A pedrada de Sissako e o grunhido de Leigh

Cinema

19.05.14
Timbuktu”, de Abderrahmane Sissako


Cannes.
Na aber­tu­ra, uma fic­ção fei­ta qua­se sob medi­da para o fes­ti­val. Livremente ins­pi­ra­da em fatos reais, Grace de Mônaco pros­se­gue uma his­tó­ria ini­ci­a­da em Cannes: em 1955, o prín­ci­pe Rainier conhe­ceu Grace Kelly duran­te o fes­ti­val, na apre­sen­ta­ção de Ladrão de casa­ca (To cat­ch a thi­ef), de Alfred Hitchcock. Casaram-se no ano seguin­te. A atriz aban­do­nou o cine­ma para tor­nar-se Sua Alteza Sereníssima, a Princesa Grace de Mônaco. O fil­me do fran­cês Olivier Dahan come­ça seis anos depois, em 1962, com Grace rece­ben­do um con­vi­te para vol­tar a Hollywood e Rainier, a infor­ma­ção de que Charles De Gaulle pre­ten­dia ane­xar Mônaco ao ter­ri­tó­rio fran­cês.

Se o espec­ta­dor sabe algo do casa­men­to de Grace com Rainier, se guar­da na memó­ria um pou­co da ima­gem cri­a­da em tor­no dele, a de um con­to de fadas que se tor­nou rea­li­da­de, pode­rá acom­pa­nhar mais facil­men­te a nar­ra­ti­va ini­ci­a­da com a che­ga­da de Alfred Hitchcock a Mônaco para con­vi­dar Grace a estre­lar seu pró­xi­mo fil­me, Marnie. E tudo se tor­na ain­da mais fácil se ele conhe­ce os fil­mes de Grace com Hitchcock, Disque M para matar, Janela indis­cre­ta e Ladrão de casa­ca, e o que ela não che­gou a fazer com ele, Marnie. Temos, de fato, mais reen­ce­na­ções de ima­gens des­ses fil­mes de Hitchcock do que recons­ti­tui­ções de fatos real­men­te acon­te­ci­dos em 1962 em tor­no de Grace e de Rainier

O con­fli­to entre a França e Mônaco fica no fun­do da cena. Mais impor­tan­te que a his­tó­ria con­ta­da é o modo de con­tar, a nar­ra­ção à manei­ra da Hollywood do tem­po de Grace e Hitch.

A eco­no­mia enfra­que­ci­da com a guer­ra na Argélia, o gover­no fran­cês pen­sa em ane­xar Mônaco e cobrar impos­tos de seus cida­dãos. O casa­men­to enfra­que­ci­do pela roti­na da vida em palá­cio, Grace pen­sa em vol­tar para o cine­ma. Esses con­fli­tos toma­dos como uma espé­cie de mol­du­ra, a ima­gem pro­pri­a­men­te dita dedi­ca-se a repro­du­zir um diá­lo­go de Marnie, uma cor­ri­da de auto­mó­vel de Ladrão de casa­ca, um pla­no de Janela indis­cre­ta e, ain­da Hitch embo­ra sem Grace, um pen­te­a­do de Um cor­po que cai. Hitchcock abre o fil­me, apa­re­ce pou­co em cena daí em dian­te, mas ao tele­fo­ne diz para Grace o que ela deve fazer para solu­ci­o­nar a cri­se polí­ti­ca com a França e levar o fil­me e a cri­se a um happy end: ela deve per­ma­ne­cer todo o tem­po em qua­dro.

As refe­rên­ci­as a fil­mes de Hitchcock não resul­tam de uma exi­gên­cia inter­na da his­tó­ria nem a rea­li­za­ção sou­be tirar pro­vei­to do mode­lo imi­ta­do. São, ges­to auto­má­ti­co, um con­vi­te para rever o já vis­to na Hollywood do pas­sa­do. Um esfor­ço para adap­tar os fatos às con­ven­ções do cine­ma indus­tri­al de outro­ra, uma ten­ta­ti­va de reto­mar um mode­lo de nar­ra­ção com regras esta­be­le­ci­das antes e inde­pen­den­te­men­te do que será nar­ra­do. Como man­da o figu­ri­no, a cena se expli­ca por intei­ro nos diá­lo­gos e na ação ime­di­a­ta­men­te visí­vel e — sob a des­cul­pa de man­ter a cla­re­za de expo­si­ção — nenhu­ma ambi­gui­da­de ou con­tra­di­ção. Os per­so­na­gens se defi­nem, mes­mo antes de falar ou agir, pelo dese­nho tipi­fi­ca­do, pela más­ca­ra ou cari­ca­tu­ra que por­tam.

Um peque­no exa­ge­ro na repre­sen­ta­ção no Rainier de Tim Roth e na Grace de Nicole Kidman. Exagero mai­or nos per­so­na­gens secun­dá­ri­os: Hitchcock, Onassis, Maria Callas, Robert McNamara e De Gaulle estão mais pró­xi­mos dos cli­chês do cine­ma do tem­po de Ladrão de casa­ca que de um retra­to mini­ma­men­te fiel de qual­quer des­ses per­so­na­gens reais.Talvez, gra­ças à cum­pli­ci­da­de da pla­teia na aber­tu­ra de um fes­ti­val de cine­ma, um fil­me como Grace de Mônaco pode pare­cer menos desin­te­res­san­te do que efe­ti­va­men­te é quan­do vis­to como con­vi­te para ver o que fato come­ça depois da fes­ta inau­gu­ral. Cinema de ver­da­de, em Cannes, come­çou no dia seguin­te, com a apre­sen­ta­ção de Timbuktu, de Abderrahmane Sissako, e com Mr. Turner, de Mike Leigh.

Sissako rea­li­zou seu fil­me sob o impac­to da vio­lên­cia ocor­ri­da em julho de 2012 num vila­re­jo do Mali. Um casal con­de­na­do à mor­te por pedra­das foi exe­cu­ta­do dian­te de seus dois filhos. O cri­me: eles não eram ofi­ci­al­men­te casa­dos. Não é essa a his­tó­ria con­ta­da no fil­me — ela é ape­nas men­ci­o­na­da numa úni­ca sequên­cia — mas Timbuktu nas­ceu dela, como um gri­to de revol­ta. “Impossível per­ma­ne­cer indi­fe­ren­te em face a uma bru­ta­li­da­de tama­nha, é pre­ci­so gri­tar de algum modo para evi­tar que no futu­ro outras cri­an­ças venham a sofrer coi­sa igual: ver seus pais assas­si­na­dos por­que se amam”, dis­se Sissako no deba­te depois da pro­je­ção.

Na tela, o dia a dia de um vila­re­jo ocu­pa­do por extre­mis­tas reli­gi­o­sos: rou­pas colo­ri­das são proi­bi­das; as mulhe­res devem cobrir a cabe­ça, usar rou­pas e luvas escu­ras; ven­de­do­ra de pei­xe no mer­ca­do pro­tes­ta (como pegar o pei­xe com luvas?) e vai pre­sa. Rir ou falar em voz alta nas ruas está proi­bi­do. Música está proi­bi­da. Futebol está proi­bi­do. Ninguém pode fazer ou ouvir músi­ca. Ninguém pode ter uma bola de fute­bol em casa. Armados, os extre­mis­tas per­se­guem uma bola qui­can­do na rua ladei­ra abai­xo. Comunicam-se todo o tem­po por tele­fo­nes celu­la­res e, ouvi­dos aten­tos, sobem nos telha­dos das casas para des­co­brir quem can­ta ou toca um ins­tru­men­to. Num ter­re­no aban­do­na­do os jovens jogam fute­bol às escon­di­das, sem bola, chu­tan­do o chão, levan­tan­do poei­ra, o golei­ro sal­tan­do para um defe­sa ima­gi­ná­ria, o ata­can­te come­mo­ran­do um gol ima­gi­ná­rio, tudo em silên­cio, em abso­lu­to silên­cio. Dentro de casa, músi­ca sus­sur­ra­da. Na rua, a mulher pre­sa por­que can­ta­va é cas­ti­ga­da com 80 chi­co­ta­das.

Nas dunas, à mar­gem do rio, fora da cida­de, uma bri­ga entre vizi­nhos. O pes­ca­dor Amadou mata GPS, a vaca pre­fe­ri­da do peque­no reba­nho de Kidane. Na bri­ga, Kidane mata Amadou. É pre­so e con­de­na­do à mor­te. A par­tir de então, o fil­me se con­cen­tra em pri­são, inter­ro­ga­tó­rio, jul­ga­men­to e exe­cu­ção de Kidane. No tri­bu­nal impro­vi­sa­do, a comu­ni­ca­ção é impos­sí­vel: acu­sa­do, tes­te­mu­nhas e inter­ro­ga­do­res falam lín­guas dife­ren­tes: bam­ba­ra, alguns; ára­be, outros; fran­cês, inglês, sonrhay ou tamasheq, outros mais. Os tra­du­to­res, a rigor, não falam nenhu­ma lín­gua cor­re­ta­men­te. Nessa con­ver­sa impos­sí­vel, a tra­gé­dia e o absur­do da situ­a­ção che­gam ao espec­ta­dor como pedra­das na cabe­ça.

Já as ima­gens de Mike Leigh che­gam aos olhos como com­po­si­ção fei­ta qua­se só de deli­ca­de­za, colo­ri­do sua­ve e bom equi­lí­brio no dese­nho do qua­dro. Por trás da apa­rên­cia gen­til, é ver­da­de, uma boa dose de iro­nia e uma amar­ga suges­tão de uns tan­tos desas­tres e desen­ten­di­men­tos no mun­do da pri­mei­ra meta­de do sécu­lo XIX. Mr. Turner não é pro­pri­a­men­te uma bio­gra­fia do pin­tor J.M.W. Turner, mas uma fic­ção ins­pi­ra­da na vida e no tra­ba­lho do pin­tor para pro­por uma refle­xão sobre a arte e sobre os con­fli­tos do artis­ta com o seu tem­po.

Passagens bem conhe­ci­das da vida de Turner estão no fil­me, mas como infor­ma­ções ligei­ras.

Umas pou­cas ima­gens resu­mem a riva­li­da­de entre Turner e Constable no epi­só­dio da Royal Academy em 1832. A pai­sa­gem mari­nha que Turner levou à expo­si­ção, Helvoetsluis, pare­ceu-lhe qua­se des­co­lo­ri­da em com­pa­ra­ção com o qua­dro a seu lado, The ope­ning of the Waterloo Bridge, de Constable. Por isso, na vés­pe­ra da aber­tu­ra ele acres­cen­tou um deta­lhe na pin­tu­ra já ter­mi­na­da: uma peque­na man­cha ver­me­lha, uma boia. A inter­ven­ção de últi­mo ins­tan­te pro­vo­cou um comen­tá­rio irô­ni­co de Constable: “Turner este­ve aqui e dis­pa­rou um tiro”.

Tempestade de neve pintada por Turner

Um úni­co pla­no con­ta a dis­cu­ti­da his­tó­ria da tem­pes­ta­de de neve pin­ta­da em 1842. O titu­lo ori­gi­nal é lon­go e traz uma indi­ca­ção pre­ci­sa: Snow storm — Steamboat off a harbour’s mouth making sig­nals in shal­low water, and going to the lead. The author was in this storm on the night the Ariel left Harwich. Como suge­re no títu­lo, Turner garan­te ter esta­do lá, amar­ra­do duran­te qua­tro horas no mas­tro do vapor para con­tem­plar a tem­pes­ta­de. No fil­me, as qua­tro horas se resu­mem num pla­no de cur­ta dura­ção, o ros­to do pin­tor amar­ra­do em meio à tem­pes­ta­de.

Na ver­da­de, no ros­to do pin­tor vemos tam­bém o con­tra­cam­po. “Voltei a câme­ra para nós mes­mos — expli­ca Leigh -, para nós que ten­ta­mos ser artis­tas, nós que ten­ta­mos mos­trar às pes­so­as o que sig­ni­fi­ca viver em nos­so pla­ne­ta, a bele­za épi­ca e o dra­ma ter­rí­vel da vida. Todos ten­ta­mos, pou­cos con­se­guem.” Tal pre­o­cu­pa­ção faz de Mr. Turner tan­to um fil­me sobre o pin­tor e a épo­ca em que ele viveu (1775–1851) quan­to sobre um artis­ta de hoje, que se dedi­que ao cine­ma, por exem­plo. Sobre os con­fli­tos do artis­ta com os mate­ri­ais e as exi­gên­ci­as pró­pri­as de seu meio de expres­são, com a crí­ti­ca, com o públi­co, sobre a admiração/competição com outros artis­tas, com o dia a dia.

É pro­vá­vel, por isso, que, assim como enquan­to se pre­pa­ra­va para a fil­ma­gem Timothy Spall colou os olhos na pin­tu­ra de Turner, dian­te da câme­ra tenha cola­do os ouvi­dos na voz de Leigh. “A pri­mei­ra coi­sa que fiz — con­tou no deba­te após a pro­je­ção — foi pas­sar a pin­tar”, para com­pre­en­der como Turner pin­ta­va — “a bele­za e o hor­ror da natu­re­za, ele pin­ta­va com as vís­ce­ras”.

O que não se men­ci­o­nou no deba­te, mas logo pôde ser per­ce­bi­do nas falas do ator e do dire­tor, é que Spall, no fil­me, usou o modo de falar de Leigh como mode­lo para com­por a voz e os cons­tan­tes gru­nhi­dos com o que Turner expres­sa algo que não cabe numa pala­vra ou escon­de algu­ma coi­sa que não quer dizer. Diante do qua­dro de Constable, um gru­nhi­do. Diante do rela­to do ocor­ri­do num navio negrei­ro, um gru­nhi­do. No meio da tem­pes­ta­de de neve, um gru­nhi­do. Outros mais dian­te da curi­o­si­da­de da senho­ra Booth, das reco­men­da­ções do médi­co, da soli­ci­tu­de da empre­ga­da, ou da obser­va­ção do crí­ti­co. Spall ins­pi­rou-se no que dis­se Leigh, vol­tar a câme­ra para nós mes­mos, para vol­tar o micro­fo­ne para nós mes­mos. Seu Turner fala com a dic­ção meio engo­li­da e com os gru­nhi­dos (na ver­da­de, menos fre­quen­tes e mais sua­ves) de Leigh. O fil­me sobre o artis­ta no tem­po de Turner, assim, pas­sa a ser tam­bém um fil­me sobre o artis­ta no tem­po de Leigh.

“Era anár­qui­co, vul­ne­rá­vel, irre­gu­lar e às vezes rude”, Leigh defi­ne Turner. “Era egoís­ta e dis­si­mu­la­do, mas ao mes­mo tem­po gene­ro­so, capaz de ges­tos poé­ti­cos e de gran­de pai­xão. Meu fil­me é sobre as ten­sões e con­tras­tes entre as imper­fei­ções des­se homem e sua obra, entre sua for­ça e sua fra­gi­li­da­de. Todos nós ten­ta­mos ser artis­tas, e ape­sar de mui­tos esfor­ços, pou­cos con­se­gui­mos. Turner con­se­guiu.”

Sissako, vol­tan­do a câme­ra para um gri­to de dor, e Leigh, gru­nhin­do para câme­ra vol­ta­da para ele mes­mo, tam­bém.

Veja o trai­ler de Mr. Turner:

José Carlos Avellar é coor­de­na­dor de cine­ma do IMS.

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