Bertolucci à luz da lua

Cinema

16.01.13

O Instituto Moreira Salles lan­ça o fil­me La Luna, de Bernardo Bertolucci, como par­te da nova cole­ção de DVDs IMS. José Carlos Avellar, coor­de­na­dor de cine­ma do IMS, cri­ou uma mon­ta­gem de depoi­men­tos fei­tos por Bertolucci em 1979, entre a pri­mei­ra exi­bi­ção em agos­to, no Festival de Veneza, e o lan­ça­men­to comer­ci­al na Europa.

Um tabu fun­da­men­tal

No pon­to de par­ti­da de todos os meus fil­mes exis­te uma peque­na ideia ?  inde­fi­ni­da, pou­co mais que uma impres­são ? como aqui: a fusão, na minha memó­ria, do ros­to de minha mãe com o da lua. Uma espé­cie de sonho. É a minha lem­bran­ça mais anti­ga. Lembrei sem enten­der mui­to bem o que sig­ni­fi­ca­va. Fiz o fil­me para ten­tar com­pre­en­der. Esse con­teú­do auto­bi­o­grá­fi­co está essen­ci­al­men­te no pró­lo­go, na con­fron­ta­ção das duas ima­gens: a lua e a mãe. Mas é pre­ci­so dizer que a auto­bi­o­gra­fia é algo que jamais ter­mi­na­mos de com­por; você joga sua bio­gra­fia por­ta afo­ra, ela vol­ta pela jane­la.

Tudo está no pró­lo­go. O res­to do fil­me é o pros­se­gui­men­to e a aná­li­se des­se pró­lo­go em que Joe pre­sen­cia o que a psi­ca­ná­li­se cha­ma de cena ori­gi­ná­ria: em vez da rela­ção sexu­al entre pai e mãe temos uma dan­ça, um twist, mas de qual­quer modo uma cena ori­gi­ná­ria.  Foi qua­se tudo des­co­ber­to na fil­ma­gem. No rotei­ro, era um sen­ti­men­to. Lembro que exis­tia uma indi­ca­ção, “o bebê chu­pa o dedo de sua mãe”. No momen­to de fil­mar, dei-me con­ta que ao escre­ver a cena não tinha a menor ideia do que era “diri­gir” um bebê! Ocorreu-me então botar um pou­co de mel no dedo de Jill para atrair o bebê. O mel era tão doce que o bebê qua­se ficou sufo­ca­do. Imediatamente, fiz uma asso­ci­a­ção: o amor mater­no é tão doce e tão for­te que pode asfi­xi­ar a cri­an­ça. Lembrei-me de tudo o que tinha fil­ma­do até então e me dei con­ta de que a heroí­na era como o mel. É como se Joe, ado­les­cen­te, tives­se uma com­pul­são: repe­tir uma expe­ri­ên­cia anti­ga, bus­car o mel que asfi­xia, o amor mater­nal que pode matar. Só com­pre­en­di isso ao fil­mar o pró­lo­go. Ao mes­mo tem­po, tinha neces­si­da­de de um algo para “mobi­li­ar” o vazio de minha pano­râ­mi­ca que vai do bebê, que se afas­ta­va cho­ran­do para os bra­ços da avó, até a mure­ta em que o casal dan­ça a cena ori­gi­ná­ria. Ocorreu-me então o fio do nove­lo de lã, ao mes­mo tem­po, o cor­dão umbi­li­cal entre a mãe e o filho e fio de Ariadne para a câme­ra.

Mas a lem­bran­ça do ros­to de minha mãe e da lua foi tam­bém um áli­bi para fazer meu pri­mei­ro fil­me com uma mulher no papel prin­ci­pal. Até aqui, nun­ca tive cora­gem de mos­trar uma mulher, de enca­rar uma mulher face a face em meus fil­mes. Em La Luna, pare­ceu-me impor­tan­te mos­trar uma mulher que se expres­sa, que expres­sa sua cri­a­ti­vi­da­de de manei­ra autô­no­ma, sem a neces­si­da­de de se apoi­ar numa figu­ra mas­cu­li­na. Caterina foi capaz de con­se­guir sua inde­pen­dên­cia e teve de se jus­ti­fi­car como mulher por meio das estru­tu­ras tra­di­ci­o­nais da famí­lia — mas des­co­bre na mater­ni­da­de alguns pro­ble­mas. Tentei enfa­ti­zar isso, por exem­plo, na cena em que Caterina bei­ja Joe sem qual­quer moti­vo apa­ren­te e lhe diz: “Foi aqui que seu pai me bei­jou pela pri­mei­ra vez”. Mais tar­de, no quar­to do hotel, ela vai ain­da mais lon­ge. Até então eu não sabia mui­to bem o que esta­va fazen­do, se o inces­to deve­ria ou não acon­te­cer. Com gran­de cora­gem, Jill levou Caterina a um esta­do evi­den­te de obses­são sexu­al, expe­ri­men­ta­do por Joe como uma cri­se nin­fo­ma­nía­ca, a pon­to de pro­vo­car uma vio­len­ta rea­ção dele à ima­gem da mãe.

Os pri­mei­ros con­ta­tos físi­cos entre a mãe e filho, no fim da refei­ção, a cena do gar­fo, são de sofri­men­to e ter­nu­ra. Em Caterina, os ges­tos são dita­dos pelo ins­tin­to mater­nal. Na segun­da vez, é dife­ren­te. Já esta­mos na dia­lé­ti­ca do impul­so inces­tu­o­so. No quar­to, alcan­ça­mos o limi­te extre­mo. Para essa cena eu não tinha nada defi­ni­do no rotei­ro. Pedi a Jill para impro­vi­sar. Ela foi lon­ge em seus ges­tos, na inten­si­da­de, na exul­ta­ção. Mas enten­deu mui­to rapi­da­men­te, e eu tam­bém, que a cena não pode­ria ter­mi­nar numa rela­ção sexu­al — isso é incom­pa­tí­vel com a mora­li­da­de ado­les­cen­te. Levada adi­an­te, a cena teria resul­ta­do num des­mo­ro­na­men­to da per­so­na­gem. Corríamos o ris­co de sacri­fi­car a ima­gem mater­nal e assim des­truir a per­so­na­gem. E aí per­ce­bi que o inces­to me inte­res­sa­va como uma fan­ta­sia. A pul­são inces­tu­o­sa é uma eta­pa obri­ga­tó­ria nas rela­ções entre mãe e filho, um tabu fun­da­men­tal do qual não pode­mos esca­par, mas em geral esta pul­são fica no incons­ci­en­te. Pode acon­te­cer que ela seja um fan­tas­ma per­fei­ta­men­te cons­ci­en­te em ambos, mas um fan­tas­ma que só me inte­res­sa no nível da fan­ta­sia. No momen­to em que real­men­te acon­te­ce, tor­na-se algo mais — per­ver­são, vio­lên­cia.

Joe está à pro­cu­ra de sua iden­ti­da­de — inclu­si­ve sua iden­ti­da­de sexu­al. Ele balan­ça entre a hete­ro e a homos­se­xu­a­li­da­de. A cena do café ilus­tra esse frá­gil equi­lí­brio. Ele dan­ça, é a nos­tal­gia pela América; ele dan­ça, e é tam­bém uma for­ma de sedu­zir o homem que pode­ria ser seu pai.

Acho que todos os homens, mui­tos deles incons­ci­en­te­men­te, tive­ram fan­ta­si­as inces­tu­o­sas com suas mães. Essas fan­ta­si­as rara­men­te se con­cre­ti­zam em rela­ções sexu­ais, mas elas não estão menos pre­sen­tes. Se Joe ama a sua mãe sexu­al­men­te, é pos­sí­vel que Giuseppe tenha con­si­de­ra­do Caterina, sua mulher, como outra mãe. Lembremos o que Joe per­gun­ta para Caterina sobre seu ver­da­dei­ro pai ? “Por que se sepa­ra­ram?” — e a res­pos­ta de Caterina, como num impul­so, “Ele esta­va apai­xo­na­do pela mãe!”

O Édipo moder­no

A pro­du­ção é ita­li­a­na, mas a dis­tri­bui­ção está nas mãos de uma major ame­ri­ca­na, a Fox. Mas não foi isso que me levou a esco­lher ato­res ame­ri­ca­nos para os prin­ci­pais papéis. Na ver­da­de, jamais con­si­de­rei a pos­si­bi­li­da­de de fazer esse fil­me com ato­res ita­li­a­nos, devi­do ao peso do Catolicismo sobre o rela­ci­o­na­men­to mãe-filho na Itália: a mãe é a Madonna ou seu opos­to. Por isso usei a América como pon­to de refe­rên­cia e ato­res ame­ri­ca­nos. Pode-se ver o mes­mo assun­to base­a­do na mam­ma ita­li­a­na? Com a Igreja oni­pre­sen­te na Itália? Não creio, seria o mes­mo que pedir para ser mas­sa­cra­do… E tam­bém: é pre­ci­so um cer­to dis­tan­ci­a­men­to para con­tar uma his­tó­ria como essa. Eu não pode­ria me apoi­ar nes­ses dois per­so­na­gens, Caterina e Joe, do mes­mo modo — se os intér­pre­tes fos­sem ita­li­a­nos. A pre­sen­ça de ato­res estran­gei­ros garan­tiu um cer­to distancia­mento. Máscaras, para entrar mais a fun­do no bai­le. Essas são as razões reais da pre­sen­ça de Jill Clayburgh… No iní­cio, pen­sei em Liv Ullman para o papel de mãe…

Os ato­res com quem tra­ba­lho são, para mim — cet obs­cu­re objet du désir — obs­cu­ros obje­tos de dese­jo. Os ato­res, a pre­sen­ça deles, eles de car­ne e osso, são mui­to mais inte­res­san­tes que os papéis que escre­vi para eles. Sou mui­to vul­ne­rá­vel às pes­so­as reais dian­te da câme­ra, ten­to cap­tar suas vibra­ções para enri­que­cer meus per­so­na­gens. A cora­gem, a inten­si­da­de, o lado de gran­de diva, bem como o lado natu­ral de Jill Clayburgh, tor­na­ram-se dados essen­ci­ais da per­so­na­li­da­de de Caterina.  Quando fil­mo, con­sul­to pou­co o rotei­ro, tra­ba­lho prin­ci­pal­men­te a par­tir da lem­bran­ça do que escre­vi e mui­tas vezes impro­vi­so. A Caterina de Jill é mui­to mais esplên­di­da e valen­te que a Caterina do rotei­ro. Por isso, mudei mui­ta coi­sa. É um ris­co, mas se não tives­se alte­ra­do o pre­vis­to no rotei­ro, teria me abor­re­ci­do mui­to duran­te a fil­ma­gem, por­que detes­to a ideia de que fil­mar sig­ni­fi­ca ilus­trar uma his­tó­ria já pron­ta.

O pro­ble­ma da dro­ga não é exa­mi­na­do no seu con­tex­to soci­o­ló­gi­co, mas den­tro da famí­lia. Tomar dro­gas é um meio de regre­dir. Joe regri­de por­que não tem a figu­ra pater­na com a qual se iden­ti­fi­car. Na psi­ca­ná­li­se, Édipo mata o pai. Aqui, Joe res­sus­ci­ta o seu. É um Édipo moder­no, que ama sua mãe mas res­sus­ci­ta seu pai. Para Joe, como para Édipo, matar ou res­sus­ci­tar o pai é uma modo de des­co­brir a pró­pria iden­ti­da­de. Insisto: em La Luna o papel das dro­gas é exclu­si­va­men­te fun­ci­o­nal, não que­ria fazer um estu­do soci­o­ló­gi­co das dro­gas — nem do fenô­me­no do uso de dro­gas, nem do “infer­no” de um vici­a­do. Existem mui­tos jovens vici­a­dos na Itália e um cres­cen­te núme­ro de mor­tes por cau­sa delas. Mas não, só quis mos­trar como um ado­les­cen­te, Joe, tor­na-se um vici­a­do por usar dro­gas como defe­sa con­tra seu meio ambi­en­te. Drogas são como o mel do pró­lo­go, quan­do a mãe ali­men­ta o filho. O mel é doce, mas enjo­a­ti­vo, e faz Joe, o bebê, tos­sir. As dro­gas são doces, mas matam. No mes­mo modo, a doce e obs­ti­na­da bus­ca pelo amor mater­no repri­me o ado­les­cen­te Joe.

Conscientemente ou não, todos os homens têm fan­ta­si­as inces­tu­o­sas, embo­ra não neces­sa­ri­a­men­te com suas mães — com uma tia por exem­plo, como o Fabrizio de Antes da revo­lu­ção (Prima del­la rivo­lu­zi­o­ne). Existe uma cone­xão evi­den­te entre esses dois fil­mes. Ao ver La Luna em Veneza, dei-me con­ta dis­so por cau­sa da rea­ção da crí­ti­ca ita­li­a­na. Primeiro, ela se recu­sou a deba­ter o tema cen­tral do fil­me, o inces­to. Depois, ficou des­con­cer­ta­da pela for­ma dra­má­ti­ca que ado­tei. O tema do inces­to é, pre­ci­sa­men­te, o pon­to de con­ta­to entre os dois fil­mes. Antes da revo­lu­ção é a his­tó­ria de uma atra­ção inces­tu­o­sa entre um jovem e sua tia — a tia ao invés de mãe? Eu me per­gun­to ago­ra se na épo­ca sim­ples­men­te fal­tou-me cora­gem para abor­dar dire­ta­men­te o rela­ci­o­na­men­to mãe-filho.

Há outra cone­xão entre os dois fil­mes, a ópe­ra. A sequên­cia no tea­tro em Antes da revo­lu­ção ? a tro­ca de olha­res entre Gina e Fabrizio, a pre­sen­ça da músi­ca como um comen­tá­rio da ação, a mãe, a tia e Fabrizio ? foi fil­ma­da de um modo que ante­ci­pa a cena final de La Luna, fei­ta tam­bém do entre­la­ça­men­to de uma série de olha­res. Mas em Antes da revo­lu­ção, creio ? expres­são, que ado­to de bom gra­do ? os per­so­na­gens eram con­di­ci­o­na­dos pelo meio. Em La Luna, vê-se menos o ambi­en­te de Joe. Ele foi arran­ca­do da América, está redu­zi­do a uma espé­cie de soli­dão em Roma, para ele uma cida­de do oes­te ame­ri­ca­no. Mãe e filho pas­sei­am por Roma como se a cida­de fos­se um pos­to avan­ça­do do Império Americano — o que de cer­to modo, se pen­sa­mos em Hollywood, Roma de fato é.

Tudo é infi­ni­ta­men­te menos evi­den­te do que pare­ce. Joe tem a incon­sis­tên­cia e o mis­té­rio de seus 15 anos. Expressa todas as nos­tal­gi­as de um jovem ame­ri­ca­no no exí­lio, joga­do numa colô­nia ame­ri­ca­na, a Roma do fil­me, com suas pirâ­mi­des, suas pal­mei­ras, seus muçul­ma­nos tra­fi­can­tes de dro­gas. Ele tam­bém, incons­ci­en­te­men­te, pro­cu­ra os peda­ços per­di­dos do enig­ma de sua famí­lia, isto é, seu pai.  Na últi­ma cena, quan­do reú­ne a mãe e o pai, Joe aplau­de. Seria ingê­nuo ima­gi­nar que tudo está entran­do em seus devi­dos luga­res. Nada vai ser resol­vi­do. Joe só está aplau­din­do sua pró­pria dire­ção, pois esse gran fina­le, o encon­tro dos pais no bal­neá­rio de Caracalla, foi ence­na­do por ele. É um even­to é efê­me­ro. A mãe per­ma­ne­ce no pal­co, o pai vol­ta para a pla­teia. O cír­cu­lo fami­li­ar está defi­ni­ti­va­men­te par­ti­do. Quem pode dizer o que vai ser do filho? Não sabe­mos se per­ma­ne­ce­rá uma víti­ma das dro­gas ou se aban­do­na­rá o vício. Pode-se supor que ele está pron­to para des­co­brir sua iden­ti­da­de sexu­al e tor­nar-se um adul­to.

A prin­ci­pal carac­te­rís­ti­ca que obser­vo nos jovens de hoje, de 15 a 18 anos, é, pre­ci­sa­men­te, esse gos­to pela ence­na­ção, a exte­ri­o­ri­za­ção de seus sofri­men­tos. Quase sem­pre ence­nam seus sofri­men­tos. Em La Luna essa é a ati­tu­de de Joe no final. Ele ence­na o come­ço de um pro­ces­so de libe­ra­ção pes­so­al por meio de um arti­fí­cio para levar seu ver­da­dei­ro pai ao estú­dio onde sua mãe está ensai­an­do. Ele é então, ver­da­dei­ra­men­te, um dire­tor de tea­tro, que recria a cena pri­mei­ra — ou se qui­ser­mos, a pri­mei­ra cena do fil­me, o pró­lo­go. Ele redes­co­bre a uni­da­de pai/mãe, sim­bo­li­ca­men­te uma uni­da­de impor­tan­te. Como uma rea­ção con­tra o tabu de se falar de inces­to, insis­to em dizer que, dian­te des­sa rejei­ção neu­ró­ti­ca, par­ti­cu­lar­men­te na Itália, exis­te na con­clu­são do fil­me uma insi­nu­a­ção de libe­ra­ção, uma rejei­ção moral dos tabus, a eman­ci­pa­ção moral. Deixe-me expli­car. A mãe está ensai­an­do, can­tan­do. O pai e o filho estão sen­ta­dos, dis­tan­tes. Não creio que Caterina e Giuseppe venham a morar jun­tos, viver jun­tos de novo. Não creio na recom­po­si­ção da famí­lia. Mas Joe está recom­pon­do sua iden­ti­da­de com res­pei­to ao pai e à mãe. Até o está­gio em que a iden­ti­fi­ca­ção da figu­ra do pai per­mi­te a iden­ti­fi­ca­ção das outras pes­so­as, as cri­an­ças se iden­ti­fi­cam com suas mães, elas são a con­ti­nu­a­ção de suas mães, do seio mater­nal.

No país de Verdi

O cine­ma é, por sua natu­re­za, uma lin­gua­gem psi­ca­na­lí­ti­ca. Quando falo de La Luna e de psi­ca­ná­li­se não que­ro dar a impres­são de que este fil­me é um manu­al da psi­ca­ná­li­se, mas lem­brar que na ori­gem de cer­tas nar­ra­ti­vas livres, na cons­tru­ção de per­so­na­gens, na estru­tu­ra da his­tó­ria, sigo um esque­ma dife­ren­te daque­le da dra­ma­tur­gia clás­si­ca, um esque­ma que pode ser cha­ma­do de freu­di­a­no ou laca­ni­a­no. Por exem­plo, o pró­lo­go do fil­me: pode­mos vê-lo como um sonho, e dizer que o fil­me fun­ci­o­na como uma ilus­tra­ção ou uma con­sequên­cia do que está con­ta­do nes­se pró­lo­go.

Considero, evi­den­te­men­te, a psi­ca­ná­li­se como um meio e não como um fim. Se nos res­trin­gir­mos a um escla­re­ci­men­to da fic­ção, não vemos nada mais que uma dis­ser­ta­ção psi­ca­na­lí­ti­ca fil­ma­da. La Luna, é cla­ro, é mais que isso. A psi­ca­ná­li­se for­ne­ce a estru­tu­ra, a lógi­ca, mas o obje­ti­vo prin­ci­pal é a his­tó­ria. La Luna é um encon­tro entre o melo­dra­ma, de cará­ter épi­co ou líri­co, e a psi­ca­ná­li­se. Nada de psi­co­lo­gia, de inter­pre­ta­ções raci­o­nais, mas a explo­ra­ção das pro­fun­de­zas do incons­ci­en­te. Os per­so­na­gens “agem” deter­mi­na­dos pelos seus incons­ci­en­tes…

Caterina par­te para a região de Parma para pro­cu­rar suas raí­zes cul­tu­rais. Eu natu­ral­men­te lhe dei as minhas pró­pri­as raí­zes. O cami­nho é aque­le mes­mo que per­cor­ri em meus fil­mes ante­ri­o­res. É um retor­no às cenas de minha infân­cia, as mes­mas pai­sa­gens, os mes­mos cená­ri­os. Esse país é tam­bém o país de Verdi. Eu que­ria que o fil­me fos­se uma ópe­ra, um melo­dra­ma. La Luna é uma estru­tu­ra dra­má­ti­ca que sur­ge de uma cons­tan­te con­fron­to entre a músi­ca de ópe­ra e os sons do coti­di­a­no, da con­tra­di­ção entre um uni­ver­so intei­ra­men­te arti­fi­ci­al e o genuí­no. Melodrama: que­ria que a vida de Caterina fos­se cer­ca­da de melo­dra­ma, fos­se divi­di­da entre o uni­ver­so da ópe­ra e o de sua pró­pria exis­tên­cia. Quando ela sai do pal­co entra em outro, o de sua vida. Caterina está mer­gu­lha­da no melo­dra­ma. Não é por aca­so que essa mulher esco­lhe can­tar ópe­ras de Verdi: seu incons­ci­en­te pro­cu­ra esse tipo de encon­tro. Não creio no des­ti­no nem no aca­so. La for­za del des­ti­no é A for­ça do incons­ci­en­te.

O melo­dra­ma não impe­de o incons­ci­en­te de se mani­fes­tar. Permite, até, uma situ­a­ção pri­vi­le­gi­a­da em que as mais indis­cre­tas pai­xões, como o inces­to, podem ser acei­tas pelo públi­co por­que estão den­tro do esque­ma de uma con­ven­ção. No final do fil­me, por exem­plo, gra­ças ao efei­to do incons­ci­en­te, e gra­ças tam­bém a músi­ca de Verdi, sig­ni­fi­ca o con­trá­rio do que pare­ce sig­ni­fi­car. A famí­lia está em fran­ga­lhos. Pode pare­cer que ela se recom­põe, quan­do, ao con­trá­rio, vemos a sua decom­po­si­ção. Existe con­fu­são inten­ci­o­nal entre uma apa­ren­te recom­po­si­ção e o que é sen­ti­do pelo filho no ins­tan­te em que vê os pais jun­tos nova­men­te, como no come­ço do fil­me. De fato, essa cena diz somen­te que Joe, nes­se momen­to, está se tor­nan­do um adul­to, após ter pas­sa­do pelo infer­no do inces­to e ter pla­ne­ja­do a união do pai e da mãe num pal­co de tea­tro. A rea­li­da­de se bene­fi­cia do melo­dra­ma da atmos­fe­ra artís­ti­ca. No mes­mo modo que Joe entre nos bas­ti­do­res do mun­do melo­dra­má­ti­co, o melo­dra­ma entra na vida.

É tudo mui­to ambí­guo, que é o modo de se expres­sar do incons­ci­en­te. Como a psi­ca­ná­li­se, o melo­dra­ma vai além do dra­ma bur­guês, per­mi­te mai­or liber­da­de.

Sou um homem nas­ci­do sob o sig­no da desor­dem. Trabalho com abun­dân­cia. Sei de dire­to­res que são míse­ros, par­ci­mo­ni­o­sos. Eu não. Esse fil­me, além do mais, vai em bus­ca do pra­zer. A men­sa­gem ver­da­dei­ra do fil­me é do pra­zer, o pra­zer de dar, o pra­zer de rece­ber. Não tem áli­bis fal­sos nes­se domí­nio. Se um tra­vel­ling me dá pra­zer, eu fil­mo. Essa é a manei­ra como tra­ba­lho e a que me refi­ro como minha nova dra­ma­tur­gia.

Para seguir em fren­te

Finalmente, dei­xei-me con­ven­cer de que a sen­sa­ção de pra­zer é o mais impor­tan­te. A bus­ca de pra­zer era uma neces­si­da­de laten­te em meus fil­mes. Durante a déca­da de 1960, quan­do me pedi­am para expli­car a men­sa­gem de um fil­me, apre­sen­ta­va uma razão, um áli­bi moral ou polí­ti­co. Eu me per­gun­to ago­ra se não esta­va men­tin­do para mim mes­mo. Creio que o pra­zer tem sido a moti­va­ção natu­ral do meu cine­ma, e só tor­nei-me cien­te dis­so duran­te a fei­tu­ra des­se fil­me. Reprimi, neguei por mui­to tem­po, o pra­zer de cri­ar, o pra­zer de fil­mar. Mas exis­te uma manei­ra sen­su­al de abor­dar uma his­tó­ria, de diri­gir um movi­men­to de câme­ra. Não adi­an­ta man­ter-se à dis­tân­cia des­sa sen­su­a­li­da­de. Existe o pra­zer do tex­to fala­do pelos ato­res e o pra­zer da luz, pois ela mate­ri­a­li­za o sonho e todo fil­me é um sonho. Em La Luna fui mais lon­ge em rela­ção a coi­sas esbo­ça­das em fil­mes ante­ri­o­res, em dire­ção a uma nova arte dra­má­ti­ca, uma nova for­ma de nar­ra­ti­va que vai do dra­ma ao riso sem solu­ção de con­ti­nui­da­de. Eu me per­mi­ti mudan­ças impre­vis­tas, con­tra­di­ções e inco­e­rên­ci­as. Os dis­túr­bi­os do rela­ci­o­na­men­to mãe-filho deram-me a liber­da­de de enca­rar minhas con­tra­di­ções, de me lan­çar à ver­ti­gem. Meu com­por­ta­men­to é mais secre­to e som­brio. Meus fan­tas­mas são ilu­mi­na­dos pela luz da lua, e eu achei exci­tan­te parar de me escon­der atrás de cer­tos áli­bis polí­ti­cos e soci­ais, para agir mais fun­da­men­tal­men­te em dire­ção ao obje­to do dese­jo. Enquanto fil­ma­va, eu me sen­tia arras­ta­do para uma dire­ção nova, aban­do­na­va anti­gas refe­rên­ci­as e fil­tros cul­tu­rais e cine­ma­to­grá­fi­cos. Acho que La Luna é uma ten­são para seguir em fren­te.

Veja tam­bém: a rea­ção da crí­ti­ca ao fil­me La Luna.

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