Coisas que esqueci mas que não me saem da cabeça

Cinema

10.03.14
Ano pas­sa­do em Marienbad (1961)

Quatro notas à mar­gem de Ano pas­sa­do em Marienbad e de Alain Resnais no ano pas­sa­do

1.

Durante algum tem­po, entre o lan­ça­men­to e o retor­no aos cine­mas do Rio pou­co mais tar­de, Ano pas­sa­do em Marienbad per­ma­ne­ceu ace­so na memó­ria. O fil­me estre­ou numa segun­da-fei­ra e foi reti­ra­do de car­taz no dia seguin­te. Por isso, quan­do vol­tou a ser exi­bi­do no Cinema de Arte Mesbla, fui logo à pri­mei­ra ses­são. A pro­je­ção come­çou sem a len­te sco­pe, a ima­gem com­pri­mi­da. Reclamei com o lan­ter­ni­nha. Não exis­tem mais lan­ter­ni­nhas nos cine­mas, mas no tem­po em que as pes­so­as cos­tu­ma­vam entrar na sala a qual­quer momen­to da pro­je­ção e não como ago­ra, somen­te antes do come­ço do fil­me, no tem­po em que todos iam ao cine­ma todo o tem­po, o lan­ter­ni­nha esta­va lá para indi­car com luz bai­xa o cor­re­dor entre as cadei­ras e apon­tar um lugar vago. Ele avi­sou o pro­je­ci­o­nis­ta, mas a pro­je­ção con­ti­nu­ou com a len­te erra­da. Reclamei de novo, e dian­te de minha insis­tên­cia ele dis­se que eu pode­ria falar dire­ta­men­te com o pro­je­ci­o­nis­ta. Fui rece­bi­do na cabi­ne de pro­je­ção com uma res­pos­ta edu­ca­da e lacô­ni­ca: “Meu ami­go, isso aqui é um fil­me de arte. É assim mes­mo”. Lia uma revis­ta de his­tó­ri­as em qua­dri­nhos, não olha­va para a tela. Deu uma rápi­da espi­a­da pela jane­la da cabi­ne e con­fir­mou: “fil­me de arte”. A ima­gem dis­tor­ci­da dos pri­mei­ros ros­tos depois dos pas­sei­os de câme­ra pelos salões e cor­re­do­res vazi­os de Marienbad não foi sufi­ci­en­te para con­ven­cê-lo do erro. Para demons­trar que eu não tinha razão, pegou o ter­cei­ro rolo do fil­me para mos­trar que toda cópia sco­pe saía do labo­ra­tó­rio com uma cla­ra indi­ca­ção do for­ma­to e aque­la ali… Entre uns pou­cos res­mun­gos,  inter­rom­peu a ses­são e colo­cou a len­te sco­pe. A dis­tri­bui­do­ra Franco Brasileira cola­ra antes dos letrei­ros ini­ci­ais uma adver­tên­cia: aque­le era um fil­me de arte, era dife­ren­tes dos fil­mes nor­mais. Talvez por isso, os outros espec­ta­do­res na sala não rea­gi­ram aos cin­co ou dez minu­tos de ima­gem com­pri­mi­da, às vozes que vinham da cabi­ne num tom aci­ma da fala sus­sur­ra­da do fil­me, à inter­rup­ção e a reto­ma­da da pro­je­ção nou­tro for­ma­to.

2.

Ano pas­sa­do em Marienbad vol­tou a ser exi­bi­do no Rio em vári­as outras oca­siões nos anos seguin­tes, rece­bi­do a cada nova apre­sen­ta­ção com estra­nhe­za menor. Numa des­sas oca­siões, um moto­ris­ta de táxi abriu con­ver­sa com um pedi­do qua­se súpli­ca: “Ah! o senhor vai me expli­car um fil­me que eu vi e não enten­di nada, mas que não me sai da cabe­ça”. Íamos da Cinelândia para o Jornal do Brasil, então já ins­ta­la­do na Avenida Brasil. Ele per­gun­tou se eu tra­ba­lha­va lá, o que fazia lá, e tal­vez por­que a cabe­ça já esti­ves­se na nota que deve­ria escre­ver, dis­se que fazia crí­ti­ca de cine­ma. Daí o pedi­do, expli­car Ano pas­sa­do em Marienbad. Lembro ape­nas de ter suge­ri­do que ele me con­tas­se o que pare­cia não ter com­pre­en­di­do, guar­do a sen­sa­ção de que ele falou mui­to mais que eu. Quando che­ga­mos ao jor­nal, con­ten­te com o bate-papo sobre cine­ma, ele se recu­sou a cobrar a cor­ri­da e, creio, arran­cou com o táxi, satis­fei­to da vida, avan­çan­do outra vez não nas ruas por onde avan­ça­va, mas nos cor­re­do­res e salões de Marienbad.

Alain Resnais no Festival de Veneza (1984)

3.

Festival de Veneza, 1984: che­guei à sala de entre­vis­tas bem antes da hora mar­ca­da para cole­ti­va de Morrer de amor (L’amour à mort). Trazia na memó­ria o atro­pe­lo dos mui­tos repór­te­res e fotó­gra­fos nas cole­ti­vas de Cannes em anos ante­ri­o­res — Stavisky, 1974, Meu tio da América, 1980. Queria garan­tir um lugar pró­xi­mo da mesa, para foto­gra­far o dire­tor e per­gun­tar algu­ma coi­sa sobre o uso da músi­ca em Marienbad, o som de órgão sobre a ima­gem de um músi­co ao vio­li­no, e em L’Amour à mort, bre­ves fra­ses musi­cais sobre um qua­dro vazio e escu­ro mar­ca­dos por pon­tos bran­cos que dan­çam no espa­ço como flo­cos de neve. Perto da hora mar­ca­da para a entre­vis­ta, a sala ain­da vazia, levan­tei-me apres­sa­do, cer­to de que a cole­ti­va fora trans­fe­ri­da para outro local, e des­co­bri Resnais sozi­nho num can­to da sala, à espe­ra de algo. Sim, a entre­vis­ta deve­ria ser ali mes­mo. “Mas esta­mos ape­nas nós dois”, dis­se, “pode­mos tomar um café e você me faz duas per­gun­tas”. Insistiu, “duas, de acor­do?” Fiz meia per­gun­ta. Pedi que comen­tas­se o con­tras­te da ima­gem em Marienbad, o qua­dro de um bran­co inten­so como uma explo­são de luz ime­di­a­ta­men­te depois de segui­dos pre­tos e cin­zas escu­ros, e o con­tras­te de som, o órgão sobre o músi­co com o vio­li­no. E o qua­dro sem nada, ima­gem pura­men­te musi­cal em L?Amour à mort. Ele repe­tiu o que cos­tu­ma­va dizer em encon­tros com jor­na­lis­tas em fes­ti­vais de cine­ma, que tra­ba­lha­va como os sur­re­a­lis­tas, leva­do por um impul­so não con­tro­la­do pela razão, que reú­ne algu­mas for­mas visí­veis mas não sabe como expli­car o que faz; que em Marienbad, o jogo de tons da foto­gra­fia foi um dos pon­tos de par­ti­da; e que L’amour à mort nas­ceu da ideia de con­tar uma his­tó­ria em inter­va­los e de se ser­vir da músi­ca não como um acom­pa­nha­men­to da cena mas como a pró­pria cena. E a par­tir daí, fez umas tan­tas per­gun­tas sobre a recep­ção de Marienbad no Brasil. Contei a his­tó­ria da ses­são no Cinema de Arte Mesbla e não hou­ve tem­po para mais. Alguém do ser­vi­ço de impren­sa do fes­ti­val inter­rom­peu a con­ver­sa. Estavam à pro­cu­ra dele para avi­sar que a cole­ti­va fora trans­fe­ri­da para mais tar­de e para levá-lo a outro com­pro­mis­so.

Adiante, na entre­vis­ta, quan­do final­men­te se rea­li­zou, Resnais fez novas obser­va­ções sobre os inter­lú­di­os, “são 55 ou 59, não me lem­bro bem”, com dura­ção entre 15 a 50 segun­dos, que con­tam a his­tó­ria de L?Amour à mort. Na pri­mei­ra fila, tomei algu­mas fotos, como a que está aqui.

Alain Resnais no Festival de Cannes (2013)

4.

Ano pas­sa­do, Festival de Cannes, a lem­bran­ça de Veneza. Qualquer coi­sa na cole­ti­va de Vocês ain­da não viram nada, a habi­tu­al qui­e­tu­de do rea­li­za­dor ou o jogo de memó­ria aci­o­na­do pelo títu­lo do fil­me, des­per­tou a lem­bran­ça da pri­mei­ra fala de seu pri­mei­ro lon­ga-metra­gem, Hiroshima meu amor, “você não viu nada em Hiroshima”. Por trás da expres­são frá­gil e do ros­to pro­te­gi­do da luz inten­sa por ócu­los escu­ros, o mes­mo modo de falar e a lem­bran­ça de uma obser­va­ção no café de Veneza: a boa ima­gem é a que dá a sen­sa­ção de nun­ca ter sido vis­ta antes e de não ter sido vis­ta por intei­ro quan­do aca­ba­mos de vê-la.

De cer­to modo, meta­de do cine­ma de Resnais pas­sa como um tra­vel­ling impul­si­o­na­do pela lite­ra­tu­ra. O pas­seio que come­ça nas ruas de Hiroshima, avan­ça pelos “cor­re­do­res inter­mi­ná­veis que con­du­zem a outros cor­re­do­res silen­ci­o­sos, vazi­os”, de Marienbad, “hotel imen­so, luxu­o­so, bar­ro­co, lúgu­bre, cons­tru­ção de outro sécu­lo”, e con­ti­nua ao lon­go de Muriel (1963), A guer­ra aca­bou (1966), Eu te amo eu te amo (1968), Stavisky (1974), Providence (1977) e Ervas dani­nhas (2009). O pas­seio dia­lo­ga com a lite­ra­tu­ra, com Duras, Robbe-Grillet, Semprun, Sternberg, David Mercer e Christian Gailly, entre outros.

Já a outra meta­de de Resnais con­ver­sa com o tea­tro. Com tex­tos de Bernstein (Melô, 1986), Feiffer (Quero ir para casa, 1989), Barde (Na boca não, 2003), Jean Anouilh (Você ain­da não viu nada, 2013) e espe­ci­al­men­te Alan Ayckbourn (Smoking e No Smoking, 1993; Medos pri­va­dos em luga­res públi­cos, 2006; e, por últi­mo, Amar, beber, can­tar, 2014). Todos estes, fil­mes em que o aber­to e em movi­men­to do tra­vel­ling cede lugar a uma cena de qua­tro ou cin­co per­so­na­gens entre qua­tro pare­des.

Entre uma meta­de de outra, entre­a­to, inter­lú­dio, pon­to de pas­sa­gem, duas con­ver­sas sobre a memó­ria e o ima­gi­ná­rio, entre cine­ma e his­tó­ri­as em qua­dri­nhos, Meu tio da América (1980) e A vida é um roman­ce (1983). E duas outras con­ver­sas sobre a músi­ca e o tea­tro, Morrer de amor (L’Amour à mort, 1984) e Amores pari­si­en­ses (On con­nait la chan­son, 1997).

Em feve­rei­ro últi­mo, em Berlim, em Amar, beber, can­tar, uma espé­cie de sín­te­se do tra­je­to do aber­to do tra­vel­ling para o fecha­do do tea­tro. No últi­mo fil­me de Resnais, pas­sei­os de câme­ra, como os que cor­tam as ruas de Hiroshima, e tra­mas grá­fi­cas de his­tó­ri­as em qua­dri­nhos por trás de per­so­na­gens que ensai­am uma peça de tea­tro. O pro­ta­go­nis­ta da his­tó­ria per­ma­ne­ce todo o tem­po fora de qua­dro. A peça é ence­na­da fora de qua­dro. Desse modo temos outra vez a sen­sa­ção de estar dian­te de uma his­tó­ria con­ta­da pela meta­de, para se com­ple­tar na memó­ria ou no ima­gi­ná­rio do espec­ta­dor. Ou, melhor ain­da, a sen­sa­ção de estar dian­te de uma ima­gem fei­ta para devol­ver o espec­ta­dor às pri­mei­ras pala­vras de seu pri­mei­ro fil­me: você não viu nada.

* José Carlos Avellar é coor­de­na­dor de cine­ma do IMS.

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