A sagração de Pina

Cinema

18.02.11

O fil­me cor­ria na tela do Festival de Berlim ja há algum tem­po quan­do um cor­te seco, bru­to, de todo ines­pe­ra­do, devol­veu o espec­ta­dor ao cine­ma. Até então ele esta­va no tea­tro. No pal­co do Tanztheater Wuppertal Pina Bausch. A sagração da pri­ma­ve­ra, a músi­ca de Stravinski dan­ça­da no tea­tro de Pina. O cor­te arran­ca o espec­ta­dor do tea­tro para um frag­men­to de fil­me em que Pina con­duz um ensaio. Corte bru­to, não só pela pas­sa­gem da cor para o pre­to e bran­co e do 3D para uma ima­gem em 2D, mas bru­to por­que arran­ca o espec­ta­dor da magia do espe­tá­cu­lo. À pri­mei­ra vis­ta uma esco­lha equi­vo­ca­da. Assim pare­ce no ins­tan­te da pro­je­ção, pare­ce ain­da mais quan­do o que se pas­sou na tela é redu­zi­do, como aqui, a umas pou­cas pala­vras. Um erro, sem dúvi­da, mas se acres­cen­ta­mos logo em segui­da que nes­se caso, em Pina, errar é a fazer coi­sa cer­ta.

Cena de "Pina"

Cena de “Pina”

O cor­te erra­do con­fir­ma o acer­to do fil­me de Wim Wenders: ele con­se­gue des­lo­car o espec­ta­dor da pla­teia em que se encon­tra para a pla­teia do Tanztheater. O erro está cer­to, tam­bém, ao devol­ver o espec­ta­dor ao cine­ma com um gol­pe seco. De vol­ta ao cine­ma, além de regis­trar tre­chos de espe­tá­cu­los de Pina como se esti­ves­se cola­do na pon­ta do pal­co, o fil­me acom­pa­nha os inte­gran­tes do tea­tro de dan­ça em cenas fei­tas espe­ci­al­men­te para a câme­ra —  ensai­os ao ar livre, impro­vi­sa­ções no metrô de Wuppertal, repe­ti­ções de cenas num par­que, fren­te a uma pare­de cober­ta de gra­fi­tis, no alto de uma mon­ta­nha à bei­ra do abis­mo e, algu­mas vezes, num can­to do pal­co do Tanztheater — como o momen­to em que um dos ato­res de Pina, com ges­tos míni­mos das mãos sobre o cor­po, dan­ça o Leãozi­nho de Caetano Veloso.

Pina foi fil­ma­do em 3D, mas nele nenhum espe­ci­al efei­to de ter­cei­ra dimen­são (a rigor tal­vez exis­ta um: uma cor­ti­na trans­lú­ci­da, fina, abso­lu­ta­men­te trans­pa­ren­te, num cer­to ins­tan­te pas­sa tão per­to que pare­ce tocar nos­sos olhos). A ter­cei­ra dimen­são está lá, mas não se per­ce­be. Quase invi­sí­vel, ela per­mi­te per­ce­ber melhor a magia do espe­tá­cu­lo no pal­co. Enquanto A sagração da pri­ma­ve­ra está na tela, vemos Pina e ouvi­mos Stravinski. Nada (a não ser, tal­vez, os ócu­los) lem­bra que vemos um fil­me em três dimen­sões, nem mes­mo que vemos um fil­me: a câme­ra per­ma­ne­ce qui­e­ta, dis­cre­ta dian­te “des­sas pes­so­as que se movem de manei­ra dife­ren­te e nos ensi­nam a dar valor aos movi­men­tos, ges­tos, ati­tu­des, com­por­ta­men­tos, em suma à lin­gua­gem do cor­po”, de acor­do com Wim Wenders ao apre­sen­tar o fil­me em Berlim e subli­nhar que só encon­trou um modo de rea­li­zar o pro­je­to lon­ga­men­te sonha­do com o apa­re­ci­men­to da ter­cei­ra dimen­são com câme­ras digi­tais.

Os qua­tro espe­tá­cu­los que apa­re­cem no fil­me foram esco­lhi­dos por Pina: Café Muller (no pal­co deco­ra­do com mesas de um café, um úni­co per­so­na­gem de olhos aber­tos empur­ra cadei­ras e mesas para abrir cami­nho para todos os demais que cor­rem de um lado para outro de olhos fecha­dos); Vollmond (os per­so­na­gens dan­çam num espa­ço mar­ca­do por uma enor­me pedra, chu­va e mui­ta água no chão); Kontakthof (num extre­mo do pal­co homens sen­ta­dos em cadei­ras, no outro mulhe­res; eles arras­tam as cadei­ras uns na dire­ção dos outros) e A sagração da pri­ma­ve­ra, o pri­mei­ro a apa­re­cer na tela (o pal­co cober­to de ter­ra, os per­so­na­gens dan­çam a músi­ca de Stravinski). O espe­tá­cu­lo (o que está ano­ta­do entre parên­te­ses é ape­nas um pon­to de par­ti­da), na ver­da­de, “não pode ser defi­ni­do pro­pri­a­men­te como tea­tro, nem como pan­to­mi­ma, nem como balé, nem mes­mo como ópe­ra. Estávamos acos­tu­ma­dos a per­ce­ber o movi­men­to como coi­sa natu­ral: as pes­so­as de movem, tudo se movi­men­ta”, dis­se Wenders, até que “o Tanztheater come­çou a mos­trar as pos­si­bi­li­da­des expres­si­vas de nos­sos cor­pos e quan­tas his­tó­ri­as pode­mos con­tar sem dizer uma úni­ca pala­vra. Pina, como se sabe, cri­ou uma nova for­ma de arte, o tea­tro dan­ça­do”.

Pina, na ver­da­de, não con­cor­da­va com a con­clu­são de Wenders: “Nunca ten­tei inven­tar um esti­lo par­ti­cu­lar ou um novo tipo de tea­tro”, dis­se num depoi­men­to escri­to em 2007 (Encontrando res­pos­tas que não pre­ci­sam de per­gun­tas) ao rece­ber o Prêmio das Artes em Kyoto. “Sempre sou­be exa­ta­men­te o que esta­va bus­can­do, mas emo­ci­o­nal­men­te, não sei com a minha cabe­ça. Dessa manei­ra, não é pos­sí­vel for­mu­lar per­gun­tas dire­tas, nem mes­mo dizer com pala­vras o que bus­ca­mos. Os dan­ça­ri­nos não sabem o que eu pro­cu­ro nem o que eu acho espe­ci­al e pre­ci­o­so. Quando encon­tra­mos jun­tos um peque­no momen­to, então eu des­cu­bro o que esta­va bus­can­do. Fico feliz, mas não digo nada. Trabalhamos sob uma con­fi­an­ça mútua, a des­co­ber­ta é de todos, cada um tira coi­sas de den­tro de si para cri­ar o espe­tá­cu­lo. Não par­ti­mos de per­gun­tas. Seria um equí­vo­co, as res­pos­tas seri­am banais. É pre­ci­so uma boa dose de paci­ên­cia para reve­lar o que eu sei que que­ro. No tra­ba­lho, sem­pre estou à pro­cu­ra de algo que ain­da não conhe­ço, mas não inven­tar um outro tipo de tea­tro”.

O pro­je­to nas­ceu como um fil­me de rea­li­za­ção con­jun­ta — diri­gi­do por Pina fil­ma­do por Wenders, tal­vez se pos­sa dizer assim — no come­ço da déca­da de 1980, depois de Wenders ver Café Müller e Kontakhof. “Tudo come­çou com uma suges­tão espon­tâ­nea de Pina, ?por que não faze­mos um fil­me jun­tos?’. Claro, eu que­ria fazer, mas não sabia como. Isso virou uma espé­cie de pia­da entre nós. Cada vez que nos encon­trá­va­mos, lá vinha a per­gun­ta, ?que tal come­çar­mos o fil­me ago­ra, Wim?’, e eu repe­tia a res­pos­ta ?ain­da não sei como, Pina, ain­da não sei como fil­mar a dan­ça’. Não sabia como fil­mar a enor­me liber­da­de, ener­gia e ale­gria do Tanztheater. Foi assim até que, em 2007, um pri­mei­ro olhar sobre fil­mes em 3D digi­tal me levou a pro­cu­rar Pina para dizer: ?ago­ra eu sei como, Pina’. Nem pre­ci­sei dizer mais nada, ela enten­deu logo. Afinal, sonha­mos com esse fil­me duran­te vin­te anos! Começamos a tra­ba­lhar, eu fazen­do tes­tes com os equi­pa­men­tos 3D que não per­mi­ti­am então, e de cer­to modo não per­mi­tem ain­da hoje, movi­men­tar a câme­ra com faci­li­da­de. Começaríamos a fil­mar em outu­bro de 2009, mas veio o gran­de cho­que da mor­te de Pina, em junho. E tudo ficou sem sen­ti­do. Parei. O fil­me era para ser fei­to por nós dois”.

Os tes­tes para pre­pa­rar a fil­ma­gem foram inter­rom­pi­dos, a pro­du­ção des­mon­ta­da, mas os dan­ça­ri­nos con­se­gui­ram con­ven­cer o dire­tor a reto­mar o pro­je­to como “um fil­me para Pina Bausch fei­to por Wim Wenders”. De qual­quer modo iam come­çar a ensai­ar as peças sele­ci­o­na­das para se apre­sen­ta­rem na tem­po­ra­da seguin­te no Tanztheater e para serem fil­ma­das, de acor­do com a indi­ca­ção de Pina. Deste modo, escla­re­ce Wenders, “o pro­je­to foi reto­ma­do com a pers­pec­ti­va de que entre o final de 2009 e o come­ço de 2010 pode­ría­mos fil­mar Café Müller, A sagração da pri­ma­ve­ra e Vollmond. Nada mais foi fil­ma­do até abril de 2010, por­que o pro­je­to pre­ci­sa­va ser intei­ra­men­te refor­mu­la­do”. Com a refor­mu­la­ção, entre frag­men­tos des­ses três espe­tá­cu­los (e tam­bém de Kontakhof) temos no fil­me ima­gens de arqui­vo com Pina duran­te ensai­os, impro­vi­sos dos dan­ça­ri­nos fei­tos espe­ci­al­men­te a câme­ra e depoi­men­tos deles sobre o tra­ba­lho com Pina. Não entre­vis­tas, não depoi­men­tos fala­dos para câme­ra, mas a mon­ta­gem de som e ima­gem colhi­dos em momen­tos dife­ren­tes. Na tela, retra­tos dos dan­ça­ri­nos, uma espé­cie de foto, em movi­men­to, mas fixa como uma retra­to para um docu­men­to de iden­ti­da­de. Uma foto 3 x 4, mui­to ampli­a­da, em movi­men­to e, con­vém não esque­cer, em 3D, mas, de qual­quer for­ma, um retra­to. Na ver­da­de, em Pina é fácil esque­cer que vemos um fil­me em 3D.

Imaginemos um fil­me em três dimen­sões em que qua­se nem se per­ce­be o fato de ele ter sido fil­ma­do em 3D. Imaginemos um fil­me em que logo no come­ço o cor­te que inter­rom­pe a repre­sen­ta­ção de A sagração da pri­ma­ve­ra pare­ce o mais desa­jei­ta­do de toda a his­tó­ria do cine­ma. Será mais sim­ples a par­tir daí dar-se con­ta do acer­to des­se fil­me em que, como suge­re o sub­tí­tu­lo, o que impor­ta é a dan­ça: “dan­ce, dan­ce, senão esta­mos per­di­dos”. Para não se per­der, a câme­ra não dan­ça. O cine­ma aqui, acer­ta­da­men­te, ges­ti­cu­la o míni­mo pos­sí­vel. Renuncia aos lar­gos movi­men­tos e ao habi­tu­al acú­mu­lo de recur­sos expres­si­vos usa­dos hoje pelos gran­de pro­du­ções da indús­tria. Quieto, dis­cre­to, quan­do pare­ce que vai esbar­rar nos olhos, vem como um teci­do fino e trans­pa­ren­te. Está de tal modo inte­res­sa­do em ver o pal­co em toda sua esten­são e pro­fun­di­da­de para melhor acom­pa­nhar a dan­ça que o ges­to cine­ma­to­grá­fi­co por exce­lên­cia (ou pelo menos o que reve­lou ao cine­ma o que ele pode­ria ser como meio de expres­são), o cor­te, a mon­ta­gem, quan­do sur­ge, mar­can­te, pare­ce até que atra­pa­lha. Mas bem ao con­trá­rio, ele cor­ta só para ligar a Sagração de Stravinski à sagra­ção de Pina.

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