A originalidade da cópia

Artes

11.06.13

"Fabíola", de Francis Alÿs

Nos anos 1930,Walter Benjamin escre­veu o céle­bre ensaio A obra de arte na era da repro­du­ti­bi­li­da­de téc­ni­ca. Argu­men­tan­do sobre o declí­nio da aura, ou o que pode­ria tam­bém tra­du­zir a sua uni­ci­da­de no mun­do, escre­ve que “fazer as coi­sas ?fica­rem mais pró­xi­mas’ é uma pre­o­cu­pa­ção tão apai­xo­na­da das mas­sas moder­nas como sua ten­dên­cia a supe­rar o cará­ter úni­co de todos os fatos atra­vés da sua repro­du­ti­bi­li­da­de. Cada dia fica mais irre­sis­tí­vel a neces­si­da­de de pos­suir o obje­to, de tão per­to quan­to pos­sí­vel, na ima­gem, ou antes, na sua cópia, na sua repro­du­ção.” Deslocando o pen­sa­men­to de Benjamin de que a cada dia fica­va mais níti­da a dife­ren­ça entre a repro­du­ção e a ima­gem, nos depa­ra­mos com a expe­ri­ên­cia de Fabíola, um pro­je­to em anda­men­to do artis­ta Francis Alÿs, em car­taz até 7 de julho na Pinacoteca do Estado de São Paulo.

Por apro­xi­ma­da­men­te 20 anos, Alÿs tem reco­lhi­do ima­gens de Fabíola, gran­de par­te pro­du­zi­dos por artis­tas ama­do­res, em mer­ca­dos de pul­gas e antiquá­ri­os por toda a Europa e América. Fabíola foi uma roma­na do sécu­lo IV que per­ten­cia à famí­lia patrí­cia do Fabia gens e vol­tou a se casar após um divór­cio. Um ato con­trá­rio às ordens da igre­ja, e que dela a afas­tou. Após a mor­te do segun­do mari­do rea­li­za uma vida de renún­cia, peni­tên­cia e aju­da aos pobres e doen­tes tão fer­vo­ro­sa que aca­bou sen­do rece­bi­da de vol­ta pela fé cató­li­ca. Após a mor­te, tor­nou-se san­ta. Era conhe­ci­da como padro­ei­ra de divor­ci­a­dos, mal­tra­ta­dos e viú­vas.

Durante anos ficou no esque­ci­men­to, mas em 1854 vol­tou à popu­la­ri­da­de como pro­ta­go­nis­ta de um roman­ce no qual o car­de­al Nicholas Wiseman nar­ra sua his­tó­ria. No ano seguin­te, Fabíola tor­na-se visí­vel por meio de uma pin­tu­ra de Jean-Jacques Henner: uma mulher jovem ves­tin­do um véu ver­me­lho con­tra um fun­do negro. A pin­tu­ra nem de lon­ge foi con­si­de­ra­da uma obra-pri­ma, mas logo se tor­nou uma ima­gem bem popu­lar, pas­san­do a ser repro­du­zi­da inces­san­te­men­te. Como res­sal­ta a cura­do­ra da expo­si­ção, Lynne Cooke, Fabíola nun­ca fez par­te de qual­quer ins­ti­tui­ção reli­gi­o­sa. Não há uma igre­ja conhe­ci­da por pra­ti­car o seu cul­to. Sua ima­gem fabri­ca­da, seja por Henner ou a pos­te­ri­o­ri, assim como o seu cul­to, são ati­tu­des que sobre­vo­am “o âmbi­to do pri­va­do e do ínti­mo.”

"Fabíola", de Francis Alÿs

Para esse pro­je­to, nenhu­ma obra sofreu qual­quer inter­fe­rên­cia téc­ni­ca. Artistas, datas e locais de ori­gem são, em gran­de par­te, des­co­nhe­ci­dos. Para cada local de expo­si­ção, o artis­ta orga­ni­za uma nova dis­po­si­ção das obras — que atu­al­men­te pos­sui um arqui­vo com apro­xi­ma­da­men­te 400 pin­tu­ras — no espa­ço e ao mes­mo tem­po inva­de e pene­tra no cubo bran­co do museu, trans­for­man­do não ape­nas a dis­po­si­ção da sala em que a obra/instalação está sen­do exi­bi­da mas tam­bém seu entor­no. Há um acen­to dema­si­a­da­men­te kits­ch, popu­lar, e ao mes­mo tem­po cíni­co na exi­bi­ção des­se con­jun­to, ao trans­mi­tir a atmos­fe­ra de um ambi­en­te pri­va­do regi­do pelo exces­so. A ori­gem da ima­gem visu­al des­sa san­ta par­te de uma ima­gem pre­con­ce­bi­da de uma — como ava­li­a­ção esté­ti­ca — pin­tu­ra medi­a­na. Esse tom irô­ni­co e a for­ma como um obje­to é des­lo­ca­do do seu uso e lugar nos leva a pen­sar numa ati­tu­de ducham­pi­a­na (para ler mais sobre esse artis­ta, reco­men­do a crí­ti­ca de Caroline Menezes, As rever­be­ra­ções da arte pós-Duchamp).

Na rela­ção entre cópia e ori­gi­nal que tam­bém inte­res­sa a Duchamp, porém, Alÿs está inte­res­sa­do na téc­ni­ca, ou em como uma ima­gem per­de sua refe­rên­cia ao lon­go do tem­po e ambi­gua­men­te sua pró­pria con­di­ção de ori­gem. Há mui­to tem­po a pin­tu­ra de Henner dei­xou de ser o refe­ren­te, sua vaga lem­bran­ça (em mui­tos casos é assim que ele se com­por­ta) pode ser per­ce­bi­da entre Fabíolas que podem vari­ar entre uma for­ma naïf e reca­ta­da, uma dama extre­ma­men­te maqui­a­da e ligei­ra­men­te sen­su­al ou uma dama esti­li­za­da por meio de uma tape­ça­ria. Perde-se a refe­rên­cia sobre cópia e ori­gi­nal, rea­li­da­de e inven­ção, fal­so e ver­da­dei­ro. Estamos cer­ca­dos por véus, nari­zes, bocas, des­cri­ções ceno­grá­fi­cas e físi­cas com­ple­ta­men­te dis­tin­tas umas das outras, além de esca­las e téc­ni­cas que não seguem padrão ou ordem. Repetir tor­na-se dife­ren­ça em Fabíola. Não se sabe ao cer­to o que moti­va a apa­ri­ção des­sa muta­bi­li­da­de, nem a razão pre­ci­sa por  trás de uma con­ta­mi­na­ção qua­se viral des­sa ima­gem na vida pri­va­da.

Benjamin, em Das Passagen-Werk, refe­re-se ao museu como um espa­ço de iden­ti­fi­ca­ção do ima­gi­ná­rio cole­ti­vo em que este pro­cu­ra na arque­o­lo­gia do pas­sa­do uma impreg­na­ção nos­tál­gi­ca e liber­ta­do­ra. Como um arqui­vo-enci­clo­pé­dia, o museu — espe­ci­al­men­te, sob a pers­pec­ti­va de Benjamin, no sécu­lo XIX — cor­res­pon­de­ria a uma ideia de tota­li­da­de arque­o­ló­gi­ca, ten­do à dis­po­si­ção do públi­co e num só lugar todas as for­mas, tem­pos e gos­tos atra­vés de um lugar de todos os tem­pos e simul­ta­ne­a­men­te  fora do tem­po. Com sua prá­ti­ca de arqui­vo e cole­ci­o­nis­mo, o museu esta­ria (supos­ta­men­te) a sal­vo do pró­prio des­gas­te.

"Fabíola"

Mas é aqui que se ins­ta­la outra ver­ve crí­ti­ca nes­sa obra de Alÿs: a obra tra­ta tam­bém de uma fic­ção sobre a impos­si­bi­li­da­de dos pró­pri­os mode­los cole­ti­vos de repre­sen­ta­ção. O que une aque­las obras são frag­men­tos que se inter­sec­ci­o­nam, pois sua qua­se tota­li­da­de é for­ma­da por dis­tan­ci­a­men­tos (seja pelo fato de a esca­la, a téc­ni­ca e, cla­ro, a repre­sen­ta­ção do íco­ne serem bem dis­tin­tas), ape­sar da “ori­gem” (ela mes­ma uma fabu­la­ção) ser a mes­ma. Fabíola tor­na apa­ren­te não só uma frá­gil defi­ni­ção entre cópia e ori­gi­nal, mas fun­da­men­tal­men­te, e atra­vés de uma fina iro­nia, pro­ble­ma­ti­za o lugar das prá­ti­cas muse­o­ló­gi­cas ao expor o museu, outro­ra senhor de si, como lugar de con­fli­to, sen­do trans­for­ma­do num ambi­en­te domés­ti­co impreg­na­do de uma sim­bo­lo­gia cafo­na, con­fu­sa e satu­ra­da.

* Felipe Scovino é crí­ti­co e pro­fes­sor da Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro.

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