Capital da solidão

No cinema

27.11.15

Ausência, para dizer resu­mi­da­men­te, é um fil­me sobre momen­tos cru­ci­ais na for­ma­ção afe­ti­va, psi­co­ló­gi­ca e moral de um ado­les­cen­te pau­lis­ta­no de clas­se média bai­xa. É tam­bém uma pun­gen­te refle­xão sobre a per­da, a soli­dão, o desa­mor. O que o tor­na uma obra notá­vel é o modo como seu dire­tor, Chico Teixeira (de Criaturas que nas­ci­am em segre­do e A casa de Alice), reves­te esse dra­ma pes­so­al com um liris­mo urba­no qua­se docu­men­tal.

Numa espé­cie de pró­lo­go ante­ri­or aos cré­di­tos ini­ci­ais, vemos um homem che­gar com uma cami­nho­ne­te de fre­tes a uma casa deser­ta e reti­rar dali seus per­ten­ces. Está aban­do­nan­do a mulher, a casa, a famí­lia. Esse homem não apa­re­ce­rá mais – e sua ausên­cia, espe­lha­da em uma por­ção de outras, impreg­na­rá todo o res­tan­te do fil­me.

Relações trun­ca­das

Na nar­ra­ti­va apa­ren­te­men­te epi­só­di­ca e dis­ten­di­da que se segui­rá, acom­pa­nha­re­mos Serginho (o exce­len­te Matheus Fagundes, pre­mi­a­do no Festival do Rio) em uma série de rela­ções trun­ca­das, des­vi­a­das, incom­ple­tas: com a mãe depres­si­va e alcoó­la­tra (Gilda Nomacce), com o ami­go Mudinho (Thiago de Matos), com o tio que explo­ra seu tra­ba­lho na fei­ra livre, com a qua­se namo­ra­da Silvinha (Andreia Mayumi) etc.

O vín­cu­lo mais impor­tan­te e com­ple­xo de todos tal­vez seja o do garo­to com um pro­fes­sor soli­tá­rio (Irandhir Santos) a quem ele leva regu­lar­men­te pro­du­tos da fei­ra. Estabelece-se entre eles algo entre a ami­za­de, a rela­ção pater­nal e um difu­so ero­tis­mo. Manter o equi­lí­brio e a ambi­gui­da­de entre essas vári­as dimen­sões é algo que só se con­se­gue gra­ças à com­pe­tên­cia extre­ma dos ato­res e à deli­ca­de­za da dire­ção.

Dito isso, não che­ga­mos ain­da àque­la que é, a meu ver, a qua­li­da­de mais sin­gu­lar de Ausência, a saber: sua esqui­va estru­tu­ra nar­ra­ti­va, que trans­mi­te uma apa­rên­cia de natu­ra­li­da­de, de espon­ta­nei­da­de, de cap­ta­ção dire­ta do real, quan­do na ver­da­de é de uma cons­tru­ção rigo­ro­sa, em que cada cena e cada diá­lo­go ser­vem à expres­são de seu moti­vo cen­tral: o desam­pa­ro.

A ideia (ou antes a sen­sa­ção) de fal­ta, de incom­ple­tu­de, está incor­po­ra­da na pró­pria for­ma lacu­nar do rela­to, em que cada cena pare­ce já come­çar na meta­de, in media res, como se uma câme­ra escon­di­da fla­gras­se uma ação em anda­men­to. Em gran­de par­te das toma­das, os per­so­na­gens são oca­si­o­nal­men­te cober­tos por pes­so­as e obje­tos, bem como suas vozes se entre­cru­zam com os sons ambi­en­tes.

Fundo e figu­ra

O resul­ta­do dis­so é que a cida­de res­pi­ra e pul­sa no fil­me, como um ser vivo, múl­ti­plo e por vezes mons­tru­o­so. Se a São Paulo que cos­tu­ma­mos ver no cine­ma é a das peri­fe­ri­as mise­rá­veis ou a dos jar­dins de clas­se média alta, aqui a ambi­en­ta­ção é a dos bair­ros ope­rá­ri­os qua­se cen­trais, como a Mooca, com suas casas modes­tas, suas velhas ruas de para­le­le­pí­pe­dos, suas vias expres­sas, seus ter­re­nos bal­di­os.

É por esse ter­ri­tó­rio hete­ro­gê­neo que Serginho se des­lo­ca a pé, de bici­cle­ta ou puxan­do um car­ri­nho de ver­du­ras. Planos aber­tos mos­tram cal­ça­das, pon­tes, pas­sa­re­las e via­du­tos como ilhas cer­ca­das de auto­mó­veis por todos os lados. O pró­prio espa­ço urba­no, como os afe­tos que o habi­tam, apa­re­ce trun­ca­do, pro­vi­só­rio, incon­clu­so. Fundo e figu­ra se fun­dem de uma manei­ra rara em nos­so cine­ma.

Uma tra­gé­dia se esbo­ça, pare­ce pres­tes a eclo­dir, mas não se cum­pre. A ênfa­se melo­dra­má­ti­ca não cabe­ria nes­se fil­me qua­se sem músi­ca, dra­ma­ti­ca­men­te enxu­to, em que a emo­ção bro­ta jus­ta­men­te daqui­lo que não está, que não se encon­tra, que se per­deu.

O tem­po e os fan­tas­mas

Entre os vári­os fil­mes que estão entran­do em car­taz mere­cem des­ta­que tam­bém o japo­nês Para o outro lado, de Kiyoshi Kurosawa, e o relan­ça­men­to em cópia res­tau­ra­da de Morangos sil­ves­tres, de Ingmar Bergman.

O pri­mei­ro é uma insó­li­ta his­tó­ria de amor e fan­tas­mas, na qual vivos e mor­tos inte­ra­gem de for­ma mais ou menos natu­ral, seguin­do o que pare­ce ser uma tra­di­ção da cul­tu­ra japo­ne­sa, ou pelo menos de seu cine­ma, uma extre­ma leve­za no tra­to da vida além-túmu­lo.

Essa facul­da­de do cine­ma de ins­tau­rar um espa­ço-tem­po pró­prio, aves­so às leis da físi­ca e à cro­no­lo­gia, impe­ra tam­bém em Morangos sil­ves­tres (1957), jor­na­da de um homem ido­so (Victor Sjöström) pelos labi­rin­tos da pró­pria memó­ria. É uma das obras-pri­mas de Bergman, o que vale dizer que é uma das gran­des bele­zas que o cine­ma pro­du­ziu. Aqui, como ape­ri­ti­vo, a sequên­cia anto­ló­gi­ca do sonho do pro­ta­go­nis­ta:

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