As folhas de contatos e o fotojornalismo

Fotografia

26.05.15

As obser­va­ções de Kristen Lubben na intro­du­ção do livro Magnum — Contatos podem ser reto­ma­das para apre­sen­tar Contatos 1: A gran­de tra­di­ção do foto­jor­na­lis­mo, série de con­ver­sas fil­ma­das sobre foto­gra­fia. O DVD será lan­ça­do dia 30 de maio no IMS-RJ, às 16h, com exi­bi­ção dos cur­tas sobre Henri Cartier-Bresson, William Klein e Raymond Depardon. Diz Kristen na intro­du­ção do livro:

Este volu­me acom­pa­nha a evo­lu­ção e o aban­do­no de uma for­ma de tra­ba­lho que era tão oni­pre­sen­te a pon­to de ser vis­ta como par­te ine­vi­tá­vel e inex­tri­cá­vel do pro­ces­so foto­grá­fi­co: o uso das folhas de con­ta­to como regis­tro do que foi foto­gra­fa­do, fer­ra­men­ta para a edi­ção e índi­ce para um arqui­vo de nega­ti­vos. A folha de con­ta­to, cri­a­da medi­an­te a impres­são dire­ta de um rolo ou sequên­cia de nega­ti­vos, per­mi­te ao fotó­gra­fo a pri­mei­ra visão daqui­lo que ele ou ela cap­tu­rou no fil­me, mas tam­bém pro­pi­cia uma visão do seu pro­ces­so cri­a­ti­vo. Ao arma­ze­nar cada pas­so ao lon­go do cami­nho que con­duz a deter­mi­na­da ima­gem, ela dá a sen­sa­ção de que esta­mos ao lado do fotó­gra­fo e vemos atra­vés de seus olhos. Com carac­te­rís­ti­cas pecu­li­a­res a cada pro­fis­si­o­nal, a folha de con­ta­to mos­tra como a ima­gem foi cons­truí­da: terá sido mon­ta­da ou foi obra do aca­so? Terá o fotó­gra­fo repa­ra­do numa cena com poten­ci­al e tra­ba­lha­do com afin­co para che­gar à ima­gem bem-suce­di­da ou tudo foi devi­do ao len­dá­rio ins­tan­te deci­si­vo? A folha de con­ta­to, ago­ra tor­na­da obso­le­ta pela foto­gra­fia digi­tal, incor­po­ra mui­to daqui­lo que é tão atra­en­te na arte foto­grá­fi­ca: o sen­so do tem­po em mar­cha, o ras­tro dura­dou­ro de um movi­men­to no espa­ço, a con­fir­ma­ção visí­vel de que a foto­gra­fia cons­ti­tui uma repre­sen­ta­ção trans­pa­ren­te da rea­li­da­de”.

Folha de contatos de Raymond Depardon

Os doze depoi­men­tos reu­ni­dos nes­te pri­mei­ro DVD da série Contatos (cli­que aqui para ver a lis­ta com­ple­ta de fotó­gra­fos entre­vis­ta­dos) refor­çam essa sen­sa­ção de estar ao lado do fotó­gra­fo apon­ta­da por Kristen. Aqui, é o pró­prio fotó­gra­fo que, dian­te da câme­ra cine­ma­to­grá­fi­ca, nos con­vi­da a acom­pa­nhar seu pro­ces­so cri­a­ti­vo, ana­li­sar com ele a folha de con­ta­tos, des­co­brir com ele como a ima­gem final foi cons­truí­da. Ou mais, com os olhos do fotó­gra­fo des­co­brir na folha de con­ta­tos o ges­to foto­grá­fi­co como uma espé­cie de memó­ria do ins­tan­te, como suge­re William Klein num qua­se autor­re­tra­to fei­to para A gran­de tra­di­ção do foto­jor­na­lis­mo: “Folha de con­ta­tos: 36 expo­si­ções. Seis tiras de seis foto­gra­fi­as toma­das uma depois da outra. Você lê as tiras da esquer­da para a direi­ta, como se fos­se um tex­to. É o diá­rio do fotó­gra­fo. Você vê o que ele viu atra­vés do visor, suas hesi­ta­ções, seus suces­sos, suas falhas, suas esco­lhas. Ele esco­lhe um momen­to, um ângu­lo. Escolhe outro momen­to, outro ângu­lo. Ele insis­te. Ele para. É raro ver os con­ta­tos de um fotó­gra­fo. Só vemos a ima­gem esco­lhi­da, não vemos o antes ou o depois, como numa folha de tes­tes. O que você sabe do tra­ba­lho de um fotó­gra­fo? Uma foto, diga­mos, tira­da a 1/125 de segun­do. Uma cen­te­na de fotos, diga­mos 125, já é uma obra. Mas pode­mos dizer tam­bém que isso cor­res­pon­de a ape­nas um segun­do. Vejamos mais, diga­mos 250 foto­gra­fi­as, uma obra con­si­de­rá­vel – dois segun­dos. A vida de um fotó­gra­fo, até mes­mo de um gran­de fotó­gra­fo, cor­res­pon­de a uns pou­cos segun­dos”.

Lembrança, mas não memó­ria. Pedra bru­ta, vis­ta e nem sem­pre obser­va­da. Registra tudo: a inten­sa sur­pre­sa, a ale­gria e o ódio, o ‘por que não?’ e o ‘tal­vez’, e até mes­mo aque­le ins­tan­te em que, sem con­vic­ção, o indi­ca­dor fica pai­ran­do sobre o obtu­ra­dor à espe­ra que algu­ma coi­sa acon­te­ça”. É assim que Henri Cartier-Bresson defi­ne a folha de con­ta­tos em res­pos­ta ao ques­ti­o­ná­rio que a revis­ta fran­ce­sa Les Cahiers de la Photographie envi­ou a 30 fotó­gra­fos para com­por a edi­ção núme­ro 10, Les Contacts, no segun­do tri­mes­tre de 1983. Cartier-Bresson diz ain­da que não se inte­res­sa pela foto­gra­fia em geral, “ape­nas pela repor­ta­gem, pelo dis­pa­ro intui­ti­vo do obtu­ra­dor dian­te de um fato”. As folhas de con­ta­to, para ele, são um uten­sí­lio “tão insig­ni­fi­can­te e reve­la­dor quan­to uma gra­va­ção fei­ta sob a pol­tro­na de um psi­ca­na­lis­ta ou o divã do ana­li­sa­do”. Nunca fez aná­li­se, acres­cen­ta entre parên­te­ses, mas que­ria subli­nhar com o para­le­lo que impor­tan­te de ver­da­de não é tan­to o que a folha de con­ta­tos nos diz, mas a aná­li­se do que ela nos diz. No depoi­men­to a Robert Delpire em A gran­de tra­di­ção do foto­jor­na­lis­mo, Cartier-Bresson faz novo para­le­lo entre o tra­ba­lho de um psi­ca­na­lis­ta e o do fotó­gra­fo na folha de con­ta­to: “O que impor­ta na foto­gra­fia é o tem­po. Tudo é não-per­ma­nen­te. Nada exis­te para a per­pe­tui­da­de, tudo muda de segun­do em segun­do. Na fotor­re­por­ta­gem, nos­so diá­rio de bor­do, só impor­ta o fla­gran­te, o ins­tan­tâ­neo. É pre­ci­so asso­ci­ar a emo­ção rece­bi­da do tema ao pra­zer da com­po­si­ção plás­ti­ca, e a intui­ção é a regra de ouro para bus­car o equi­lí­brio das for­mas. Para mim, esses são os prin­cí­pi­os. O mais vem do incons­ci­en­te – na ver­da­de, não sabe­mos. Vem do incons­ci­en­te. E por fim, da folha de con­ta­to. Ela é mais ou menos o divã do ana­lis­ta. Uma espé­cie de sis­mó­gra­fo. Registra o ins­tan­te. Está tudo lá: o que nos sur­pre­en­deu, o que con­se­gui­mos regis­trar, o que per­de­mos, o que desa­pa­re­ceu”.

A gran­de tra­di­ção do foto­jor­na­lis­mo: Don McCullin, na con­ver­sa com Sylvain Roumette, diz que não con­fia nas folhas de con­ta­to. Confia na memó­ria, nas fotos “gra­va­das com fer­ro em bra­sa na minha men­te, como uma cica­triz. Os con­ta­tos são óti­mos para os edi­to­res, mas eu que­ro man­ter o con­tro­le sobre o meu tra­ba­lho. Na guer­ra ou em outro lugar, assim que tiro uma foto sei se ela vai quei­mar em minha memó­ria. Sei qual saiu bem. Vai ser aque­la e não outra. Um fotó­gra­fo sen­te”. Mário Giacomelli, no depoi­men­to para Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi, diz que as folhas de con­ta­to não ser­vem para gran­de coi­sa, por­que a ima­gem é peque­na demais para reve­lar o ros­to das pes­so­as: “No con­ta­to, não vejo nada e eu pre­ci­so ver o ros­to, a expres­são das pes­so­as, na foto­gra­fia”. E Leonard Freed diz para Alain Taieb que gos­ta das folhas de con­ta­to por­que elas são um des­per­dí­cio – “em 99% dos casos con­têm ape­nas os erros do fotó­gra­fo. Mas, pre­ci­sa­men­te, exis­tem coi­sas na vida que faze­mos por­que não têm qual­quer uti­li­da­de. As fotos aca­ba­das vivem inde­pen­den­tes do fotó­gra­fo, ganham vida pró­pria. Já as folhas de con­ta­to são intei­ra­men­te minhas, regis­tro pes­so­al, não ser­vem para nin­guém mais”.

Rascunho, ano­ta­ção, par­te ina­ca­ba­da do pro­ces­so que con­duz à ima­gem final, “a folha de con­ta­to ain­da não é a foto­gra­fia”, diz Elliot Erwitt, “e por isso não deve ser mos­tra­da a nin­guém. Um outro olhar pode levar a con­clu­sões erra­das ou, pior ain­da, pode levar a con­clu­sões cor­re­tas, mos­trar que a foto foi fei­ta um segun­do antes ou um segun­do depois do ins­tan­te exa­to. Existem regras para a foto­gra­fia como para as artes plás­ti­cas, e um bom ins­tan­tâ­neo pre­ci­sa ser pri­mei­ro uma boa ima­gem. Numa folha de con­ta­tos pode­mos ver vári­os bons fla­gran­tes, emo­ci­o­nal­men­te for­tes, mas ape­nas um des­ses regis­tros com­bi­na emo­ção e uma boa com­po­si­ção visu­al”. E, con­clui, “tal­vez, para pro­te­ger a mís­ti­ca e os erros dos fotó­gra­fos, as folhas de con­ta­to devem per­ma­ne­cer tão ínti­mas quan­to o que se diz para um padre no con­fes­si­o­ná­rio ou para o psi­ca­na­lis­ta nas ses­sões de aná­li­se”. Como Erwitt, como Cartier-Bresson, Freed tam­bém vê um cer­to quê de divã de ana­lis­ta na foto­gra­fia: “Ela deve ser uma ati­vi­da­de diver­ti­da, ou lucra­ti­va – ou então um subs­ti­tu­to da psi­ca­ná­li­se”. No asi­lo de San Clemente – mais exa­ta­men­te, na folha de con­ta­tos com as ima­gens de San Clemente – Raymond Depardon diz (em A gran­de tra­di­ção do foto­jor­na­lis­mo) que “no asi­lo o fotó­gra­fo, ele tam­bém, não é nor­mal, pare­ce um lou­co numa obses­si­va pro­cu­ra do ins­tan­te deci­si­vo e do ângu­lo cor­re­to. O fotó­gra­fo é um voyeur pro­fis­si­o­nal”. Um voyeur: Helmut Newton con­cor­da, “todos os fotó­gra­fos são mais ou menos voyeurs” e ele, ao foto­gra­far mode­los nus, “mais voyeur­que qual­quer outro”.

Contatos: se não come­ça­ram exa­ta­men­te com o apa­re­ci­men­to da Leica, tor­na­ram-se prá­ti­ca comum no jor­na­lis­mo foto­grá­fi­co depois dela. Criada em 1914, por Oskar Barnack, como uma espé­cie de com­ple­men­to para as câme­ras de cine­ma, como um aces­só­rio para tes­tar a sen­si­bi­li­da­de de fil­mes cine­ma­to­grá­fi­cos de 35mm numas pou­cas fotos antes de come­çar a fil­mar. Depois de ganhar exis­tên­cia pró­pria e ser comer­ci­a­li­za­da a par­tir de 1925, ela pas­sou a ofe­re­cer a pos­si­bi­li­da­de de tra­ba­lhar na fron­tei­ra entre a foto­gra­fia e o cine­ma. O fotó­gra­fo dis­pa­ra­va uma sequên­cia de fotos – mui­to rapi­da­men­te, gra­ças à leve­za e agi­li­da­de da câme­ra com um rolo de 36 poses – para a pos­te­ri­or sele­ção da ima­gem final na folha de con­ta­tos, numa ope­ra­ção não mui­to dis­tan­te da orde­na­ção dos copiões de um fil­me na sala de mon­ta­gem. Uma clás­si­ca foto do dire­tor Sergei Eisenstein exa­mi­nan­do uma tira de fil­me com uma lupa na mesa de mon­ta­gem regis­tra um ges­to não mui­to dis­tan­te daque­le do fotó­gra­fo dian­te da folha de con­ta­tos.

A pos­si­bi­li­da­de de regis­trar vári­as fotos num bre­ve inter­va­lo de tem­po, para a esco­lha de uma ima­gem-sín­te­se do acon­te­ci­men­to ou para a mon­ta­gem de uma sequên­cia foto­grá­fi­ca – um “cine­mi­nha”, na gíria das reda­ções de jor­nais e revis­tas –, logo se ampli­ou com uns pou­cos aces­só­ri­os para a Leica: um motor movi­do a cor­da para dis­pa­rar 9 fotos num inter­va­lo de 12 segun­dos e um mode­lo espe­ci­al com chas­sis para 250 fotos no lugar dos peque­nos rolos de 36 poses. O pro­ces­so de cri­a­ção de uma ima­gem foto­grá­fi­ca, então, pas­sou a se rea­li­zar em dois dife­ren­tes ins­tan­tes. Uma foto­gra­fia dei­xou de ser a ima­gem defi­ni­da exclu­si­va­men­te no ins­tan­te em que o fotó­gra­fo pres­si­o­na o dis­pa­ra­dor da câme­ra e a resul­tar, em igual ou mai­or medi­da, tam­bém do ins­tan­te em o fotó­gra­fo, então sem câme­ra algu­ma, a olho nu, na folha de con­ta­tos, foto­gra­fa de novo as foto­gra­fi­as que regis­trou ao vivo e qua­se só por ins­tin­to, como numa escri­ta auto­má­ti­ca.

Antes da foto, um “cine­mi­nha”. Mais ou menos assim como a Leica veio depois do cine­ma. Mais ou menos assim como, para Cartier-Bresson o cine­ma veio antes da foto­gra­fia. Seu inte­res­se pela foto veio do cine­ma: Os mis­té­ri­os de Nova York, com Pearl White, (The Exploits of Elaine, fil­me em série de Louis J. Gasnier e Georges B. Seitz, EUA, 1914); O lírio par­ti­do, de David W. Griffith (Broken Bloosoms or The Yellow Man and the Girls, EUA, 1919); Ouro e mal­di­ção, de Erich von Stroheim (Greed, EUA, 1924); O encou­ra­ça­do Potemkin, de Sergei Eisenstein (Bronienosets Potiomkin, URSS, 1925). A pai­xão de Joana d’Arc, de Carl Theodor Dreyer (La pas­si­on de Jeanne d’Arc, França, 1928). “Esses fil­mes me ensi­na­ram a ver”, dis­se cer­ta­vez. “Só mais tar­de conhe­ci fotó­gra­fos que já tinham uma obra, como Eugène Atget.E, final­men­te, quan­do des­co­bri a Leica, ela se trans­for­mou no pro­lon­ga­men­to­de meu olho. Passei a andar com ela para cima e para bai­xo nas ruas, tiran­do fotos­de acon­te­ci­men­tos vivos, em bus­ca da ima­gem com o essen­ci­al da cena”. Como os fatos vivos se movem para todos os lados, Cartier-Bresson con­ta que mui­tas vezes con­ti­nu­a­va a foto­gra­far mes­mo “depois da sen­sa­ção de ter con­se­gui­do a foto mais for­te, a mais expres­si­va”. Cineminha, mas com o osti­na­to rigo­re de Leonardo, pois um fotó­gra­fo não deve se redu­zir a um espec­ta­dor pas­si­vo, “o tra­ba­lho depen­de das rela­ções que esta­be­le­ce­mos com as pes­so­as que foto­gra­fa­mos”. Um fotó­gra­fo não deve tra­tar a câme­ra como se ela fos­se uma metra­lha­do­ra e, impa­ci­en­te, dis­pa­rar rápi­da e meca­ni­ca­men­te, “sobre­car­re­gar-se de esbo­ços que, na rea­li­da­de, des­vi­am a aten­ção do prin­ci­pal. O que pro­cu­ro deses­pe­ra­da­men­te é a foto úni­ca, a que é com­ple­ta em si mes­ma por seu abso­lu­to rigor.”

Fotografia: “Na ver­da­de, não sabe­mos, vem do incons­ci­en­te” – resu­me  Cartier-Bresson. Vem de um tem­po de espe­ra. O olhar à espe­ra de uma ima­gem “como um anzol à espe­ra do pei­xe”, obser­va Robert Doisneau, para quem um fotó­gra­fo não é um caça­dor de ima­gens, “é um pes­ca­dor de ima­gens”. De quan­do em quan­do, uma ima­gem mor­de a isca. “Uma foto­gra­fia é um encon­tro, uma sur­pre­sa”, diz Marc Riboud na con­ver­sa com Alain Taieb para A gran­de tra­di­ção do foto­jor­na­lis­mo. A folha de con­ta­tos, para Riboud, é “uma suces­são de ten­ta­ti­vas equo­vo­ca­das, de notas fal­sa à pro­cu­ra daque­la que está no tom cer­to”. Edouard Boubat tem sen­sa­ção idên­ti­ca. No depoi­men­to para Roger Ikhlef, diz que “uma foto­gra­fia é um pre­sen­te”. “O fotó­gra­fo, a rigor, não tira uma foto, e sim rece­be a foto como um pre­sen­te. Uma foto é o pre­sen­te, é uma pre­sen­ça e é um pre­sen­te. Em Nova York, na Brooklyn Bridge, encon­trei uma jovem olhan­do para o mar. Fotografei. Um pre­sen­te. Ela esta­va ven­do o infi­ni­to, e para mim a foto­gra­fia está sem­pre olhan­do para o infi­ni­to”.

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