Antonio Bandeira, Cais noturno

Quadro a quadro

12.03.13

Antonio Bandeira

Cais Noturno, 1962/1963

Óleo sobre tela

97 x 162 cm




Em Cais notur­no (1962/1963), pin­ce­la­das ver­me­lhas e ama­re­las são apli­ca­das sobre um fun­do negro. Uma cama­da de tin­ta bran­ca pro­du­zi­da pelo der­ra­ma­men­to de tin­ta das bor­das para o cen­tro, pro­va­vel­men­te ao incli­nar a tela em dife­ren­tes dire­ções, mos­tra-se, des­se modo, des­ti­tuí­da da ges­tu­a­li­da­de da pin­ce­la­da. O efei­to não é de espon­ta­nei­da­de, como nos gote­ja­men­tos de Jackson Pollock, mas de pla­ne­ja­men­to e ação con­ti­da. Sobrepondo-se às cama­das men­ci­o­na­das, esta­be­le­ce-se uma gra­de azul des­con­tí­nua e de tra­ça­do irre­gu­lar — intui­ti­va até — que não estru­tu­ra pro­pri­a­men­te a com­po­si­ção. Em alguns momen­tos, as linhas azuis hori­zon­tais e ver­ti­cais ultra­pas­sam o limi­te da tela esten­den­do-se pela mol­du­ra; um pro­ce­di­men­to tam­bém uti­li­za­do por outros artis­tas visan­do inte­grar o supor­te ao tra­ba­lho. Apesar do cará­ter abs­tra­to da com­po­si­ção, é evi­den­te a refe­rên­cia à pai­sa­gem notur­na — pon­tos lumi­no­sos se pro­je­tam devi­do às cores vibran­tes em meio ao efei­to de pro­fun­di­da­de cri­a­do pelo uso do pre­to.

Na épo­ca em que esse tra­ba­lho é pro­du­zi­do, Bandeira já havia vivi­do em Paris por mui­tos anos, des­de mea­dos de 1940, par­ti­ci­pa­do de vári­as Bienais de São Paulo e de Veneza, expos­to em diver­sos museus e gale­ri­as no Brasil e no exte­ri­or, em mos­tras tan­to cole­ti­vas como indi­vi­du­ais. Muitos crí­ti­cos se inte­res­sa­ram por seu tra­ba­lho — Antonio Bento, Clarival do Prado Valladares, Lourival Gomes Machado, Mário Pedrosa. Mesmo Waldemar Cordeiro, líder do gru­po con­cre­to Ruptura, escre­ve sobre a pin­tu­ra de Bandeira. É con­si­de­ra­do, por­tan­to, um artis­ta con­sa­gra­do.

Durante o perío­do ini­ci­al da esta­da de Bandeira na França, quan­do o pin­tor che­ga a Paris com uma bol­sa de estu­dos ofe­re­ci­da pelo gover­no fran­cês (no Brasil, seu tra­ba­lho ten­dia a uma figu­ra­ção de sabor expres­si­o­nis­ta, com cer­to teor dra­má­ti­co), assis­te às aulas da Escola Nacional Superior de Belas Artes, mas aban­do­na essa ins­ti­tui­ção inte­res­sa­do em estu­dos menos tra­di­ci­o­nais, fre­quen­tan­do então a Académie de la Grande Chaumière.

Nessa pri­mei­ra tem­po­ra­da, per­ma­ne­ce em Paris entre 1946 e 1950, perío­do em que se desen­vol­ve e se difun­de a abs­tra­ção expres­si­va, fre­quen­te­men­te inter­pre­ta­da como uma res­pos­ta ao cli­ma de pes­si­mis­mo gene­ra­li­za­do decor­ren­te das duas gran­des guer­ras que pre­va­le­cia na Europa des­se momen­to. A lei­tu­ra mais comum des­se abs­tra­ci­o­nis­mo não geo­mé­tri­co e ges­tu­a­li­za­do enten­de essa pin­tu­ra como uma nega­ção das pos­si­bi­li­da­des de cons­tru­ção da for­ma.

Todavia, a obra de Bandeira, entre outros artis­tas daque­le momen­to, se esta­be­le­ce entre a “dis­so­lu­ção e a cons­tru­ção” ou entre “a flui­dez e a soli­dez”, nas pala­vras de Ruben Navarra. Embora o crí­ti­co parai­ba­no esti­ves­se se refe­rin­do à pro­du­ção figu­ra­ti­va ante­ri­or do artis­ta, a ideia de reu­nir qua­li­da­des opos­tas com o sen­ti­do de expres­são ver­sus estru­tu­ra ser­ve per­fei­ta­men­te para indi­car que o uso da gra­de em con­jun­to com a man­cha, como acon­te­ce em Cais notur­no, ope­ra no inter­va­lo ou na inter­se­ção entre o cons­tru­ti­vo ou abs­tra­to-geo­mé­tri­co e a abs­tra­ção líri­ca. Ao mes­mo tem­po, demons­tra como esses polos supos­ta­men­te dicotô­mi­cos podem se encon­trar, embo­ra os dis­cur­sos de épo­ca sugi­ram a opo­si­ção entre raci­o­na­li­da­de e expres­são ou sub­je­ti­vi­da­de. Árvores con­tra cons­tru­ção (1951) pare­ce indi­car que Bandeira, des­de então, embo­ra ini­ci­al­men­te ape­nas nas obras em papel, domi­na cons­ci­en­te­men­te o uso simul­tâ­neo des­sas lin­gua­gens for­mais, asso­ci­an­do uma gra­de grá­fi­ca, deli­ne­a­da deli­ca­da­men­te, a man­chas sutis, decor­ren­tes da uti­li­za­ção do gua­che bas­tan­te diluí­do.

Bandeira não esta­va sozi­nho nes­sa via inter­me­diá­ria; na rea­li­da­de ele exem­pli­fi­ca pro­du­ções de mui­tos artis­tas que atu­a­vam no limi­te entre essas pos­tu­ras for­mais. As posi­ções mais radi­cais de alguns artis­tas abs­tra­tos eram, mui­tas vezes, estra­té­gi­as retó­ri­cas ou momen­tâ­ne­as, a ser­vi­ço da defe­sa de um gru­po e con­quis­ta de espa­ço no meio artís­ti­co. Basta obser­var como, nes­se segun­do pós-guer­ra e até a pri­mei­ra meta­de do decê­nio de 1960, inú­me­ros artis­tas tran­si­ta­ram entre vári­os pro­ce­di­men­tos da abs­tra­ção, mos­tran­do inte­res­se por expe­ri­men­tar dife­ren­tes lin­gua­gens não-figu­ra­ti­vas.

Quando Bandeira che­ga ao con­ti­nen­te euro­peu, o ale­mão Wols, pin­tor atu­al­men­te con­si­de­ra­do para­dig­má­ti­co da ver­ten­te expres­si­va, esta­va esta­be­le­ci­do na França e já desen­vol­via uma pes­qui­sa nes­se sen­ti­do. O tra­ba­lho de Wols habi­ta um inter­va­lo entre abs­tra­ção e figu­ra­ção, optan­do por for­mas apa­ren­ta­das com ele­men­tos orgâ­ni­cos, porém ini­den­ti­fi­cá­veis. Tais for­mas são geral­men­te cen­tra­li­za­das e gera­das por gros­sas cama­das de tin­ta, o cha­ma­do impas­to, que rece­bem inci­sões de um ins­tru­men­to pon­ti­a­gu­do pro­vo­can­do a extra­ção de par­te da maté­ria acu­mu­la­da.

Embora seja recor­ren­te na bibli­o­gra­fia sobre Bandeira a refe­rên­cia à ami­za­de com Wols, suge­rin­do uma apro­xi­ma­ção entre o tra­ba­lho de ambos, que exis­te ape­nas em raros momen­tos, bas­ta um sim­ples cote­ja­men­to entre as obras para se notar que a mai­o­ria das pin­tu­ras do bra­si­lei­ro assu­me solu­ções dis­tin­tas daque­las do pin­tor ale­mão. Se essa con­vi­vên­cia teve con­seqüên­ci­as, tal­vez não tenham sido tão apa­ren­tes nas esco­lhas for­mais des­ses artis­tas. No entan­to, é pro­vá­vel que, por inter­mé­dio de Wols, um artis­ta res­pei­ta­do no meio artís­ti­co pari­si­en­se do pós-guer­ra, Bandeira tenha tran­si­ta­do entre cír­cu­los de artis­tas inte­res­sa­dos pela abs­tra­ção líri­ca, pois é evi­den­te, tan­to nos tra­ba­lhos como nos escri­tos que dei­xou, seu domí­nio do deba­te acer­ca do abs­tra­ci­o­nis­mo expres­si­vo que se con­fi­gu­ra naque­le momen­to.

Segundo alguns comen­ta­do­res, Wols, Bandeira e o pin­tor e poe­ta Camille Bryen teri­am for­ma­do o gru­po Banbryols, que aca­ba­ria com a mor­te pre­co­ce de Wols. A exis­tên­cia des­se gru­po já foi ques­ti­o­na­da, porém, se o cote­jo se der entre a obra de Bandeira e Bryen, sur­gem diá­lo­gos for­mais pos­sí­veis. Bryen ope­ra, por vezes, com estru­tu­ras simi­la­res às gra­des de Bandeira, entre­tan­to estas sofrem mais inter­ven­ções, resul­tan­do no qua­se desa­pa­re­ci­men­to das estru­tu­ras e num efei­to mais enfá­ti­co de dis­per­são.

Mais espe­ci­fi­ca­men­te, tam­bém é pos­sí­vel apro­xi­mar o modo de abs­tra­ção de Bandeira daque­les desen­vol­vi­dos por Roger Bissière e Alfred Manessier, figu­ras cen­trais do abs­tra­ci­o­nis­mo pari­si­en­se nos anos 1930, por­tan­to, antes do que viria a ser deno­mi­na­do “infor­mal”, um tipo de abs­tra­ção mais ges­tu­a­li­za­da desen­vol­vi­da e difun­di­da após 1945. Bissière havia minis­tra­do aulas na Academia Ranson, em Paris, incen­ti­van­do artis­tas mais jovens, como Manessier, Maria Helena Vieira da Silva e Jean Le Moal, a desen­vol­ver uma abs­tra­ção expres­si­va a par­tir da natu­re­za. É evi­den­te o com­par­ti­lha­men­to de uma estru­tu­ra seme­lhan­te na pro­du­ção de todos eles e, se obser­va­das de per­to, não dei­xam de eco­ar com­po­si­ções de Paul Klee.

Em 1941, a expo­si­ção Jovens pin­to­res da tra­di­ção fran­ce­sa apre­sen­ta obras de Manessier, Le Moal e Jean Bazaine, entre outros, visan­do assim mar­car essa pin­tu­ra como uma nova mani­fes­ta­ção da arte naci­o­nal — rea­fir­man­do o cará­ter “fran­cês” da pro­du­ção abs­tra­ta con­tem­po­râ­nea. Outro dado curi­o­so acer­ca de Manessier e Bazaine é a rela­ção com o cato­li­cis­mo, que, ao mes­mo tem­po que per­meia o inte­res­se pela abs­tra­ção, bus­can­do um afas­ta­men­to da ico­no­gra­fia tra­di­ci­o­nal em dire­ção a novas for­mas, favo­re­ce uma res­pos­ta oti­mis­ta à situ­a­ção do pós-guer­ra.

Bandeira cer­ta­men­te tomou con­ta­to com essa pro­du­ção bas­tan­te popu­lar na épo­ca em que se trans­fe­re para a capi­tal fran­ce­sa. Em pin­tu­ras do final dos anos 1940, ele tra­ba­lha pai­sa­gens geo­me­tri­za­das, ante­ce­den­tes mais pró­xi­mas da abs­tra­ção estru­tu­ra­da em gra­des, que pas­sa a pro­du­zir nos pri­mei­ros anos de 1950. A figu­ra­ção não é aban­do­na­da por com­ple­to, mas per­ma­ne­ce como assun­to e base para orga­ni­zar a com­po­si­ção.

A per­cep­ção de Navarra sobre a simul­ta­nei­da­de do cons­tru­ti­vo e do infor­mal — que suge­re pelo ter­mo “dis­so­lu­ção”, no sen­ti­do de for­ma dis­sol­vi­da, irre­gu­lar, sem con­tor­nos pre­ci­sos — res­soa na escri­ta do cro­nis­ta Rubem Braga, que des­cre­ve a pro­du­ção de Bandeira como um “cons­tru­ti­vis­mo sem dure­za” cuja “dis­ci­pli­na da com­po­si­ção não estra­ga o fres­cor da inven­ção líri­ca”. A gra­de é uma cons­tan­te nos tra­ba­lhos dos anos 1950, atu­an­do como um ante­pa­ro das for­mas que pare­cem pres­tes a se dis­per­sar.

Nos anos que se seguem a Cais notur­no, Bandeira alter­na o uso inten­si­vo da gra­de, que cobre pra­ti­ca­men­te toda a tela tor­nan­do-se ele­men­to prin­ci­pal e de fato estru­tu­ran­do o espa­ço — A gran­de cida­de (1964) e Cidade (1964) — com a dis­per­são das linhas, acom­pa­nha­da de res­pin­gos con­cen­tra­dos em algu­mas áre­as do tra­ba­lho qua­se que enco­ber­tan­do com­ple­ta­men­te o que res­tou das linhas ver­ti­cais e hori­zon­tais — L’arbre s/bleu (1965).

Ordenado, mas como as estre­las.” A fra­se de Padre Antônio Vieira, apro­pri­a­da pelo his­to­ri­a­dor e crí­ti­co Luiz Marques para dis­cu­tir a obra de Bandeira, ilu­mi­na o para­do­xo que encer­ra a obra do pin­tor: nos toques pon­tu­ais e come­di­dos do pin­cel, ali­nha­va­do pelo uso aten­to da estru­tu­ra e de uma geo­me­tria mais livre, mos­tra-se o con­ví­vio entre cons­tru­ção e expres­si­vi­da­de. A ausên­cia de rigi­dez dos tra­ba­lhos, enfim, pos­si­bi­li­ta vis­lum­brar como as coi­sas no mun­do se orga­ni­zam de for­ma fle­xí­vel, sem tan­to rigor, mes­mo quan­do pre­vi­a­men­te pla­ne­ja­das.

Ana Cândida de Avelar é dou­to­ra em História, Teoria e Crítica de Arte pela ECA/USP

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