O filme corria na tela do Festival de Berlim ja há algum tempo quando um corte seco, bruto, de todo inesperado, devolveu o espectador ao cinema. Até então ele estava no teatro. No palco do Tanztheater Wuppertal Pina Bausch. A sagração da primavera, a música de Stravinski dançada no teatro de Pina. O corte arranca o espectador do teatro para um fragmento de filme em que Pina conduz um ensaio. Corte bruto, não só pela passagem da cor para o preto e branco e do 3D para uma imagem em 2D, mas bruto porque arranca o espectador da magia do espetáculo. À primeira vista uma escolha equivocada. Assim parece no instante da projeção, parece ainda mais quando o que se passou na tela é reduzido, como aqui, a umas poucas palavras. Um erro, sem dúvida, mas se acrescentamos logo em seguida que nesse caso, em Pina, errar é a fazer coisa certa.

Cena de “Pina”

O corte errado confirma o acerto do filme de Wim Wenders: ele consegue deslocar o espectador da plateia em que se encontra para a plateia do Tanztheater. O erro está certo, também, ao devolver o espectador ao cinema com um golpe seco. De volta ao cinema, além de registrar trechos de espetáculos de Pina como se estivesse colado na ponta do palco, o filme acompanha os integrantes do teatro de dança em cenas feitas especialmente para a câmera —  ensaios ao ar livre, improvisações no metrô de Wuppertal, repetições de cenas num parque, frente a uma parede coberta de grafitis, no alto de uma montanha à beira do abismo e, algumas vezes, num canto do palco do Tanztheater – como o momento em que um dos atores de Pina, com gestos mínimos das mãos sobre o corpo, dança o Leãozinho de Caetano Veloso.

Pina foi filmado em 3D, mas nele nenhum especial efeito de terceira dimensão (a rigor talvez exista um: uma cortina translúcida, fina, absolutamente transparente, num certo instante passa tão perto que parece tocar nossos olhos). A terceira dimensão está lá, mas não se percebe. Quase invisível, ela permite perceber melhor a magia do espetáculo no palco. Enquanto A sagração da primavera está na tela, vemos Pina e ouvimos Stravinski. Nada (a não ser, talvez, os óculos) lembra que vemos um filme em três dimensões, nem mesmo que vemos um filme: a câmera permanece quieta, discreta diante “dessas pessoas que se movem de maneira diferente e nos ensinam a dar valor aos movimentos, gestos, atitudes, comportamentos, em suma à linguagem do corpo”, de acordo com Wim Wenders ao apresentar o filme em Berlim e sublinhar que só encontrou um modo de realizar o projeto longamente sonhado com o aparecimento da terceira dimensão com câmeras digitais.

Os quatro espetáculos que aparecem no filme foram escolhidos por Pina: Café Muller (no palco decorado com mesas de um café, um único personagem de olhos abertos empurra cadeiras e mesas para abrir caminho para todos os demais que correm de um lado para outro de olhos fechados); Vollmond (os personagens dançam num espaço marcado por uma enorme pedra, chuva e muita água no chão); Kontakthof (num extremo do palco homens sentados em cadeiras, no outro mulheres; eles arrastam as cadeiras uns na direção dos outros) e A sagração da primavera, o primeiro a aparecer na tela (o palco coberto de terra, os personagens dançam a música de Stravinski). O espetáculo (o que está anotado entre parênteses é apenas um ponto de partida), na verdade, “não pode ser definido propriamente como teatro, nem como pantomima, nem como balé, nem mesmo como ópera. Estávamos acostumados a perceber o movimento como coisa natural: as pessoas de movem, tudo se movimenta”, disse Wenders, até que “o Tanztheater começou a mostrar as possibilidades expressivas de nossos corpos e quantas histórias podemos contar sem dizer uma única palavra. Pina, como se sabe, criou uma nova forma de arte, o teatro dançado”.

Pina, na verdade, não concordava com a conclusão de Wenders: “Nunca tentei inventar um estilo particular ou um novo tipo de teatro”, disse num depoimento escrito em 2007 (Encontrando respostas que não precisam de perguntas) ao receber o Prêmio das Artes em Kyoto. “Sempre soube exatamente o que estava buscando, mas emocionalmente, não sei com a minha cabeça. Dessa maneira, não é possível formular perguntas diretas, nem mesmo dizer com palavras o que buscamos. Os dançarinos não sabem o que eu procuro nem o que eu acho especial e precioso. Quando encontramos juntos um pequeno momento, então eu descubro o que estava buscando. Fico feliz, mas não digo nada. Trabalhamos sob uma confiança mútua, a descoberta é de todos, cada um tira coisas de dentro de si para criar o espetáculo. Não partimos de perguntas. Seria um equívoco, as respostas seriam banais. É preciso uma boa dose de paciência para revelar o que eu sei que quero. No trabalho, sempre estou à procura de algo que ainda não conheço, mas não inventar um outro tipo de teatro”.

O projeto nasceu como um filme de realização conjunta – dirigido por Pina filmado por Wenders, talvez se possa dizer assim – no começo da década de 1980, depois de Wenders ver Café Müller e Kontakhof. “Tudo começou com uma sugestão espontânea de Pina, ?por que não fazemos um filme juntos?’. Claro, eu queria fazer, mas não sabia como. Isso virou uma espécie de piada entre nós. Cada vez que nos encontrávamos, lá vinha a pergunta, ?que tal começarmos o filme agora, Wim?’, e eu repetia a resposta ?ainda não sei como, Pina, ainda não sei como filmar a dança’. Não sabia como filmar a enorme liberdade, energia e alegria do Tanztheater. Foi assim até que, em 2007, um primeiro olhar sobre filmes em 3D digital me levou a procurar Pina para dizer: ?agora eu sei como, Pina’. Nem precisei dizer mais nada, ela entendeu logo. Afinal, sonhamos com esse filme durante vinte anos! Começamos a trabalhar, eu fazendo testes com os equipamentos 3D que não permitiam então, e de certo modo não permitem ainda hoje, movimentar a câmera com facilidade. Começaríamos a filmar em outubro de 2009, mas veio o grande choque da morte de Pina, em junho. E tudo ficou sem sentido. Parei. O filme era para ser feito por nós dois”.

Os testes para preparar a filmagem foram interrompidos, a produção desmontada, mas os dançarinos conseguiram convencer o diretor a retomar o projeto como “um filme para Pina Bausch feito por Wim Wenders”. De qualquer modo iam começar a ensaiar as peças selecionadas para se apresentarem na temporada seguinte no Tanztheater e para serem filmadas, de acordo com a indicação de Pina. Deste modo, esclarece Wenders, “o projeto foi retomado com a perspectiva de que entre o final de 2009 e o começo de 2010 poderíamos filmar Café Müller, A sagração da primavera e Vollmond. Nada mais foi filmado até abril de 2010, porque o projeto precisava ser inteiramente reformulado”. Com a reformulação, entre fragmentos desses três espetáculos (e também de Kontakhof) temos no filme imagens de arquivo com Pina durante ensaios, improvisos dos dançarinos feitos especialmente a câmera e depoimentos deles sobre o trabalho com Pina. Não entrevistas, não depoimentos falados para câmera, mas a montagem de som e imagem colhidos em momentos diferentes. Na tela, retratos dos dançarinos, uma espécie de foto, em movimento, mas fixa como uma retrato para um documento de identidade. Uma foto 3 x 4, muito ampliada, em movimento e, convém não esquecer, em 3D, mas, de qualquer forma, um retrato. Na verdade, em Pina é fácil esquecer que vemos um filme em 3D.

Imaginemos um filme em três dimensões em que quase nem se percebe o fato de ele ter sido filmado em 3D. Imaginemos um filme em que logo no começo o corte que interrompe a representação de A sagração da primavera parece o mais desajeitado de toda a história do cinema. Será mais simples a partir daí dar-se conta do acerto desse filme em que, como sugere o subtítulo, o que importa é a dança: “dance, dance, senão estamos perdidos”. Para não se perder, a câmera não dança. O cinema aqui, acertadamente, gesticula o mínimo possível. Renuncia aos largos movimentos e ao habitual acúmulo de recursos expressivos usados hoje pelos grande produções da indústria. Quieto, discreto, quando parece que vai esbarrar nos olhos, vem como um tecido fino e transparente. Está de tal modo interessado em ver o palco em toda sua estensão e profundidade para melhor acompanhar a dança que o gesto cinematográfico por excelência (ou pelo menos o que revelou ao cinema o que ele poderia ser como meio de expressão), o corte, a montagem, quando surge, marcante, parece até que atrapalha. Mas bem ao contrário, ele corta só para ligar a Sagração de Stravinski à sagração de Pina.

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