Casal na rede

Quadro a quadro

28.01.11

Há artis­tas que emer­gem da memó­ria visu­al como íco­nes: Tarsila lem­bra o design e o cro­ma­tis­mo moder­nis­ta de inten­sa bra­si­li­da­de; Pancetti, as mari­nas; Guignard, a pai­sa­gem oní­ri­ca das mon­ta­nhas de Minas; Volpi, as ban­dei­ri­nhas. No caso de Lasar Segall, as ima­gens que vêm à tona em um pri­mei­ro momen­to são aque­las pro­du­zi­das nos anos 1910, coe­ren­tes com a dra­ma­ti­ci­da­de dos fun­da­do­res do expres­si­o­nis­mo ale­mão: figu­ras huma­nas com inten­sas angu­la­ções, os temas da pobre­za, da pros­ti­tui­ção e da mor­te, a heran­ça judai­ca de sua cida­de de nas­ci­men­to, Vilna (na épo­ca sob o impé­rio rus­so), em que pre­va­le­cem cores mar­rons, ocres e tons som­bri­os. Nessa vas­ta ico­no­gra­fia em que res­so­am ecos da Primeira Guerra, e que impri­mi­ram sua mar­ca em toda uma gera­ção, sobra pou­co espa­ço para o pra­zer e para cores mais vibran­tes. O mes­mo acon­te­ce­ria com as gran­des obras pro­du­zi­das no Brasil duran­te a Segunda Guerra. O hor­ror do Holocausto faz com que o fan­tas­ma da fome, da guer­ra e da imi­gra­ção, retor­ne a suas obras umas duas déca­das após a sua che­ga­da ao Brasil; entre elas, óle­os con­sa­gra­tó­ri­os como Navio de emi­gran­tes, Pogrom e Guerra.

Mas é jus­ta­men­te o encon­tro com a ter­ra bra­si­lis que o faz des­co­brir rapi­da­men­te uma nova luz e uma nova palhe­ta de cores. O recém-imi­gra­do obtém na pai­sa­gem bra­si­lei­ra um habi­tat ide­al para a recri­a­ção de anti­gos temas, ago­ra tro­pi­ca­li­za­dos, como é o caso do man­gue no Rio de Janeiro, redu­to tra­di­ci­o­nal da pros­ti­tui­ção femi­ni­na. No Brasil dos anos 20, Segall encon­tra a vibra­ção dos moder­nis­tas, des­co­bre as cores tro­pi­cais que mar­cam a sua eta­pa solar (entre outros, Menino com lagar­ti­xas e Bananal), e avan­ça em dire­ção a uma pin­tu­ra mais apa­zi­gua­da com os espec­tros da guer­ra, ceden­do lugar a um hedo­nis­mo ausen­te na fase expres­si­o­nis­ta.

A com­bi­na­ção de sen­su­a­li­da­de com bra­si­li­da­de não pode­ria encon­trar melhor expres­são do que em mulhe­res ou casais alon­ga­dos em redes. De heran­ça indí­ge­na, e atra­ves­san­do o perío­do colo­ni­al, a rede pas­sou a fazer par­te do coti­di­a­no de gran­des par­ce­las da popu­la­ção do nor­te e nor­des­te, e foi tam­bém adap­ta­da para as varan­das nas fazen­das e casas de cam­po pau­lis­tas, para efei­tos de puro lazer, rela­xa­men­to e todas as cono­ta­ções que Mário de Andrade, em Macunaima (1928), impri­miu à pre­gui­ça. Aliás, numa clás­si­ca pon­ta-seca, Segall retra­tou Mário de Andrade, de for­ma pen­sa­ti­va, fazen­do ano­ta­ções, sen­ta­do — não dei­ta­do, numa rede (Mário na rede, 1929, na fazen­da Santo Antônio, de Dona Olívia Guedes Penteado, em Araras).

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Mário na rede, 1929
Lasar Segall (1891 [Vilna] — 1957 [São Paulo])
Ponta-seca, 25,5 x 32 cm
Museu Lasar Segall — IBRAM/MinC

A mai­or par­te das obras que envol­vem redes foi rea­li­za­da no iní­cio da déca­da de 1940 e tem como pro­ta­go­nis­ta prin­ci­pal Lucy Citty Ferreira, pin­to­ra, dis­cí­pu­la e, de lon­ge, a mode­lo mais retra­ta­da por Segall. E da ico­no­gra­fia de Segall de indi­ví­du­os dei­ta­dos repou­san­do em redes, o óleo da cole­ção do Instituto Moreira Salles, Casal na rede, de 1947, des­ta­ca-se sobre­ma­nei­ra. Ao con­trá­rio das outras ima­gens, total­men­te está­ti­cas, a rela­ção amo­ro­sa do casal nes­te óleo suge­re movi­men­to; os cabe­los esvo­a­çan­tes da figu­ra femi­ni­na reve­lam o cará­ter ciné­ti­co da pos­tu­ra, assim como o seu bra­ço direi­to, que sin­gra o ar. O emba­lo do casal na rede é libe­ra­dor da for­ça amo­ro­sa e de um dis­cre­to ero­tis­mo no ins­tan­te do retra­to. O vai­vém, os cabe­los, e o bra­ço que pren­de a figu­ra femi­ni­na pela cin­tu­ra, for­mam uma uni­da­de. O mas­cu­li­no e o femi­ni­no, fun­di­dos pelo abra­ço e pelo balan­ço, e com os ros­tos qua­se cola­dos, estão pro­po­si­tal­men­te con­tras­ta­dos pelos tons escu­ros da rede e do cor­po mas­cu­li­no, com o bri­lho e a bran­cu­ra da mulher, que ocu­pa o lugar cen­tral do qua­dro.

 

Casal na rede, 1947

Casal na rede, 1947
Lasar Segall (1891 [Vilna] — 1957 [São Paulo])
óleo sobre tela, 25,5 x 32 cm
Instituto Moreira Salles

Casal na rede, qua­se um ins­tan­tâ­neo, suge­re tam­bém a par­tir da mobi­li­da­de da rede, a fuga­ci­da­de do amor. Pintada dez anos antes de sua mor­te repen­ti­na em 1957, Segall tem cin­quen­ta e seis anos de ida­de no momen­to da exe­cu­ção des­te óleo.

Num estu­do sobre as for­mas nas pin­tu­ras de Segall dos pri­mei­ros anos da déca­da de 1940, Roger Bastide des­ta­ca nelas a pre­va­lên­cia das for­mas ovais, arre­don­da­das e elíp­ti­cas (Pogrom, Navio de emi­gran­tes, por exem­plo). Nesta cha­ma­da de aten­ção para as cur­vas (con­trá­ri­as ao cará­ter reti­lí­neo que apa­re­ce­ria nas flo­res­tas dos anos 1950), acre­di­to que a rede, como tema que sur­ge em algu­mas de suas pin­tu­ras e dese­nhos, se encai­xa per­fei­ta­men­te nes­te olhar estru­tu­ral do soció­lo­go fran­cês [1]:

é curi­o­so notar que [Segall] vol­ta nas suas gran­des telas a esse envol­vi­men­to do assun­to por uma cur­va, numa elip­se, como se ela fos­se ago­ra a figu­ra que melhor expri­mis­se a ideia de aca­ba­men­to, de per­fei­ção, de con­clu­são de um esta­do. Mas o ovo do mun­do é tam­bém con­si­de­ra­do o lugar do novo nas­ci­men­to pois, cer­ta­men­te, a con­clu­são de um esta­do é bem o come­ço de um outro

Nesse sen­ti­do, a for­ma e a pro­fun­di­da­de ova­la­das da rede fun­ci­o­nam como uma espé­cie de casu­lo, de acon­che­go amo­ro­so, de um nove­lo, na con­tra­mão da errân­cia de suas per­so­na­gens das pri­mei­ras déca­das do sécu­lo (Eternos cami­nhan­tes, Rua de erra­di­as, Navio de emi­gran­tes). O Brasil ofe­re­ce ao pin­tor nas­ci­do na Lituânia não ape­nas uma revo­lu­ção de cores e de novos temas, como a segu­ran­ça e a har­mo­nia de um liris­mo amo­ro­so que se iden­ti­fi­ca, por meio do índi­ce da rede, com a sua nova pátria (Segall se natu­ra­li­za­ria bra­si­lei­ro em 1927, pou­cos anos após a sua che­ga­da). A rede pas­sa a ocu­par assim um espa­ço pic­tó­ri­co de valor sim­bó­li­co sig­ni­fi­ca­ti­vo na pro­du­ção segal­li­a­na do perío­do.

 

[1] BASTIDE, Roger. “O oval e a linha reta: a pro­pó­si­to de algu­mas pin­tu­ras de Lasar Segall”, em Segall rea­lis­ta (catá­lo­go de expo­si­ção, cura­do­ria de Tadeu Chiarelli, em São Paulo-Fiesp, Curitiba-Mon, Rio de Janeiro-Instituto Moreira Salles). São Paulo: Museu Lasar Segall, 2008–2009, p. 224. Texto ori­gi­nal publi­ca­do em O Estado de S.Paulo, 29.4.1944.

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