Cena de Answer Me, de Anri Sala

Cena de Answer Me, de Anri Sala

Breve ensaio sobre a delicadeza

Artes

03.11.16

Ao assis­tir Anri Sala: o momen­to pre­sen­te, mos­tra des­se artis­ta em car­taz no IMS-RJ até o dia 20 de novem­bro, depa­rei-me com uma cir­cuns­tân­cia cada vez menos exer­ci­da no coti­di­a­no, mas que encon­tra uma for­ça inde­lé­vel em mui­tas obras de artis­tas visu­ais: a deli­ca­de­za. Ela apa­re­ce na mos­tra sob as mais dis­tin­tas con­fi­gu­ra­ções.

Em Làk-kat 3.0 (Brazilian Portuguese/Portuguese/Angolan Portuguese) (2016) assis­ti­mos a três vide­o­pro­je­ções que mos­tram três garo­tos num ambi­en­te escu­ro, onde uma voz mas­cu­li­na os faz repe­tir pala­vras em uólo­fe, um idi­o­ma tam­bém fala­do em Angola. As telas mos­tram simul­ta­ne­a­men­te as tra­du­ções des­se idi­o­ma para o por­tu­guês fala­do em Portugal, Brasil e Angola. As pala­vras têm inter­pre­ta­ções ambí­guas por­que se refe­rem “aos con­cei­tos de escu­ri­dão e cla­ri­da­de e, em segui­da, des­cre­vem tons de pele e manei­ras vari­a­das de se refe­rir a estran­gei­ros” [1]. A deli­ca­de­za se con­ver­te em suti­le­za e alta car­ga de sen­si­bi­li­da­de nes­sa obra. Digo isto por­que não sabe­mos ao cer­to o que acon­te­ce acer­ca do uni­ver­so de emis­são daque­las fra­ses (“ain­da mais cla­ro”, “pele cla­ra”, “páli­do”, por exem­plo): pare­ce uma des­cri­ção do espa­ço em que os meni­nos estão (a câme­ra mui­tas vezes está vol­ta­da para uma lumi­ná­ria ace­sa com uma luz bran­ca) ou uma des­cri­ção físi­ca do Outro que, medi­an­te o tom de voz e a repe­ti­ção da fra­se pelos garo­tos, colo­ca-se como uma ame­a­ça (estran­gei­ra). Sala explo­ra com deli­ca­de­za e afe­tu­o­si­da­de um com­ple­xo ema­ra­nha­do que envol­ve polí­ti­cas de alte­ri­da­de, segre­ga­ção, pobre­za e estra­nha­men­to.

Cena de Answer Me, de Anri Sala

Cena de Answer Me, de Anri Sala

Em Answer Me (2008) a deli­ca­de­za em rela­tar o fim de uma rela­ção tem a for­ça de um soco no estô­ma­go. Num mes­mo salão e em can­tos opos­tos, está um casal. O vídeo exi­be o rapaz de cos­tas para a mulher, insis­tin­do em tocar bate­ria, não dan­do ouvi­dos aos lamen­tos e pon­de­ra­ções dela con­ver­ti­dos em sus­sur­ros. Está “vol­ta­do para a pare­de de uma cúpu­la geo­dé­si­ca que ampli­fi­ca e ecoa o som de sua per­for­man­ce musi­cal; ela, ao lado de um tam­bor sobre o qual duas baque­tas se mexem apa­ren­te­men­te sozi­nhas.”[2] A cai­xa acús­ti­ca que é esse domo faz com que o seu poder de res­so­nân­cia faça vibrar a super­fí­cie do tam­bor. A “fala” entre o casal se dá por meio da ges­tu­a­li­da­de de obje­tos que são ani­ma­dos, no fim das con­tas, pela pró­pria ten­são que exis­te entre o casal. Apesar da alta potên­cia com que o rapaz espan­ca a bate­ria, Sala põe em evi­dên­cia silên­cio, inco­mu­ni­ca­bi­li­da­de e suti­le­za.  E é essa ambi­gui­da­de que me atrai no artis­ta e em ter fica­do pro­pen­so a esta­be­le­cer rela­ções, em espe­ci­al, com três artis­tas bra­si­lei­ros que têm a sua­vi­da­de, a deli­ca­de­za e a suti­le­za como leit­mo­tiv de seus tra­ba­lhos. São eles: Brígida Baltar, Cao Guimarães e Thiago Rocha Pitta.

A obra de Rocha Pitta sem­pre se carac­te­ri­zou pela for­ma como trans­for­mou a ima­gem da natu­re­za em algo flui­do. Desde as suas pri­mei­ras ins­ta­la­ções, aqua­re­las e víde­os, per­ce­bia um inte­res­se por um esta­do cons­tan­te de trans­for­ma­ção da maté­ria. É o caso de Projeto para uma pin­tu­ra tem­po­ral (2002), pin­tu­ra que se colo­ca­va como expan­são da pró­pria ideia que se faz dela. Convertendo-se em ins­ta­la­ção ambi­en­tal “com dados atmos­fé­ri­cos do lugar”, como sali­en­ta o artis­ta, a obra alte­ra­va per­ma­nen­te­men­te a ima­gem que se fazia dela: par­tia da ideia de um rele­vo topo­grá­fi­co que, pro­du­zi­do com lima­lha de fer­ro sobre um teci­do de dimen­sões monu­men­tais, sofria len­ta­men­te uma ero­são pela exces­si­va umi­da­de do local. O teci­do per­ma­nen­te­men­te sofria “alte­ra­ções pic­tó­ri­cas”, trans­for­man­do-se deli­ca­da­men­te em uma pin­tu­ra viva.

Projeto para uma pintura temporal (2002), de Thiago Rocha Pitta

Projeto para uma pin­tu­ra tem­po­ral (2002), de Thiago Rocha Pitta

Já em seus víde­os mais recen­tes, o artis­ta con­ti­nua explo­ran­do as rela­ções topo­grá­fi­cas do lugar em que rea­li­za a obra, mas com uma dife­ren­ça que amplia ain­da mais o seu cará­ter de sua­vi­da­de que é a esca­la. Em Danäe nos jar­dins de Górgona (2010), o foco da câme­ra é o fei­xe de mel que per­cor­re a topo­gra­fia de uma mon­ta­nha de pedra até o seu encon­tro com o oce­a­no. Tudo acon­te­ce medi­an­te a cons­tru­ção de um tem­po pró­prio, esten­di­do, des­lo­ca­do e demo­ra­do. A câme­ra nos apro­xi­ma de tal for­ma do mel, cor de âmbar, que nos trans­for­ma­mos em par­cei­ros, cúm­pli­ces de uma via­gem em que per­cor­re­mos as cores e tex­tu­ras das rochas. Navegamos por sécu­los de his­tó­ria, cujas mar­cas des­sa evi­dên­cia é a pró­pria topo­gra­fia da rocha, que se faz a todo ins­tan­te – numa velo­ci­da­de cujo olho e cére­bro huma­no não podem dar con­ta –, víti­ma do seu pró­prio pro­ces­so de sedi­men­ta­ção.

Ademais, pin­tu­ra e vídeo estão se fazen­do simul­ta­ne­a­men­te em Danäe, pois há uma pre­o­cu­pa­ção em docu­men­tar uma ges­tu­a­li­da­de pró­pria da natu­re­za e que se apro­xi­ma do ges­to e da for­ma pic­tó­ri­ca. A manei­ra como o mel escor­re e o tem­po que leva para exe­cu­tar tal ação são ope­ra­ções ou medi­das mui­to pre­sen­tes na pin­tu­ra de Thiago. Ao ter a natu­re­za como meio e tema de suas obras, ele se inte­res­sa em pre­ser­var o tem­po pró­prio do acon­te­ci­men­to e em inter­fe­rir o míni­mo pos­sí­vel na natu­re­za. Percebam que ele não quer levan­tar nenhu­ma ban­dei­ra eco­ló­gi­ca ou algo do gêne­ro, mas – como se isso fos­se pos­sí­vel — esten­der o tem­po da natu­re­za ao seu modo. Sua deli­ca­de­za como artis­ta está em enten­der como a natu­re­za age e gene­ro­sa­men­te nos ofer­tar essa expe­ri­ên­cia como arte. O mel que flui por entre as reen­trân­ci­as da rocha pode ser meta­fo­ri­ca­men­te per­ce­bi­do como a tin­ta escor­ren­do pela tela. A câme­ra apro­xi­ma-se da natu­re­za, mudan­do a nos­sa pers­pec­ti­va e esca­la sobre o mun­do e trans­for­man­do aque­la mon­ta­nha de pedra, ou seja a sua pró­pria mate­ri­a­li­da­de, em gigan­tes­cas fres­tas, aber­tu­ras, des­ci­das, depres­sões e vales que se cons­tro­em e se des­fa­zem na mes­ma velo­ci­da­de. O artis­ta nos aler­ta sobre a ação de uma trans­for­ma­ção míni­ma, imper­cep­tí­vel, mas cons­tan­te. E é por essa esca­la de silên­cio e sua­vi­da­de que ele tam­bém se inte­res­sa.

Algo que sem­pre me cha­mou a aten­ção na obra des­ses qua­tro artis­tas é a for­ma como explo­ram um ambi­en­te ou situ­a­ção que se colo­ca a par­te dos acon­te­ci­men­tos fre­né­ti­cos, rui­do­sos e espe­ta­cu­la­res do coti­di­a­no. A efi­cá­cia nas obras dos qua­tro não está em aban­do­nar ou anu­lar o acú­mu­lo absur­do de infor­ma­ção com que vive­mos – o que pare­ce uma tôni­ca incon­di­ci­o­nal e irre­ver­sí­vel -, mas em con­ci­li­ar essa ima­gem catas­tró­fi­ca do pre­sen­te com uma visão de mun­do ago­ra regi­da pelo exces­so de nada, de silên­ci­os. E fun­da­men­tal­men­te em como pode­mos cons­truir uma rede de sig­ni­fi­ca­dos e potên­ci­as nun­ca antes ima­gi­na­da.

Nas fotos de Coleta da nebli­na (2002), Brígida Baltar inves­te no pro­ces­so do artis­ta como per­so­na­gem e num con­tex­to em que fic­ção e rea­li­da­de se con­ver­gem, emba­ra­lhan­do a fan­ta­sia com as nos­sas noções segu­ras sobre o que nos cer­ca. As fotos exi­bem uma pai­sa­gem – uma ser­ra — cober­ta por nebli­na espes­sa, ten­do a artis­ta tra­ves­ti­da numa espé­cie de cien­tis­ta, que cole­ta em reci­pi­en­tes de vidro o ele­men­to natu­ral, tran­si­tó­rio e efê­me­ro que dá títu­lo à obra. A artis­ta age como uma cole­to­ra de ima­te­ri­a­li­da­de, isto é, trans­mi­te volu­me, peso e den­si­da­de a algo que sem­pre foi iden­ti­fi­ca­do como eté­reo. Constrói um regi­me de dife­ren­ça ao mudar a esca­la das coi­sas: a nebli­na pas­sa a ter qua­li­da­des que se equi­va­lem às dadas aos huma­nos, pois ela é per­ce­bi­da como algo deli­ca­do, sua­ve e sin­ge­lo. Deixa de ser um nada e pas­sa a ganhar um cor­po sob duas cir­cuns­tân­ci­as; pri­mei­ro, como pre­sen­ça mate­ri­al ou evi­dên­cia no espa­ço; e, depois sen­do esta­be­le­ci­das ana­lo­gi­as com o ser huma­no.

Cena de Coleta da neblina (2002), de Brígida Baltar

Cena de Coleta da nebli­na (2002), de Brígida Baltar

O fato de vagar por uma pai­sa­gem cober­ta pela nebli­na amplia ain­da mais o sen­so de silên­cio da obra. Nas fotos, a cole­to­ra ves­ti­da de bran­co se con­fun­de com a pró­pria névoa, pois nun­ca apa­re­ce intei­ri­ça, sem­pre camu­fla­da por vári­as cama­das de bru­ma. Na vas­ti­dão da pai­sa­gem, no qua­se desa­pa­re­ci­men­to da ima­gem da cole­to­ra e per­me­a­do por uma atmos­fe­ra do subli­me, per­ce­be-se uma con­jun­ção rara entre homem e natu­re­za. A cole­to­ra tran­si­ta com vagar e cui­da­do por den­tro daque­le cor­po de nuvens. Há um res­pei­to e uma aten­ção aos míni­mos deta­lhes. Prazer e medo pare­cem se con­fun­dir naque­le momen­to. Parece-me que a cole­ta quer com­pro­var, além da den­si­da­de do eté­reo, a pos­si­bi­li­da­de de guar­dar e reve­lar odo­res e tem­pe­ra­tu­ras daque­la bru­ma. Há uma ten­ta­ti­va de com­pro­var cien­ti­fi­ca­men­te que a deli­ca­de­za e o silên­cio são for­mas pal­pá­veis e efi­ci­en­tes de tor­nar tudo mais len­to, e de tor­nar os olhos do sujei­to mais sen­sí­veis para o mun­do. E isso não é pou­co.

Já em Cao, as obras ati­vam acon­te­ci­men­tos coti­di­a­nos tri­vi­ais que são da máxi­ma expres­si­vi­da­de. São tra­ba­lhos que o artis­ta cha­ma de “micro­dra­mas da for­ma”, ou seja, guar­dam em si uma poten­ci­a­li­da­de dra­má­ti­ca qual­quer. Uma bolha que vaga por uma casa aban­do­na­da e uma tri­lha fei­ta por for­mi­gas são ima­gens que pos­su­em em si mes­mas uma enor­me dra­ma­ti­ci­da­de. Cao per­gun­ta o que é a ação. E, para ele, pode ser um lon­go pla­no de uma bolha flu­tu­an­do pelo espa­ço e pas­san­do pelas mais dis­tin­tas pai­sa­gens. Um nada, mais uma vez. Quando o entre­vis­tei em 2008 sobre a ideia de um acon­te­ci­men­to do nada em seu tra­ba­lho, ele me dis­se: “Isto é um dado inten­ci­o­nal, por­que que­ro segu­rar o espec­ta­dor pelo con­tra­pé, ou seja, pela antí­te­se do que ele está acos­tu­ma­do a viver. Quero tra­ba­lhar com o con­trar­rit­mo do coti­di­a­no. Vivemos alu­ci­na­da­men­te, imer­sos numa rede de comu­ni­ca­ções que não per­mi­te que refli­ta­mos sobre o nos­so lugar no mun­do. Portanto, como ver o mun­do de outra manei­ra? Ou como ofer­tar o tem­po de outra manei­ra para o outro?” [3].

Em Nanofania (2003) e Concerto para clo­ro­fi­la (2004), Cao escul­pe o tem­po ope­ran­do com índi­ces de ima­te­ri­a­li­da­de – bolha, luz e som­bra – que pas­sam a deter tex­tu­ras, for­mas, cores, uma estru­tu­ra de pele e car­ne. No pri­mei­ro fil­me, alter­na ações rápi­das e coti­di­a­nas, mas ali­ja­das do nos­so cam­po de enten­di­men­to sobre o mun­do por serem meno­res, como a explo­são de bolhas de sabão e o sal­ti­tar de uma mos­ca. Todas as cenas são acom­pa­nha­das pelo som de um pia­no de brin­que­do. Nossa pers­pec­ti­va é diri­gi­da para ações, luga­res e seres que mal per­ce­be­mos no coti­di­a­no. São fenô­me­nos caden­ci­a­dos por um tem­po e uma esca­la pró­pri­os. Em Concerto para clo­ro­fi­la somos tes­te­mu­nhas ocu­la­res do orva­lho sobre a plan­ta e de uma teia de ara­nha pre­sa entre duas folhas, com a tri­lha sono­ra acres­cen­tan­do o tom dra­má­ti­co e pul­san­te do que pode­ría­mos cha­mar de peque­nos dra­mas. São acon­te­ci­men­tos que podem fugir aos nos­sos olhos e que, por­tan­to, são des­pre­za­dos, mas que nos lem­bram que são exa­ta­men­te o que cons­ti­tu­em a vida. Cao cons­trói não um mun­do para­le­lo, mas um micro­cos­mos do real.

As obras des­ses artis­tas che­gam ao mun­do pelo pris­ma da deli­ca­de­za e por uma nar­ra­ti­va com for­tes liga­ções com a lite­ra­tu­ra e o cine­ma. Interessa-lhes vas­cu­lhar e des­mem­brar as cama­das que qua­li­fi­cam o real, pôr em dúvi­da as cer­te­zas que temos sobre o mun­do, des­vi­an­do nos­so olhar para o que negli­gen­ci­a­mos ou qua­li­fi­ca­mos como dife­ren­te ou menor. Investem na sin­ge­le­za e no silên­cio, cer­tos de que suas pro­je­ções são vol­ta­das para a cons­tru­ção de novos olha­res sobre o mun­do.

[1] ESPADA, Heloisa. A memó­ria como maté­ria-pri­ma. In: ESPADA, Heloisa (Org.). Anri Sala: o momen­to pre­sen­te. São Paulo: IMS, 2016, p. 25.

[2] Idem, p. 7.

[3] SCOVINO, Felipe. Arquivo con­tem­po­râ­neo. Rio de Janeiro: 7Le­tras, 2009, pp. 52–53.

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