A dificuldade de falar de Shoah

Cinema

23.10.12

 

Capa do DVD de Shoah, que será lan­ça­do pelo IMS.

Em agos­to de 1985, pou­cos meses depois da estreia de Shoah em Paris, Roberto Pontual, então cor­res­pon­den­te do Jornal do Brasil na França, apre­sen­ta­va o fil­me de Claude Lanzmann como

um que­bra-cabe­ças mon­ta­do aos pou­cos, com sus­pen­se e pre­ci­são, na ten­ta­ti­va de ilu­mi­nar ao máxi­mo um acon­te­ci­men­to que a huma­ni­da­de não tem o direi­to de esque­cer” e expli­ca­va: para não redu­zir o fil­me “a um ato inó­cuo de reme­mo­ra­ção, Lanzmann teve que repu­di­ar a visão pura­men­te cro­no­ló­gi­ca dos fatos — visão que se com­praz em armar a expli­ca­ção do exter­mí­nio como uma sequên­cia lógi­ca e fecha­da de eta­pa a eta­pa, des­de a erup­ção do anti-semi­tis­mo ale­mão no sécu­lo XIX até a apli­ca­ção da mor­te em mas­sa (a solu­ção final) nas câma­ras de gás de Auschwitz e Treblinka”.

Shoah — pros­se­gue Pontual em A revi­são do holo­caus­to, tal­vez o pri­mei­ro rela­to mais amplo do fil­me na impren­sa bra­si­lei­ra, (Caderno B do Jornal do Brasil, 22 de agos­to de 1985) — pro­cu­ra

res­sus­ci­tar o pas­sa­do como pre­sen­te, res­ti­tuin­do-o numa atu­a­li­da­de intem­po­ral onde a vio­lên­cia de ontem vira vio­lên­cia de hoje: ?O pior dos cri­mes, ao mes­mo tem­po de ordem moral e artís­ti­ca, quan­do se quer con­sa­grar uma obra ao Holocausto, é con­si­de­rá-lo como pas­sa­do. Meu fil­me é uma anti-len­da, um con­tra-mito, vale dizer, uma inves­ti­ga­ção sobre o pre­sen­te do Holocausto ou, ao menos, sobre um pas­sa­do cujas cica­tri­zes estão ain­da tão fres­ca e viva­men­te ins­cri­tas nos luga­res e nas cons­ci­ên­ci­as que ele se dá a ver numa alu­ci­nan­te intem­po­ra­li­da­de’, diz Lanzmann”.

O tex­to obser­va ain­da que “os homens e as mulhe­res que falam dian­te da câme­ra dão sem­pre a impres­são de não esta­rem con­tan­do lem­bran­ças, mas de as vive­rem mes­mo, com for­ça e cla­re­za, no pre­sen­te”. O fil­me, diz, se pas­sa no tem­po pre­sen­te: “a loco­mo­ti­va a vapor que ago­ra se diri­ge a Treblinka, fil­ma­da há pou­co por Lanzmann, é exa­ta­men­te a mes­ma TT-2 que, no inver­no de 1942, trou­xe­ra para o cam­po e a mor­te os vagões abar­ro­ta­dos de judeus vin­dos de Bialystok ou de Varsóvia. O api­to, a esta­ção, os tri­lhos são os mes­mos de então. Lugares e feri­das per­ma­ne­cem.”

Pouco depois, em dezem­bro de 1985, no Brasil para a pri­mei­ra exi­bi­ção do fil­me, Lanzmann subli­nha (em entre­vis­ta ao Jornal do Brasil) essa “rela­ção estra­nha entre o lugar e as pala­vras. É como se elas des­sem vida aos luga­res. Existe a pai­sa­gem, a bele­za da natu­re­za, que lem­bra o silên­cio de Deus. E de repen­te sur­ge a pala­vra, rit­ma­da. A pala­vra dá vida aos luga­res, e os luga­res adqui­rem pela pala­vra uma for­ça insus­pei­ta­da. É um fil­me que se mexe, que avan­ça todo o tem­po, como uma via­gem de trem. E as cica­tri­zes do exter­mí­nio eclo­dem com uma atem­po­ra­li­da­de alu­ci­nan­te. Toda fron­tei­ra entre o pas­sa­do e o pre­sen­te é abo­li­da”.

Dois anos mais tar­de, no lan­ça­men­to comer­ci­al de Shoah no Rio de Janeiro, uma bre­ve nota de Ely Azeredo (O Globo, 15 de outu­bro de 1987) des­ta­ca o uso da pai­sa­gem como uma cica­triz da vio­lên­cia: “a ideia é repre­sen­tar o holo­caus­to com pai­sa­gens vazi­as ou com ima­gens do coti­di­a­no vivi­do na épo­ca das fil­ma­gens, para­le­la­men­te à enor­me car­ga de entre­vis­tas”.

Igualmente numa bre­ve nota na estreia do fil­me em Porto Alegre (Jornal do Comercio, 20 de setem­bro de 1989) Hélio Nascimento rea­fir­ma: “Os locais estão como impreg­na­dos pelos mas­sa­cres ali come­ti­dos. E nes­se sen­ti­do, um dos momen­tos mais impres­si­o­nan­tes é aque­le em que o trem entra em Treblinka com a câme­ra colo­ca­da logo atrás do maqui­nis­ta. O espec­ta­dor está como que vol­tan­do ao pas­sa­do, refa­zen­do o tra­je­to do trem da mor­te.”

Shoah foi exi­bi­do pela pri­mei­ra vez no Brasil no encer­ra­men­to do Segundo FestRio, no domin­go 1 de dezem­bro de 1985, em ses­são con­tí­nua, ini­ci­a­da às duas da tar­de e ter­mi­na­da depois da meia noi­te.

Passar o fil­me intei­ro de uma vez não é uma exi­gên­cia. É uma neces­si­da­de”, dis­se então o dire­tor. “Na minha opi­nião, ele é mui­to cur­to. Tem a dura­ção neces­sá­ria. Ele apre­en­de a sua pró­pria memó­ria. Sua cons­tru­ção é sinfô­ni­ca, cir­cu­lar. Temas que se anun­ci­am doce­men­te, desa­pa­re­cem, depois retor­nam”. Lanzmann pro­põe uma segun­da ima­gem-resu­mo do fil­me, “uma pros­pec­ção de petró­leo. Se cava. É um fil­me arque­o­ló­gi­co, que fala da ausên­cia de tra­ços, do nada. Tudo foi dis­per­so”. Tudo ocor­reu “como se uma flo­res­ta fos­se des­truí­da. Sem dei­xar ves­tí­gi­os”.

Nesse mes­mo domin­go da pri­mei­ra exi­bi­ção de Shoah, dois depoi­men­tos do dire­tor: um para Susana Schild, (O triun­fo moral da espe­ran­ça), no Jornal do Brasil, outro para Helena Salem (Uma radi­o­gra­fia do holo­caus­to), em O Globo.

Na entre­vis­ta para o Jornal do Brasil, ele con­ta que antes de come­çar a fil­mar, “duran­te um ano, em um memo­ri­al em Israel”, leu todos os docu­men­tos da buro­cra­cia nazis­ta. “Constatei a dimen­são da minha igno­rân­cia. Pensei que sabia tudo sobre a guer­ra, por ter vivi­do na França, luta­do na Resistência. Mas per­ce­bi que não sabia nada. Depois, duran­te três anos, fiz pes­qui­sas explo­ra­tó­ri­as, fui a mui­tos luga­res em todo o mun­do, mas com alguns inter­va­los”.

Diz ain­da que as fil­ma­gens foram rápi­das, “divi­di­das em fases. A pri­mei­ra, em 1976, outra em 1978, depois em 1979. Ao todo, dois anos de fil­ma­gens”. A deci­são de não usar mate­ri­al de arqui­vo veio logo no iní­cio:

As pes­so­as con­fun­dem cam­po de con­cen­tra­ção com cam­po de exter­mí­nio. Os cam­pos de exter­mí­nio exis­ti­ram ape­nas na Polônia, a par­tir de 1941, e foram cons­truí­dos exclu­si­va­men­te para matar os judeus em câma­ras de gás. As pes­so­as che­ga­vam, duas horas depois esta­vam mor­tas, redu­zi­das a poei­ra. Desses cam­pos — Treblinka, Sobibor, Belzec, Chelmno, Auschwitz (este, tam­bém cam­po de con­cen­tra­ção) -, não há pra­ti­ca­men­te ves­tí­gi­os. De Sobibor, Belzec, Chelmno, não havia uma foto; de Treblinka, ape­nas uma. Nenhuma das câma­ras de gás. Por todas essas razões, se impôs rapi­da­men­te a deci­são de rea­li­zar o fil­me intei­ra­men­te no pre­sen­te, hoje”.

Nas pou­co mais de nove horas de pro­je­ção, “cin­co horas e meia de silên­cio. De cine­ma. Não é uma recons­ti­tui­ção, não é uma fic­ção, não é um docu­men­tá­rio. O fil­me é uma res­sur­rei­ção, uma reen­car­na­ção, tem uma arqui­te­tu­ra, uma cons­tru­ção em tor­no de uma obses­são pes­so­al. Eu fazia sem­pre as mes­mas per­gun­tas, geral­men­te refe­ren­tes à pri­mei­ra vez. E não tinha nenhu­ma inten­ção de acu­sar, denun­ci­ar, cul­par. Nada dis­so, isso não me inte­res­sa­va”. Shoah, con­clui, “é um fil­me deses­pe­ra­do. Sem final feliz.”

Foi uma obses­são mes­mo, uma gran­de urgên­cia inte­ri­or”, vol­ta a dizer no depoi­men­to para Helena Salem.

Importante não é saber como come­cei, mas saber por­que con­ti­nu­ei, ape­sar de todas as difi­cul­da­des. Fiz o fil­me como alguém alu­ci­na­do. Enquanto fazia o fil­me, a dis­tân­cia entre o pre­sen­te e o pas­sa­do foi total­men­te abo­li­da. Em Treblinka só havia pedras, fil­mei as pedras como um lou­co, por todos os lados. Quando o espec­ta­dor vê as pedras de Treblinka, ele vê os judeus sen­do mor­tos. Da mes­ma manei­ra que quan­do o trem che­ga a Treblinka o espec­ta­dor vê a tabu­le­ta com o nome do cam­po exa­ta­men­te como os judeus que iam para mor­te devi­am ver. É um ato de cine­ma mui­to vio­len­to. Por isso o fil­me é fun­da­men­tal­men­te uma inven­ção, não uma lem­bran­ça. Por exem­plo, o con­du­tor de Treblinka está ago­ra com sua foto em todos os luga­res e sua foto tor­nou-se mais for­te do que a ima­gem de arqui­vo de Auschwitz. O fil­me é sobre­tu­do uma res­sur­rei­ção, as pes­so­as entre­vis­ta­das revi­vem aque­le tem­po de tal manei­ra que, quan­do falam, até alter­nam os tem­pos dos ver­bos — pre­sen­te e pas­sa­do”.

Não se tra­ta de um fil­me “fei­to de lem­bran­ças, que são como um quei­jo suí­ço, cheio de bura­cos”, diz na entre­vis­ta a Susana Schild. “No fil­me, quan­do as pes­so­as falam, con­fun­dem pre­sen­te e pas­sa­do. Na mes­ma fala, dizem: eu esta­va lá e pou­co depois: eu estou lá.”

Muitas vezes ele insis­tiu para que as pes­so­as falas­sem: “não foi uma cru­el­da­de fazê-las revi­ver, atra­vés da fala, tudo o que sofre­ram, no caso dos judeus. Era abso­lu­ta­men­te neces­sá­rio. Não acho que tenha sido sádi­co, mas fra­ter­nal. Durante as entre­vis­tas, eu toco suas mãos, seus ombros, seus bra­ços. Uma for­ma de dizer ?eu estou com você’. Não faço inter­ro­ga­tó­ri­os para que alguém se diga cul­pa­do. Eles sofrem. Mas eu tam­bém sofro. Eu não os tor­tu­rei. Eles se sen­ti­ram libe­ra­dos. Eu não esta­va falan­do com uma pes­soa qual­quer, mas com um gru­po mui­to espe­ci­al de sobre­vi­ven­tes — e não há mais do que um punha­do deles no mun­do”.

Para a exi­bi­ção em cine­mas comer­ci­ais, a Federação Israelita do Rio de Janeiro edi­tou, em 1987, um catá­lo­go com tre­chos de depoi­men­tos do dire­tor a jor­nais e revis­tas de Paris e de Nova York. Entre eles:

Um frag­men­to da entre­vis­ta a Edgard Reichman para L?Arche, maio de 1985:

Eu não tive a inten­ção de fazer um docu­men­tá­rio. Menos ain­da a de acres­cen­tar mais um depoi­men­to a tudo que já foi dito, escri­to ou fil­ma­do sobre Shoah. Simplesmente, ir até o fun­do do abis­mo e levar o públi­co comi­go. Atualmente, esta obra me trans­cen­de. Ela é, numa cer­ta medi­da, opa­ca para meus olhos. Sinto-me como um alpi­nis­ta que aca­bou de che­gar ao pico de uma ina­tin­gí­vel mon­ta­nha. Não, eu não quis fazer um fil­me de recor­da­ções, mas sim uma res­sur­rei­ção”.

E um frag­men­to da entre­vis­ta a Richard Bernstein para The New York Times em outu­bro de 1985:

Não há comen­tá­ri­os. Não há vozes ocul­tas que expli­cam ao públi­co o que ele deve pen­sar. E quan­to à sua dura­ção, é um fil­me que cria a sua pró­pria memó­ria, no seu decor­rer. Fornece as bases da com­pro­va­ção. Por exem­plo, você tem uma cena com polo­ne­ses em um povo­a­do; 40 minu­tos depois, você tem um polo­nês que me leva a visi­tar o povo­a­do em um car­ro e mos­tra a casa dizen­do que ela per­ten­ceu a um judeu. Três horas depois, há um outro povo­a­do e você vê não ape­nas as casas dos judeus, mas os polo­ne­ses que vivem nas casas dos judeus. Está tudo no tema de anti-semi­tis­mo, mas a cada vez, ele é toma­do a outro nível. Eu que­ria mos­trar o aspec­to abso­lu­to da tra­gé­dia judai­ca. Eu que­ria mos­trar como os judeus eram leva­dos e como eles esta­vam sós e aban­do­na­dos pelo mun­do. Esta é a tra­gé­dia”.

Ao lan­ça­men­to comer­ci­al no Rio, em outu­bro de 1987, seguiu-se a exi­bi­ção em São Paulo e, em 20 de janei­ro de 1988, a Folha de S. Paulo dedi­ca­va duas pági­nas do cader­no Ilustrada ao fil­me (Shoah, o fil­me, o fato) em que Paulo César Souza ano­ta:

Shoah, o fil­me, não é uma sim­ples suces­são de entre­vis­tas sobre o geno­cí­dio judeu. Através da fran­que­za de suas per­gun­tas, e de uma sutil orques­tra­ção de falas, ros­tos e luga­res, seu dire­tor obtém um curi­o­so efei­to de apro­xi­ma­ção entre pre­sen­te e pas­sa­do, pro­ta­go­nis­ta e espec­ta­dor. Um fil­me fala­do como jamais hou­ve, dizen­do ? ou dan­do a enten­der ? coi­sas que jamais foram ditas numa tela. Tratando do des­ti­no de um povo que mais que nenhum outro vene­rou a Palavra ? o “povo do Livro” ? é jus­to que esse fil­me uti­li­zas­se a pala­vra como meio, e que obe­de­ces­se à proi­bi­ção sagra­da de repre­sen­tar por ima­gem”.

O tex­to, como os mui­to outros escri­tos sobre Shoah, pare­cem con­fir­mar as bre­ves fra­ses usa­das por Simone de Beauvoir para se refe­rir ao fil­me:

Não é fácil falar de Shoah. Há magia nes­se fil­me, e a magia não pode ser expli­ca­da”.

* A sele­ção de cita­ções acer­ca de Shoah foi fei­ta por José Carlos Avellar.

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