Chico e os olhos do carrasco: de Paratodos a Parapoucos

Música

14.06.12

Dos gran­des nomes que des­pon­ta­ram nos anos 1960 o de Chico Buarque tal­vez tenha sido o que mais fiel se man­te­ve àqui­lo que, nes­sa mes­ma épo­ca, pas­sou a ser deno­mi­na­do como MPB. Isso não quer dizer neces­sa­ri­a­men­te que Chico tenha se tor­na­do o guar­dião des­sa enti­da­de, mas ape­nas que o seu foco per­ma­ne­ceu a mai­or par­te do tem­po nela con­cen­tra­do. Numa entre­vis­ta, che­gou a dizer que enquan­to Caetano e Gil se reu­ni­am para ouvir os Beatles, ele ia com Tom Jobim ao cen­tro da cida­de esco­lher um pia­no para com­prar. Sua aber­tu­ra para os influ­xos sono­ros da cul­tu­ra mun­di­al, do emer­gen­te uni­ver­so pop, cer­ta­men­te foi mui­to mais come­di­da, cri­te­ri­o­sa e des­con­fi­a­da do que aque­la dos tro­pi­ca­lis­tas. Nesse sen­ti­do, Chico apro­xi­ma-se mais de Paulinho da Viola. Mas Paulinho da Viola vin­cu­la-se, antes de tudo, à gran­de tra­di­ção do sam­ba — uma tra­di­ção que o guar­da-chu­va da MPB tomou de emprés­ti­mo, como tan­tas outras, reco­nhe­cen­do nela uma espé­cie de fon­te, mas que jamais foi total­men­te a ele inte­gra­da.

Estamos dema­si­a­da­men­te acos­tu­ma­dos a tomar o sam­ba como raiz, como pon­to de par­ti­da para ela­bo­ra­ções ditas mais moder­nas. Quando se fala de bos­sa nova, con­tu­do, o assun­to cos­tu­ma girar em tor­no das influên­ci­as. E, no entan­to, Paulinho da Viola, tal como o conhe­ce­mos, difi­cil­men­te seria pos­sí­vel sem João Gilberto. O cará­ter esqui­vo de mui­tas das melo­di­as do esti­lo madu­ro de Paulinho da Viola, seu reper­tó­rio de inde­fi­ni­ções e, sobre­tu­do, a capa­ci­da­de de cri­ar sus­pen­sões tem­po­rais no inte­ri­or delas — suas pau­sas de mil com­pas­sos para ver as meni­nas — devem mui­to à Bossa Nova. Mas pou­co ou nada se fala a res­pei­to dis­so. Porque de cer­to modo é pre­ci­so dei­xar Paulinho da Viola na posi­ção de repre­sen­tan­te zelo­so, deli­ca­do e cor­di­al da gran­de tra­di­ção do sam­ba. Como se o sam­ba tives­se uma vida em para­le­lo, subli­ma­da, sub­traí­da à pró­pria his­tó­ria, e Paulinho fos­se um filho puro, um des­do­bra­men­to natu­ral des­sa nobre linha­gem. Dizer que sua músi­ca foi influ­en­ci­a­da pelo repro­ces­sa­men­to que a clas­se média fez do sam­ba é, tal­vez, tirar dele um pou­co da nobre­za, des­se lugar algo ide­a­li­za­do no qual foi pos­to.

Nuno Ramos cha­mou a aten­ção para o cará­ter extem­po­râ­neo da obra de Paulinho — obra que resis­tiu às soli­ci­ta­ções do pre­sen­te para refu­gi­ar-se num tem­po pró­prio, recu­a­do, o tem­po expan­di­do da “imen­si­dão ínti­ma”. Mesmo a obra pri­ma da can­ção polí­ti­ca que é “Sinal Fechado” pare­ce ter sido um aci­den­te em sua tra­je­tó­ria, um casu­al e efê­me­ro reen­con­tro de Paulinho com a urgên­cia do tem­po pre­sen­te. A letra nada mais é do que a nar­ra­ção des­se momen­to. Esse afas­ta­men­to (ou des­ca­so) do pre­sen­te ime­di­a­to e a demar­ca­ção de um ter­ri­tó­rio para­le­lo têm sido um dos locais por exce­lên­cia de cul­ti­vo da músi­ca popu­lar bra­si­lei­ra — local res­guar­da­do, sobre­tu­do, pela tei­mo­sia intran­si­gen­te de João Gilberto. Na ver­da­de, a bos­sa nova não sur­giu exa­ta­men­te nes­se lugar, mas ali foi pos­ta pela bru­tal mudan­ça de ven­tos tra­zi­da pelos anos 1960. Paulinho cer­ta­men­te se bene­fi­ci­ou dis­so, mas cri­ou (ou cri­a­ram para ele) a ilu­são de que sua músi­ca deri­va­va exclu­si­va­men­te de fon­tes mais puras. Acho que vem daí um pou­co de sua rela­ção desen­con­tra­da com a MPB — Paulinho era o filho do sam­ba do mor­ro, e não de Jobim e de João Gilberto.

De fato, nada foi mais indi­ca­ti­vo des­sa pro­xi­mi­da­de e, ao mes­mo tem­po, des­sa dis­tân­cia de Paulinho da Viola em rela­ção à MPB do que o mal-estar ocor­ri­do no fatí­di­co epi­só­dio do réveil­lon de Copacabana, quan­do se home­na­ge­ou Tom Jobim. Ali, mais do que nun­ca, ficou cla­ra a posi­ção ambí­gua de Paulinho da Viola, entre ser e não ser par­te da linha de fren­te da MPB. A des­co­ber­ta de que seu cachê havia sido menor do que o das outras estre­las do even­to — Chico, Caetano, Gil, Milton, Bethânia e Gal — foi a pro­va a um só tem­po elo­quen­te e vul­gar dis­so. A pro­va de que o elo da MPB tor­na­va-se cada vez mais frá­gil. Na hora da chu­va, per­ce­beu-se que Paulinho tinha meta­de do cor­po fora do guar­da-chu­va.

Na ver­da­de, o pró­prio guar­da-chu­va da MPB podia ser vis­to como a ten­ta­ti­va de uni­fi­car sim­bo­li­ca­men­te as dife­ren­ças e con­tra­di­ções da soci­e­da­de bra­si­lei­ra. Parece que mui­tas das figu­ras mais fas­ci­nan­tes e len­dá­ri­as des­sa músi­ca foram seres de fron­tei­ra, ver­da­dei­ros nave­gan­tes soci­ais. A pró­pria elei­ção do sam­ba como músi­ca por exce­lên­cia do Brasil e o reco­nhe­ci­men­to de que essa músi­ca era, em sua base, o pro­du­to de uma ralé urba­na, algo oci­o­sa e mar­gi­na­li­za­da, em sua mai­o­ria com­pos­ta pelos des­cen­den­tes de uma escra­vi­dão mal e tar­di­a­men­te abo­li­da pare­cem ter for­ta­le­ci­do a ideia de uma inte­gra­ção naci­o­nal cri­a­da a par­tir da ali­an­ça dos vári­os extra­tos soci­ais. Aliança que efe­ti­va­men­te acon­te­ceu no pla­no da músi­ca popu­lar, de sua lin­gua­gem. E, acon­te­cen­do nes­se pla­no, nada mais nor­mal do que essa ali­an­ça se des­se sob o sig­no do afe­to, da har­mo­nia e da con­ci­li­a­ção de vozes. (Alguns bió­lo­gos con­si­de­ram o sur­gi­men­to da músi­ca como “tec­no­lo­gia de coe­são soci­al”, evo­lu­ti­va­men­te van­ta­jo­sa, pos­to que per­mi­tia aos pri­mei­ros gru­pos huma­nos per­ma­ne­ce­rem uni­dos). De fato, para a gera­ção de Chico e Caetano pra­ti­ca­men­te não havia dife­ren­ça entre pen­sar a músi­ca popu­lar e pen­sar o Brasil — a músi­ca tor­na­va-se um mode­lo, não ape­nas de reve­la­ção do que já éra­mos, mas tam­bém de expe­ri­men­ta­ção do que pode­ría­mos ser.

Por uma série de cir­cuns­tân­ci­as, a pri­mei­ra matu­ri­da­de da can­ção comer­ci­al urba­na se deu não ape­nas no mes­mo momen­to de ampli­a­ção da indús­tria cul­tu­ral e da uni­fi­ca­ção do ima­gi­ná­rio naci­o­nal via rádio — Rádio Nacional — mas tam­bém da for­mu­la­ção de idei­as mais gene­ro­sas, sin­gu­la­ri­zan­tes e afir­ma­ti­vas sobre os des­ti­nos da nação. Já nos anos 1930, Noel Rosa esta­va pre­o­cu­pa­do com a defi­ni­ção das “coi­sas nos­sas”; pou­co depois, ins­pi­ra­do em Villa-Lobos, Ary Barroso sin­fo­ni­zou o sam­ba trans­for­man­do-o em monu­men­tal afir­ma­ção do ufa­nis­mo da Era Vargas.

O que estou que­ren­do dizer é que des­de mui­to cedo — des­de sua pri­mei­ra for­ma­ta­ção como lin­gua­gem maleá­vel e dinâ­mi­ca, urba­na e moder­na, colo­qui­al e dire­ta, já sig­ni­fi­ca­ti­va­men­te des­lo­ca­da da heran­ça român­ti­ca do sécu­lo XIX — a músi­ca popu­lar asso­ci­ou-se ao mito de um país uni­fi­ca­do em tor­no de ide­ais de con­ví­vio cor­di­al, infor­ma­li­da­de e mis­tu­ra; a ide­ais de sedu­ção, ale­gria e de uso inten­so e pra­ze­ro­so do cor­po. Isso ocor­reu de tal modo que ter­mi­nou por con­fun­dir-se com esse mito. Mais do que por­ta­do­ra do mito-Brasil, a músi­ca popu­lar tor­nou-se ela pró­pria uma ins­tân­cia não ape­nas difu­so­ra, mas tam­bém ela­bo­ra­do­ra des­se mito. Mito que está ins­cri­to nas cama­das mais pro­fun­das da lin­gua­gem, que se faz sen­tir não ape­nas inte­lec­tu­al­men­te, mas por meio da tota­li­da­de dos sen­ti­dos. Mito capaz de inje­tar sig­ni­fi­ca­do nos ossos.

Com a bos­sa nova, a cren­ça na can­ção ganhou ain­da mais inten­si­da­de, pois ela pas­sou a ser o veí­cu­lo por exce­lên­cia de afir­ma­ção cul­tu­ral do país no exte­ri­or — um país capaz de pro­du­zir sím­bo­los de vali­da­de inter­na­ci­o­nal por seu teor de moder­ni­da­de e ousa­dia sin­gu­lar, e não por meros exo­tis­mos. A par­tir de Jobim e de João Gilberto per­ce­beu-se o quan­to essa lin­gua­gem podia ser maleá­vel, o quan­to podia incor­po­rar das infor­ma­ções de pon­ta da músi­ca popu­lar mun­di­al con­ser­van­do ain­da assim a sua essên­cia. Aquilo for­ne­ceu uma bela ima­gem sim­bó­li­ca sobre as pos­si­bi­li­da­des do Brasil moder­no, exci­tou a ima­gi­na­ção de mui­tas gera­ções pos­te­ri­o­res, e con­ti­nua exci­tan­do. Como escre­veu Lorenzo Mammì, “depois de Tom Jobim e João Gilberto o desa­fio era demons­trar que a músi­ca popu­lar mais ino­va­do­ra não era ape­nas rup­tu­ra, mas tam­bém pro­lon­ga­men­to, pon­to de che­ga­da de algo que o reper­tó­rio ante­ri­or já pro­me­te­ra”. A par­tir dali, com­po­si­to­res de clas­se média pas­sa­ram a con­tra­ban­de­ar livre­men­te refe­rên­ci­as das mais diver­sas — da lite­ra­tu­ra, da músi­ca eru­di­ta, do cine­ma, das artes plás­ti­cas e tam­bém, obvi­a­men­te, da músi­ca popu­lar de outras matri­zes — para o cam­po con­so­li­da­do da can­ção. E isso ganhou tal dimen­são que a ques­tão já não era mais se a músi­ca popu­lar resis­ti­ria ao jul­ga­men­to cul­to e cri­te­ri­o­so da lite­ra­tu­ra ou da filo­so­fia, mas que ela pró­pria havia se tor­na­do um cri­té­rio de ava­li­a­ção, e não ape­nas das artes, mas da vida. Ou seja, uma len­te, um ins­tru­men­to de enten­di­men­to do mun­do. Que Jorge Ben, um filho de esti­va­dor do cais do por­to, tenha fei­to can­ções sobre São Tomás de Aquino, Cassius Marcellus Clay e Zico; que Gil tenha espe­cu­la­do sobre reli­giões ori­en­tais de modo tão livre, asso­ci­an­do-as, no ter­re­no da can­ção, a refe­rên­ci­as expli­ci­ta­men­te afri­ca­nas; que Caetano con­se­guis­se con­ci­li­ar natu­ral­men­te no espa­ço de uma úni­ca músi­ca idei­as de Guimarães Rosa, Waldick Soriano e Freud; e que Chico tenha tra­zi­do para o con­tex­to da can­ção, sem soar pedan­te ou her­mé­ti­co, refe­rên­ci­as da lite­ra­tu­ra clás­si­ca são ape­nas alguns exem­plos pos­sí­veis do alar­ga­men­to de lin­gua­gem que a bos­sa nova ini­ci­ou. Tendo sido des­de seu nas­ci­men­to um obje­to de con­su­mo, nos anos 1960 e 1970 a can­ção ganhou um sig­ni­fi­ca­do cul­tu­ral que jamais tive­ra e que pos­si­vel­men­te jamais vol­ta­rá a ter. A vida pul­sa­va ao som de can­ções.

No Brasil, mais do que nun­ca, acre­di­tou-se que a pos­si­bi­li­da­de de ter uma arte popu­lar de gran­de qua­li­da­de e preg­nân­cia soci­al anda­va de mãos dadas com o hori­zon­te de uma moder­ni­za­ção pro­gres­sis­ta, inclu­si­va e uni­fi­ca­do­ra. Uma civi­li­za­ção da can­ção. Com todas as con­tra­di­ções que isso impli­ca, Chico é o prin­ci­pal her­dei­ro des­se mito. Por esco­lha ou por tem­pe­ra­men­to, tal­vez por cren­ça, man­te­ve-se como pou­cos intei­ra­men­te embre­nha­do na linha da MPB. É como se a tra­je­tó­ria de extre­ma depu­ra­ção for­mal que seguiu fos­se o resul­ta­do de um pau­la­ti­no pro­ces­sa­men­to do con­jun­to de pos­si­bi­li­da­des esti­lís­ti­cas que já esta­va defi­ni­do na épo­ca da bos­sa nova — de cer­to modo, o mes­mo con­jun­to com o qual lida­va Tom Jobim (no pla­no da com­po­si­ção) e com o qual ain­da lida João Gilberto (no pla­no da inter­pre­ta­ção). “A músi­ca bra­si­lei­ra, diria Chico, ao con­trá­rio de outras artes, já traz den­tro de si os ele­men­tos de reno­va­ção”. O últi­mo gran­de momen­to de afir­ma­ção des­sa linha­gem na obra de Chico, e tam­bém de sua cren­ça na for­ça soci­al da can­ção, pare­ce ter sido o dis­co com o suges­ti­vo nome de Paratodos. Lançado na estei­ra do encer­ra­men­to da era Collor, de cer­ta espe­ran­ça sus­ci­ta­da pelas refor­mas econô­mi­cas que leva­ri­am ao real, e por um dos últi­mos momen­tos de mobi­li­za­ção naci­o­nal, Paratodos ensai­a­va uma vol­ta ao gran­de mito da MPB, depois de alguns tra­ba­lhos mais intros­pec­ti­vos e vagos, boi­an­do em meio à maré roquei­ra dos anos 1980.

O baião que abre o dis­co, e que lhe dá nome, faz uma exten­sa cata­lo­ga­ção afe­ti­va dos mai­o­res pro­ta­go­nis­tas des­sa tra­di­ção — reto­man­do o guar­da-chu­va da MPB — para no fim afir­mar: “vou na estra­da há mui­tos anos, sou um artis­ta bra­si­lei­ro”. A fai­xa Piano na Mangueira, ao mes­mo tem­po que melan­co­li­ca­men­te indi­ca­va o cres­ci­men­to da dis­tân­cia entre o mor­ro do sam­ba e o pia­no de Tom Jobim, apos­ta­va ain­da numa pos­si­bi­li­da­de de con­ta­to. Embora a músi­ca não fos­se de levan­tar poei­ra, havia sem­pre a espe­ran­ça de que pode­ria ain­da assim, quem sabe, entrar no bar­ra­cão, nem que para tan­to fos­se pre­ci­so “man­dar subir o pia­no pra Mangueira”. Grande par­te da for­ça de Paratodos vinha tam­bém  do fato de ali ter o artis­ta atin­gi­do um pon­to de equi­lí­brio entre suas pre­ten­sões cole­ti­vis­tas — de uma can­ção que efe­ti­va­men­te fos­se Paratodos — e o desen­vol­vi­men­to de um idi­o­ma pes­so­al ultra sofis­ti­ca­do. O dis­co é intei­ra­men­te per­pas­sa­do pela cren­ça rea­fir­ma­da na can­ção como por­ta-voz do des­ti­no do país. Não há dúvi­das: uma obra pri­ma da dis­co­gra­fia bra­si­lei­ra. Mesmo que o Brasil rede­mo­cra­ti­za­do não entras­se nos eixos, have­ria sem­pre a can­ção para recon­ci­liá-lo con­si­go mes­mo.

É essa fé na can­ção e no Brasil que pare­ce ter sido per­di­da. Depois do Paratodos, Chico defi­ni­ti­va­men­te e cada vez mais se tor­nou “Parapoucos”. Junto com o apa­ren­te fim do ciclo his­tó­ri­co do mito-Brasil e com tudo o que isso impli­ca­va de inves­ti­men­to na noção de uma uni­da­de naci­o­nal, o cami­nho de um refi­na­men­to cada vez mai­or no arte­sa­na­to das can­ções sim­ples­men­te já qua­se não encon­tra­va res­pos­ta jun­to ao públi­co — já não lhe dizia tan­to res­pei­to, como se o canal de comu­ni­ca­ção tives­se sido per­di­do. Numa épo­ca em que a regres­são da escu­ta (como diria Adorno) pare­ce ter avan­ça­do a pas­sos lar­gos, sobre­car­re­gan­do o grau de redun­dân­cia em detri­men­to da ori­gi­na­li­da­de, suas can­ções per­de­ram mui­to da rele­vân­cia que um dia tive­ram (pare­ce que o mes­mo ocor­reu com todos os gran­des da MPB). As últi­mas tur­nês e dis­cos nos dei­xam com a impres­são de que nada de novo foi dei­xa­do no hori­zon­te da memó­ria cole­ti­va.

Na impos­si­bi­li­da­de de se refu­gi­ar em um mito que se afi­gu­ra cada vez mais fali­do, Chico pas­sou a tema­ti­zar nas can­ções a impos­si­bi­li­da­de de sua rea­li­za­ção. E não ape­nas isso: foi o pri­mei­ro mem­bro do pri­mei­ro time da MPB a cogi­tar, numa entre­vis­ta, o fim da can­ção. É pos­sí­vel que o indi­ca­ti­vo mais dire­to des­se mal-estar tenha sur­gi­do na músi­ca Subúrbio, como suge­riu Fernando de Barros e Silva. Subúrbio é um cho­ro-can­ção no qual pra­ti­ca­men­te cada síla­ba can­ta­da é acom­pa­nha­da por um acor­de dife­ren­te; a melo­dia é enve­ne­na­da, cheia de modu­la­ções, e trans­for­ma a letra numa espé­cie de dis­cur­so. A can­ção fala da qua­se impos­si­bi­li­da­de atu­al de se falar da peri­fe­ria uti­li­zan­do o afe­tu­o­so e melan­có­li­co pon­to de vis­ta de um cho­ro-can­ção — que soa idí­li­co, anti­qua­do e pater­na­lis­ta. É como se a lin­gua­gem da MPB não fos­se mais capaz de inte­grar sim­bo­li­ca­men­te as cisões soci­ais da rea­li­da­de bra­si­lei­ra. Antenado, lúci­do, cons­ci­en­te e céti­co, Chico aden­tra os ver­sos finais com a inda­ga­ção de alguém que olha de fora e se dife­ren­cia — e o ator­do­a­do “que futu­ro tem aque­la gen­te toda?”, de Subúrbio, con­for­me notou Fernando de Barros, já está mui­to dis­tan­te do sen­ti­men­tal “tem cer­tos dias em que eu pen­so em minha gen­te”, de Gente Humilde (Chico e Vinícius de Moraes) -; e depois arre­ma­ta com o amar­go diag­nós­ti­co — “per­di­do em ti eu ando em roda, é pau é pedra, é fim de linha, é lenha, é fogo, é foda!”. Ao uti­li­zar a pri­mei­ra pes­soa, Chico está falan­do de sua pró­pria impo­tên­cia dian­te da situ­a­ção.

A refe­rên­cia a Águas de Março, negan­do, de algum modo, “a pro­mes­sa de vida no teu cora­ção” — que, no fun­do, é a pro­mes­sa de toda a linha­gem que se inau­gu­ra com a bos­sa nova -, for­ne­ce o indí­cio final do mal-estar ao qual me refe­ri. Não há mais um Paratodos.

São bem raros na obra de Chico os momen­tos em que ele fala como Chico. Porque Chico é, ao con­trá­rio de Caetano, o poe­ta das más­ca­ras. Aquele que fala prin­ci­pal­men­te atra­vés de per­so­na­gens. Seu olhar pes­so­al cos­tu­ma ser apre­en­di­do indi­re­ta­men­te. O poe­ta das musas e dos enjei­ta­dos. O que está em jogo, jun­to com o esti­lha­ça­men­to de uma noção de Brasil, é a per­da des­se lugar de enun­ci­a­ção. Na ver­da­de, isso já fora de cer­to modo anun­ci­a­do na capa de As Cidades, o dis­co que veio logo depois de Paratodos. Nela, com o auxí­lio da com­pu­ta­ção grá­fi­ca, foram cri­a­das qua­tro ver­sões étni­cas do pró­prio Chico, inver­ten­do um pou­co a dinâ­mi­ca da capa de Paratodos: ao invés do retra­to 3x4 de Chico (fei­to, se não me enga­no, para ficha­men­to numa dele­ga­cia) cer­ca­do de tipos popu­la­res, é o pró­prio Chico que se trans­for­ma nos tipos raci­ais do gran­de mosai­co bra­si­lei­ro. O resul­ta­do é assom­bro­sa­men­te feio, desa­jei­ta­do, mas capaz de refle­tir de manei­ra pre­mo­ni­tó­ria os impas­ses para o qual Chico se enca­mi­nha­va. O mal-estar pare­ce ter vin­do antes na for­ma de ima­gens do que de músi­cas.

Há lin­das fotos de Chico jun­to com Tom Jobim ao lado de Cartola e de Pixinguinha. Ainda havia, naque­les dias, pos­si­bi­li­da­de de diá­lo­go. Olhando essas fotos hoje, sen­te-se que algo se que­brou, está se que­bran­do. Os enjei­ta­dos pos­su­em outros idi­o­mas, idi­o­mas pró­pri­os que não neces­sa­ri­a­men­te pas­sam pelo mito ao qual se fili­a­ram Tom e Chico. Logo, só res­ta a Chico tirar a más­ca­ra e falar a par­tir de seu pró­prio lugar. E é isso o que acon­te­ce em Sinhá — últi­ma fai­xa do últi­mo dis­co de Chico — e de uma for­ma tão sur­pre­en­den­te que se impõe como o fator deci­si­vo da can­ção. Partindo do idi­o­ma musi­cal de João Bosco — idi­o­ma no qual os índi­ces da heran­ça afri­ca­na do sam­ba apa­re­cem mui­to níti­dos, Chico cria uma nar­ra­ti­va que remon­ta ao Brasil Colônia. Dá voz a um escra­vo, repro­du­zin­do em pri­mei­ra pes­soa o tipo de fala da sen­za­la, e con­ta uma his­tó­ria de vio­lên­cia que pare­ce dire­ta­men­te extraí­da dos livros de Gilberto Freyre. Mas o que pode­ria ter sido uma nove­la de épo­ca tor­na-se a con­fis­são mais agu­da do mal-estar que des­de sem­pre este­ve pre­sen­te nos olhos azuis da MPB — que na letra são os olhos do car­ras­co, “por que me faz tão mal/ com olhos tão azuis?” -, de sua con­tra­di­ção inter­na que somen­te então, quan­do o mito uni­fi­ca­dor per­deu for­ça, pôde se reve­lar na ple­ni­tu­de. Uma modu­la­ção no fim da músi­ca gera uma vari­a­ção meló­di­ca que, sem per­der o con­ta­to com a pri­mei­ra par­te, é capaz de comen­tá-la sob um outro pon­to de vis­ta — cai a más­ca­ra do escra­vo e sur­ge a pró­pria face de Chico, diri­gin­do-se em tom de con­fis­são ao ouvin­te: “E aqui vai se encerrar/ o can­to de um cantor/ com voz de pelourinho/ e ares de senhor/ can­tor atormentado/ her­dei­ro sarará/ do nome e do renome/ de um feroz senhor de engenho/ e das man­din­gas de um escravo/ que no enge­nho enfei­ti­çou sinhá”.

Poucas vezes uma can­ção con­cen­trou tama­nha vio­lên­cia. De den­tro do mito, Chico expõe a con­tra­di­ção viva do lugar que ocu­pou duran­te déca­das na cul­tu­ra bra­si­lei­ra. O cami­nho ago­ra é inver­so: é o rap­per Criolo que rasu­ra a letra ori­gi­nal de Cálice para cal­car nela o dra­ma dos excluí­dos, ao mes­mo tem­po em que pres­ta uma home­na­gem a um câno­ne já dis­tan­te, que tem sua potên­cia cada vez mais colo­ca­da em xeque. Talvez seja esse o momen­to mais impor­tan­te da his­tó­ria recen­te da tal MPB — tal­vez seja, no fun­do, o momen­to em que Chico dela se des­pe­de de vez. Mais do que isso: o momen­to no qual seu mais legí­ti­mo repre­sen­tan­te decla­ra aber­ta­men­te sua falên­cia como mito. Que esse momen­to tenha sido tão pou­co comen­ta­do ser­ve de cons­ta­ta­ção da per­da da cen­tra­li­da­de des­se tipo de can­ção na vida bra­si­lei­ra, de seu reco­lhi­men­to a um estrei­to nicho, e tal­vez até do esva­zi­a­men­to de um deter­mi­na­do tipo de deba­te his­tó­ri­co, capaz de vin­cu­lar num úni­co fei­xe os fru­tos e as raí­zes do Brasil.

Falar de uma Música Pós-Buarque é falar sobre o des­ti­no des­sa linha­gem na pos­sí­vel ausên­cia do mito que a emba­la­va.

* (Fala apre­sen­ta­da no even­to Transversais do Tempo, como par­te da mesa Música Pós-Buarque, rea­li­za­do no SESC-Copacabana, 09 de junho de 2012)

* Na ima­gem que ilus­tra a home des­se post:  a capa do dis­co Paratodos, de Chico Buarque.

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