lho “A Escola Moderna” na Bienal, porém, não pare­ce dar a ver todo esse com­ple­xo raci­o­cí­nio que ori­en­ta a cons­tru­ção do arqui­vo e a pes­qui­sa do artis­ta. Embora tenha sido des­ti­na­do na mos­tra um espa­ço gran­de para a ins­ta­la­ção des­sa par­te do arqui­vo, é difí­cil para o públi­co reter o que foi a esco­la, suas carac­te­rís­ti­cas e os limi­tes des­sa expe­ri­ên­cia.

A escola moderna”, de Pedro G. Romero

O pro­ble­ma de como mos­trar pes­qui­sas em pro­ces­sos, arqui­vos, docu­men­tos das mais vari­a­das pro­ce­dên­ci­as (fotos, víde­os, maté­ri­as de jor­nal, livros, mui­tas vezes em outra lín­gua que não o por­tu­guês) é enfren­ta­do por inú­me­ros artis­tas des­ta Bienal. Muitas vezes, pare­ce­mos estar dian­te de ate­li­ês de artis­tas, que foram trans­por­ta­dos para a mos­tra como se, entre a ela­bo­ra­ção do tra­ba­lho e sua apre­sen­ta­ção públi­ca, não hou­ves­se dis­tin­ção. Este é o caso de par­te da obra “Os insur­gen­tes inci­den­tais” (divi­di­da em dois espa­ços, ou “capí­tu­los”, como os artis­tas cha­mam), de 2012, dos pales­ti­nos Basel Abbas e Ruanne Abou-Rahme. Nela, somos con­vi­da­dos a con­tem­plar – não se deve mani­pu­lar nada – um ambi­en­te reple­to de dese­nhos, livros, excer­tos de tex­tos e foto­gra­fi­as por meio das quais difi­cil­men­te depre­en­de­mos qual a pes­qui­sa em cur­so.

Os insurgentes acidentais”, de Basel Abbas e Ruanne Abou-Rahme

A apre­en­são que pode­mos ter de uma Bienal é sem­pre incom­ple­ta. Não impor­ta quan­tas visi­tas sejam fei­tas, nem quan­to tem­po elas durem: há sem­pre algo que fica de fora. Um tra­ba­lho que esta­va em manu­ten­ção, uma pales­tra a qual não com­pa­re­ce­mos, uma per­for­man­ce que já acon­te­ceu e não se repe­ti­rá. A visão de uma gran­de mos­tra de arte é sem­pre pano­râ­mi­ca e não deti­da par­ci­mo­ni­o­sa­men­te nes­ta ao naque­la poé­ti­ca.

Nesta visão, con­de­na­da a um cará­ter mais gené­ri­co do que pode­ria ser dese­já­vel, o que esta Bienal nos mos­tra são artis­tas empe­nha­dos em pôr em cir­cu­la­ção dis­cur­sos não hegemô­ni­cos, em dar voz àque­les que não têm voz no coti­di­a­no e esfor­çan­do-se para cons­tru­ção de outra nar­ra­ti­va his­tó­ri­ca, com base em outra éti­ca: outros prin­cí­pi­os, outros valo­res e outros dese­jos, que con­ti­nu­am sem lugar de expres­são. Ao assu­mir para si a gigan­tes­ca tare­fa de rees­cre­ver a his­tó­ria, a arte se vê às vol­tas com mate­ri­ais como docu­men­tos, regis­tros, depoi­men­tos, aná­li­ses e dis­cur­sos cuja for­ma­li­za­ção apa­re­ce ain­da, em mui­tos casos, como um desa­fio. Somos con­fron­ta­dos com as mais diver­sas solu­ções de apre­sen­ta­ção para arqui­vos ou pes­qui­sas em cons­tru­ção que nem sem­pre logram êxi­to no momen­to em que se mos­tram publi­ca­men­te. Não falo aqui de um pro­ble­ma de muse­o­gra­fia. Talvez, em alguns casos, como nos de artis­tas já fale­ci­dos, a ques­tão venha a recair sobre cura­do­res, mas são exce­ções. Não se tra­ta do pro­ble­ma de lidar com o espa­ço expo­si­ti­vo, mas, antes, de uma ques­tão inter­na aos tra­ba­lhos, per­ti­nen­te aos pró­pri­os artis­tas, sobre a for­ma­li­za­ção das obras.

Que não se con­fun­da essa rei­vin­di­ca­ção com um for­ma­lis­mo esté­ril. Há exem­plos nes­ta mes­ma expo­si­ção de como uma nar­ra­ti­va poé­ti­ca pode ser, ao mes­mo tem­po, polí­ti­ca e poten­te. O vídeo de Yuri Firmeza “Nada é”, que tem como pon­to de par­ti­da a cida­de de Alcântara, no Maranhão, é um exem­plo dis­so. Sons mecâ­ni­cos e músi­cas popu­la­res, ima­gens de pai­sa­gens enig­má­ti­cas em sequên­ci­as lon­gas e retra­tos de pes­so­as posan­do para a câme­ra, pas­sa­gens abs­tra­tas e mais nar­ra­ti­vas con­for­mam a ideia de um Brasil onde con­vi­vem tra­di­ções anti­gas e tec­no­lo­gi­as novas, soli­dão e fes­ta cole­ti­va, ruí­nas do pas­sa­do e cons­tru­ções para o futu­ro. O lan­ça­men­to de um fogue­te que dis­pa­ra rumo ao des­co­nhe­ci­do indi­ca uma tem­po­ra­li­da­de ace­le­ra­da em sen­ti­do úni­co. A ence­na­ção, sem­pre repe­ti­da, ano após ano, de ritu­ais em fes­tas reli­gi­o­sas, indi­cam um tem­po cícli­co, um pas­sa­do que retor­na ao pre­sen­te. No vídeo de Firmeza a his­tó­ria se cons­trói medi­an­te o entre­cru­za­men­to des­sas duas tem­po­ra­li­da­des dis­tin­tas.

A arte con­tem­po­râ­nea pare­ce estar imbuí­da da res­pon­sa­bi­li­da­de de cons­truir uma soci­e­da­de melhor. Revisita a his­tó­ria e bus­ca rees­cre­vê-la fora da tem­po­ra­li­da­de line­ar con­ti­da na noção de pro­gres­so, expõe o dra­ma daque­les que nun­ca antes foram ouvi­dos, cri­ti­ca expe­ri­ên­ci­as pas­sa­das e reve­la pres­su­pos­tos ide­o­ló­gi­cos da his­tó­ria “ofi­ci­al” que per­ma­ne­ci­am escon­di­dos. Essa Bienal tem o gran­de méri­to de tra­zer com for­ça esse gran­de movi­men­to em cur­so na arte de hoje em dire­ção à his­tó­ria. Contudo, ine­vi­ta­vel­men­te, ela tam­bém expõe os impas­ses des­sa pro­du­ção: um exces­so de con­teú­dos dis­cur­si­vos que deman­dam ain­da uma for­ma­li­za­ção no cam­po da esté­ti­ca. 

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