Boiada, de José Antonio da Silva

Quadro a quadro

26.07.11

Boiada

Estou com o cora­ção feri­do

De tan­to sofrer desi­lu­são

Pinto os tron­cos caí­dos

Das árvo­res par­ti­das no chão.

Pinto os bois dei­ta­dos

Ruminando sem parar

Pinto os car­ros que­bra­dos

Cansados de tra­ba­lhar.

Os bois que puxa­ram

Este velho car­re­tão

No mata­dor espi­cha­ram

Com uma faca­da no cora­ção

(José Antonio da Silva)

A pin­tu­ra se inti­tu­la Boiada, con­tu­do os bois são pou­cos; qua­tro ape­nas, e, ao con­trá­rio da impres­são de for­ça viva que uma boi­a­da pode­ria cau­sar, eles pos­su­em algo de uma apa­ri­ção. Não estão atre­la­dos a um car­ro, não pres­tam ser­vi­ços. São um pou­co fan­tas­má­ti­cos, apa­rên­ci­as sem peso e de pou­co volu­me. Não sabe­mos se estão em pé ou dei­ta­dos. Ficam no meio do cam­po, envol­tos na rel­va, e essa rel­va pare­ce que­rer tam­bém aju­dar a for­má-los. Somente a par­te supe­ri­or de seus cor­pos é visí­vel, a infe­ri­or escon­de-se nes­se capim, o que cola­bo­ra para dar a esses ani­mais um acen­tu­a­do efei­to de fal­ta de gra­vi­da­de.  Eles são pin­ta­dos em tons de rosa e cin­za azu­la­do e repou­sam sobre a gra­ma ver­de, e essa com­ple­men­ta­ri­da­de con­fe­re o con­tras­te mais lumi­no­so pre­sen­te na pin­tu­ra.

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Tudo nes­sa pai­sa­gem pare­ce um lamen­to. O pas­sa­do está mor­to, e o futu­ro traz a mar­ca da des­trui­ção. Em pri­mei­ro pla­no, dei­ta­do por ter­ra, está o tron­co de uma árvo­re, cor­ta­da e quei­ma­da. Seguem-se outras, numa sequên­cia em pers­pec­ti­va irre­gu­lar. Mais à sua fren­te um esque­le­to de boi pare­ce cha­mar a aten­ção de três uru­bus que pou­sam, dois sobre os tron­cos dece­pa­dos, e outro sobre o lom­bo de um dos ani­mais. Essa pre­sen­ça osten­si­va da mor­te em pare­lha com a vida, do que exis­tiu casa­do com o que exis­te, sub­trai des­sa pai­sa­gem qual­quer nota pito­res­ca. Nem mes­mo as três mon­ta­nhas em tom de rosa no hori­zon­te ame­ni­zam essa rea­li­da­de. Quando as olha­mos mais deti­da­men­te, nota­mos que estão tam­bém devas­ta­das, res­tan­do sobre elas ape­nas os ves­tí­gi­os da mata extin­ta. Quem sabe a estra­da, que avan­çan­do do cam­po e desa­pa­re­cen­do no hori­zon­te, pode­ria nos levar para algum outro lugar, tal­vez uma pai­sa­gem mais aco­lhe­do­ra.

A pai­sa­gem, para José Antonio da Silva, foi o tema prin­ci­pal. Ele sem­pre se con­tou por meio dela. Nas vári­as entre­vis­tas e livros que escre­veu, nun­ca can­sou de dizer que era por ela e com ela que sus­ten­ta­va seu entu­si­as­mo e âni­mo de pin­tor. Por isso era tam­bém um crí­ti­co feroz da manei­ra bru­tal como nos­sas flo­res­tas foram dizi­ma­das: “(…) quan­do foram der­ru­bar as matas, quan­do foram abrir nos­sas lavou­ras, as nos­sas auto­ri­da­des daque­les tem­pos deve­ri­am cri­ar uma lei de dei­xar os dez por cen­to da mata em pé. Assim, hoje nós tínha­mos a chu­va na épo­ca cer­ta, — setem­bro -, nós tínha­mos pás­sa­ros e nós tínha­mos mata. Foi um erro daque­les tem­pos”. [1]

A trans­for­ma­ção do cam­po, a der­ru­ba­da da mata, subs­ti­tuí­da pela lavou­ra e pela pas­ta­gem, tal­vez seja, de fato, o que cons­ti­tui essa “pai­sa­gem” tão obses­si­va­men­te pin­ta­da por Silva. Juntamente com essa trans­for­ma­ção da pai­sa­gem, viria tal­vez uma outra mai­or: a da  pai­sa­gem soci­al. Assim como a mata foi subs­ti­tuí­da pela lavou­ra, o homem do cam­po, o cai­pi­ra, viu seu meio soci­al tam­bém ser com­ple­ta­men­te trans­for­ma­do. Antonio Candido apon­ta para esse ajus­te que havia entre as pes­so­as e o meio ambi­en­te: “A roça, as águas, os matos, encer­ra­vam-se numa con­ti­nui­da­de geo­grá­fi­ca, deli­mi­tan­do esse com­ple­xo de ati­vi­da­des soli­dá­ri­as — de tal for­ma que as ati­vi­da­des do gru­po e o meio em que elas se inse­ri­am for­ma­vam, por sua vez, uma con­ti­nui­da­de geos­so­ci­al, um inte­ra­jus­te eco­ló­gi­co, onde cul­tu­ra e natu­re­za apa­re­ci­am, a bem dizer, como dois polos de uma só rea­li­da­de”.[2] Silva, sal­vo enga­no, foi tal­vez o artis­ta bra­si­lei­ro que mais bem tra­du­ziu em pin­tu­ra a expe­ri­ên­cia de trans­for­ma­ção des­sa rea­li­da­de. Esse acon­te­ci­men­to se deve, tam­bém, ao fato de Silva ter sido, ele mes­mo, pro­ta­go­nis­ta da expe­ri­ên­cia aci­ma des­cri­ta.

A pin­tu­ra em ques­tão con­tém, como diz o ver­so do pró­prio Silva cita­do na epí­gra­fe a este tex­to, essa desi­lu­são; e é exem­plar des­sa meta­mor­fo­se. Por isso, tam­bém é um tan­to ale­gó­ri­ca. O pin­tor não a fez sur le motif, como que­ri­am os impres­si­o­nis­tas e os mais típi­cos pin­to­res de pai­sa­gem. É uma pai­sa­gem lem­bra­da, da memó­ria, e, sen­do assim, sua sim­bo­lo­gia tor­na-se mui­to mais evi­den­te.

José Antonio da Silva nas­ceu em uma fazen­da per­to de Sales Oliveira, no esta­do de São Paulo, em 1909, e mor­reu na cida­de de São Paulo, em 1996. Foi tam­bém, como seus pais, tra­ba­lha­dor do cam­po por vári­os anos, acu­mu­lan­do ali vivên­cia e prá­ti­ca da mai­o­ria das ati­vi­da­des agro­pas­to­ris, dos usos e cos­tu­mes do cam­po, fator que iria dar base e reper­tó­rio a todo o seu tra­ba­lho futu­ro. Mudou-se para São José do Rio Preto, onde, antes de se tor­nar pin­tor, exer­ceu as mais vari­a­das ati­vi­da­des — ago­ra já como pro­le­tá­rio -, tais como cor­ta­dor de cana, covei­ro e por­tei­ro de hotel. O seu reco­nhe­ci­men­to como pin­tor é bem conhe­ci­do. Três inte­lec­tu­ais, Lourival Gomes Machado, Paulo Mendes de Almeida e João Cruz Costa, vin­dos de São Paulo para jul­gar as obras ins­cri­tas no salão que inau­gu­ra­ria a Casa de Cultura de Rio Preto, “des­co­bri­ram”, em meio a uma pre­vi­sí­vel cole­ção de obras aca­dê­mi­cas, três pin­tu­ras de Silva, que nas pala­vras de Paulo M. de Almeida, “tinham um cer­to espí­ri­to, uma cer­ta gra­ça” [3] e  des­to­a­vam daque­le ran­ço­so aca­de­mis­mo pre­sen­te na mai­o­ria das obras do salão. O pin­tor tinha nes­sa épo­ca 37 anos, e resol­ve­ra pin­tar, aten­den­do uma anti­ga mas sopi­ta­da voca­ção, à reve­lia de sua famí­lia e de seu meio soci­al. Mas, ape­sar de ser o pre­fe­ri­do dos juí­zes, estes não con­se­gui­ram dar-lhe o prê­mio prin­ci­pal, que ficou com um artis­ta aca­dê­mi­co da cida­de. Depois dis­so, con­se­gui­ram esses inte­lec­tu­ais levá-lo a São Paulo, onde o artis­ta rea­li­zou sua pri­mei­ra expo­si­ção indi­vi­du­al, ten­do todos os qua­dros ven­di­dos.

Desde então, pas­sou a ser reco­nhe­ci­do como um dos nos­sos mai­o­res pin­to­res pri­mi­ti­vos, desig­na­ção que o pró­prio Silva usa­va, acei­tan­do-se, um pou­co, como o artis­ta que o meio que­ria ver. Penso que, se por um lado, esse epí­te­to lhe faci­li­ta­va as coi­sas, por outro, tam­bém o pre­ju­di­ca­va. Se isso lhe dava uma iden­ti­da­de, por outro, limi­ta­va-o jus­ta­men­te naqui­lo que sua pin­tu­ra tem de melhor: o pro­gres­so da pró­pria obra.

Nessa cha­ve, Silva apren­deu mui­to con­si­go mes­mo, o que o colo­ca­ria dis­tan­te de algu­mas idei­as comuns sobre o que é ou não é um artis­ta puro. Silva res­pon­dia mal a toda cobran­ça de pure­za. Parecia com­pre­en­der que, para além do pin­tor puro, teria que haver um pin­tor autên­ti­co. E que, para isso acon­te­cer, não pode­ria para­li­sar seu tra­ba­lho, dota­do de um inques­ti­o­ná­vel movi­men­to, aber­to a vári­as influên­ci­as e dúvi­das e, prin­ci­pal­men­te, habi­ta­do pela per­gun­ta quan­to a seu pró­prio devir e sen­ti­do. Talvez esse aspec­to de seu tra­ba­lho resul­te no que sua pro­du­ção tem de melhor.

Boiada, de 1955, per­ten­ce­ria à segun­da fase do seu tra­ba­lho, se tomar­mos como parâ­me­tro a manei­ra pela qual Theon Spanudis, um de seus mai­o­res incen­ti­va­do­res e crí­ti­cos, clas­si­fi­cou a pro­du­ção do artis­ta. De acor­do com o crí­ti­co, essa pos­suía qua­tro fases: a ini­ci­al seria carac­te­ri­za­da pelo empre­go de cores mais escu­ras, em que as pai­sa­gens sur­gi­am envol­tas em um cli­ma fan­ta­si­o­so e car­re­ga­das de cer­to mis­té­rio; a segun­da, que se ini­ci­a­ria em 1948, suge­re um mai­or liris­mo, com cores mais cla­ras, mas ain­da com um acen­tu­a­do tom nos­tál­gi­co; a ter­cei­ra, seria a fase do pon­ti­lha­do. Esta fase durou rela­ti­va­men­te pou­co, tam­bém por cau­sa das crí­ti­cas que Silva rece­beu, nas quais era acu­sa­do de estar pla­gi­an­do Van Gogh, um dos seus pin­to­res pre­fe­ri­dos. A quar­ta e últi­ma seria a mais lon­ga, a fase na qual o pin­tor alcan­ça­ria ple­na matu­ri­da­de e o domí­nio da sua expres­são.

A qua­li­fi­ca­ção des­sas fases, pen­so, refle­te mui­to da pró­pria his­tó­ria de Silva. Poderia haver cor­res­pon­dên­cia entre o artis­ta ini­ci­an­te e o esta­do de suas pri­mei­ras pin­tu­ras, já impreg­na­das de lem­bran­ças, mas cujo tra­ta­men­to pic­tó­ri­co ain­da se vale de mui­tos efei­tos téc­ni­cos, onde valo­ri­za pro­ce­di­men­tos mais demo­ra­dos, pas­sa­gens mais remo­ro­sas, o que aju­da­ria a dotar esses qua­dros daque­le refe­ri­do acen­to de mis­té­rio e incer­te­za. Já na segun­da fase, ele se mos­tra­ria mais con­fi­an­te, mas, ain­da assim, lon­ge daque­la ener­gia trans­for­ma­do­ra que iria carac­te­ri­zar a quar­ta fase, e que mar­ca­ria pra­ti­ca­men­te toda a sua pro­du­ção madu­ra. A ter­cei­ra fase, mui­to bre­ve, apro­xi­mou-se de cer­to pon­ti­lhis­mo meio des­lo­ca­do, o que tal­vez expli­que tam­bém sua cur­ta dura­ção.

As obras madu­ras de Silva pos­su­em um dina­mis­mo mui­to dis­tin­to do que apa­re­ce nas fases ini­ci­ais. Os temas, por exem­plo, con­ti­nu­am os mes­mos, mas ele vai cada vez mais se eva­din­do de uma fatu­ra len­ta, em dire­ção a um pre­sen­te. Ele foi dotan­do suas obras des­se pre­sen­te, e, por que não, tam­bém de uma mai­or pre­sen­ça. Com o pas­sar dos anos, ele pare­ce não mais sofrer a ação daque­le pas­sa­do, mas, sim, usá-lo como motor para uma pin­tu­ra mais flui­da e dinâ­mi­ca. Suas cores podem ates­tá-lo de modo mui­to mais con­vin­cen­te. Na matu­ri­da­de, elas ocu­pam a super­fí­cie da tela de manei­ra fran­ca e desen­vol­ta, tor­nam-se mais puras e lumi­no­sas, pas­san­do a ser tam­bém pro­ta­go­nis­tas da cena; e, se antes o artis­ta se valia dos escu­ros e dos volu­mes, nes­sa fase ele valo­ri­za, sobre­tu­do, a luz nas­ci­da dos con­tras­tes da cor em si, como tam­bém explo­ra de manei­ra mui­to mais desi­ni­bi­da as ambi­gui­da­des for­mais entre figu­ra­ção e abs­tra­ção, com uma intui­ção mui­to gran­de da auto­no­mia plás­ti­ca des­sas for­mas.

Aquele “sau­do­sis­mo trans­fi­gu­ra­dor”, típi­co do cai­pi­ra, no dizer de Antonio Candido, vai ganhar em Silva sua con­tra­par­ti­da nos atos reso­lu­tos do artis­ta, que vem a pin­tar com um cará­ter afir­ma­ti­vo o seu pas­sa­do. Se Silva pin­tou o cam­po em trans­for­ma­ção, essa mes­ma dinâ­mi­ca encon­tra-se, de cer­to modo, pro­ces­sa­da na sua for­ma de pin­tar. Esta se tor­na cada vez mais deci­di­da, e nis­so tam­bém pode­mos notar que o pin­tor con­se­guiu enten­der melhor a dinâ­mi­ca pic­tó­ri­ca de seus dois artis­tas pre­fe­ri­dos: Picasso e Van Gogh.

Na tela em pau­ta, Boiada, as pre­o­cu­pa­ções de Silva são ain­da as ante­ri­o­res. A apos­ta numa deci­são mai­or ain­da não tinha sido fei­ta. A mar­ca da mudan­ça esta­ria mais pre­sen­te no tema — a subs­ti­tui­ção da mata pela pas­ta­gem, por exem­plo -, mas é mui­to for­te a pre­sen­ça ain­da, de um lamen­to por tudo isso. O pin­tor se vale de nuan­ces, de esfu­ma­tos, e de uma tin­ta usa­da de modo mais leve e diluí­da. A pin­tu­ra pos­sui um encan­to menos exu­be­ran­te, e pare­ce nos con­vi­dar para a pau­sa e a con­tem­pla­ção.

Acredito que Silva, a exem­plo de mui­tos outros pin­to­res, e ape­sar de ter tido uma exis­tên­cia mui­to rica, foi tam­bém, se pos­so dizer assim, subs­ti­tuin­do a vida pela vida da pin­tu­ra. Vale dizer: ele de fato revi­veuna pin­tu­ra; em par­ti­cu­lar, quan­do seu tra­ba­lho ganhou aque­le refe­ri­do dina­mis­mo trans­for­ma­dor. Nesse momen­to, o perío­do da tela ana­li­sa­da, ele não tinha ain­da con­ver­ti­do ple­na­men­te a tris­te­za em ação. Parece que, nes­se momen­to, a pin­tu­ra e o mun­do da pin­tu­ra não se tinham ain­da aber­to total­men­te para ele, que con­ti­nu­a­va assom­bra­do pelo mun­do do pas­sa­do, sem assom­brá-lo, por sua vez. Seu poder de homem do cam­po, de cai­pi­ra, ain­da não se havia meta­mor­fo­se­a­do no poder do homem-pin­tor.

  

NOTAS

[1] FROTA, Lea Coelho. Mitopoética de nove artis­tas bra­si­lei­ros. Rio de Janeiro: Edição Funarte, 1978.

[2] CANDIDO, Antonio. Literatura e soci­e­da­de. São Paulo: Companhia Editora Nacional, 1965.

[3] ALMEIDA, Paulo Mendes de. Folha de São Paulo, 22 fev. 1976. Apud SANTANA, Romildo. Silva: qua­dros e livros. São Paulo: Ed. Unesp, 1993.

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