As duas expressões de Clint

Cinema

11.01.12

Nesta sex­ta-fei­ra, dia 13, o Instituto Moreira Salles do Rio de Janeiro come­ça a apre­sen­tar uma gran­de retros­pec­ti­va de fil­mes de Clint Eastwood como ator e dire­tor.  O tex­to abai­xo, de José Carlos Avellar, tra­ta de alguns aspec­tos da inter­pre­ta­ção e da dire­ção de Eastwood. Clique aqui para ler tam­bém tex­to de José Geraldo Couto sobre essa mes­ma mos­tra.

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Clint Eastwood em Por um punha­do de dóla­res, 1964.

Exagerar às aves­sas: a expres­são que o ator Clint Eastwood usou cer­ta vez para defi­nir seu tra­ba­lho em Por um punha­do de dóla­res tal­vez pos­sa ser toma­da para defi­nir tam­bém o tra­ba­lho do dire­tor Clint Eastwood. No fil­me de Sergio Leone, no meio de uma atmos­fe­ra bar­ro­ca, entre ato­res que inter­pre­ta­vam com expres­sões e ges­tos exa­ge­ra­dos, Clint — como dis­se cer­ta vez numa entre­vis­ta — deci­diu exa­ge­rar ao con­trá­rio, não mani­fes­tar nenhu­ma emo­ção. Ao retor­nar aos Estados Unidos, pri­mei­ro como ator (e mui­to pro­va­vel­men­te em estrei­ta cola­bo­ra­ção com os dire­to­res, como ocor­re­ra com Leone) e em segui­da como dire­tor (e então em estrei­ta cola­bo­ra­ção com seus ato­res), ele pro­cu­rou tra­ba­lhar nes­se mes­mo con­tras­te entre o mui­to e o mui­to pou­co. Trouxe o per­so­na­gem do wes­tern ita­li­a­no para a cida­de ame­ri­ca­na, do meio da ação para o pon­to de vis­ta de onde se vê a ação. O herói de ges­tos míni­mos, que no prin­cí­pio con­cen­tra­va a aten­ção da câme­ra, pas­sou a coman­dar o modo de ver da câme­ra. Clint pode então inse­rir uma nota pes­so­al na rela­ção com os gêne­ros tra­di­ci­o­nais do cine­ma ame­ri­ca­no, o wes­tern, o poli­ci­al. Foi como se a expe­ri­ên­cia euro­peia tives­se per­mi­ti­do o dis­tan­ci­a­men­to neces­sá­rio para a com­pre­en­são da tra­di­ção da pro­du­ção nas­ci­da em tor­no de Hollywood. A brin­ca­dei­ra irô­ni­ca de Sérgio Leone — para ele, Clint era um ator de duas expres­sões, uma com e outra sem cha­péu — tal­vez pos­sa se esten­der ao ges­to essen­ci­al da câme­ra dos fil­mes de Eastwood. Trata-se, de cer­to modo, de um exa­ge­ro às aves­sas, se toma­mos como refe­rên­cia a mobi­li­da­de bar­ro­ca da câme­ra nos fil­mes de ação de hoje, ou de um apro­vei­ta­men­to da lição do cine­ma de pro­sa ame­ri­ca­no das déca­das de 1940 e 1950: man­ter a câme­ra para­da, dis­cre­ta, qua­se invi­sí­vel, para con­cen­trar a aten­ção do espec­ta­dor no que se move dian­te dela. Talvez exa­ta­men­te por isso, pela câme­ra qui­e­ta como um estra­nho sem nome, a ima­gem que o espec­ta­dor guar­da do ator e dire­tor resul­ta dos tipos que ele inter­pre­tou (em espe­ci­al o Dirty Harry que cri­ou com Don Siegel) e não do seu modo de inter­pre­tar, e tam­bém não das his­tó­ri­as con­ta­das nos fil­mes mais recen­tes. O per­so­na­gem que Clint cri­ou com Leone e reto­cou com Siegel foi pou­co a pou­co se reti­ran­do da cena para atu­ar por trás da câme­ra, mas a ideia de se expres­sar por meio do con­fli­to entre o ges­to exa­ge­ra­da­men­te amplo e o exa­ge­ra­da­men­te míni­mo con­ti­nu­ou pre­sen­te como téc­ni­ca de tra­ba­lho para diri­gir os ato­res (por exem­plo, a ten­são entre o modo de atu­ar de Sean Penn e o de Tim Robbins em Sobre meni­nos e lobos) e téc­ni­ca do esti­lo nar­ra­ti­vo (como em Os imper­doáveis, em Bird ou em Menina de ouro), qua­se como se a expe­ri­ên­cia do cine­ma pudes­se ser redu­zi­da ao con­fron­to entre estar com e sem cha­péu.

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