Comédia, sonho, derrota – cada um com seu cinema

No cinema

23.10.14

O argen­ti­no Relatos sel­va­gens, que entra em car­taz hoje (23 de outu­bro) nos cine­mas do Brasil, é, para além de suas qua­li­da­des e defei­tos, um ver­da­dei­ro fenô­me­no, e como tal deve ser estu­da­do e dis­cu­ti­do. 

O lon­ga-metra­gem de Damián Szifrón, que há uma sema­na abriu a Mostra Internacional de Cinema de São Paulo, já foi vis­to em seu país por mais de três milhões de pes­so­as, um recor­de abso­lu­to, que no Brasil cor­res­pon­de­ria, pro­por­ci­o­nal­men­te, a quin­ze milhões de espec­ta­do­res.

Qual o segre­do de tama­nho suces­so? Nunca se sabe ao cer­to, mas algu­mas pis­tas são segu­ras. Dividido em seis his­tó­ri­as autô­no­mas, todas giran­do em tor­no de vin­gan­ças espe­ta­cu­la­res, o fil­me tem uma ine­gá­vel com­pe­tên­cia de pro­du­ção e dire­ção, uma segu­ran­ça nar­ra­ti­va notá­vel e, sobre­tu­do, uma sin­to­nia abso­lu­ta com seu tem­po, isto é, com o nos­so tem­po. Permeando tudo, um deli­ci­o­so humor negro.

Referências ame­ri­ca­nas

Alguns epi­só­di­os são mais efe­ti­vos e ori­gi­nais, outros dilu­em idei­as já um tan­to gas­tas. O pri­mei­ro, que mos­tra com ator­do­an­te agi­li­da­de um voo em que todos os pas­sa­gei­ros pare­cem ter algo de ruim a dizer sobre um per­so­na­gem ausen­te (mas que coman­da toda a ação), é o mais inve­ros­sí­mil e tal­vez o melhor de todos. Seu humor absur­do dei­xa cla­ro por que os irmãos Pedro e Agustín Almodóvar pro­du­zi­ram o fil­me.

O elenco de Relatos selvagens, com Ricardo Darín à frente

Já a his­tó­ria de dois via­jan­tes que se digla­di­am na estra­da, cada qual com seu car­ro, faz pen­sar em O encur­ra­la­do, de Spielberg, se tives­se sido fil­ma­do por Tarantino.

O fato de Relatos sel­va­gens ter como uma de suas refe­rên­ci­as evi­den­tes o cine­ma ame­ri­ca­no aju­da a enten­der, aliás, a resis­tên­cia de uma par­te da crí­ti­ca (argen­ti­na e bra­si­lei­ra) ao fil­me. Outra razão é a conhe­ci­da má von­ta­de da mai­o­ria dos crí­ti­cos com as comé­di­as de suces­so.

Eis a ques­tão. Do pon­to de vis­ta do meio cine­ma­to­grá­fi­co bra­si­lei­ro, o fil­me de Szifrón des­per­ta per­ple­xi­da­de e inve­ja, pois aqui os gran­des êxi­tos popu­la­res do gêne­ro, as impro­pri­a­men­te cha­ma­das glo­bo­chan­cha­das, são de um pri­ma­ris­mo cons­tran­ge­dor, em ter­mos de inte­li­gên­cia e esté­ti­ca. Relatos sel­va­gens nos mos­tra que é pos­sí­vel con­ci­li­ar o suces­so com o res­pei­to ao espec­ta­dor.

Mais que isso: não é uma diver­são esca­pis­ta ou “ali­e­nan­te” (para usar uma pala­vra em desu­so). Num epi­só­dio como o do rapaz rico que, diri­gin­do embri­a­ga­do, atro­pe­la uma pes­soa e foge, vemos se con­fi­gu­rar, entre qua­tro pare­des, toda uma radi­o­gra­fia das con­tra­di­ções soci­ais e da estru­tu­ra cor­rup­ta de poder na Argentina, tão pare­ci­da com o Brasil nes­se e em outros aspec­tos. Lembra, aqui, uma daque­las comé­di­as amar­gas de Ugo Giorgetti.

Narrativa oní­ri­ca

Já que esta­mos falan­do de comé­dia, um dos fil­mes mais sabo­ro­sos da mos­tra de São Paulo é Au fil d’Ariane, do fran­cês de ori­gem armê­nia Robert Guédiguian. Como qua­se sem­pre, a ação se pas­sa em Marselha e a pro­ta­go­nis­ta é Ariane Ascaride, casa­da há qua­tro déca­das com Guédiguian.

Desta vez o dire­tor man­da a veros­si­mi­lhan­ça natu­ra­lis­ta às favas des­de as pri­mei­ras ima­gens, um tra­vel­ling pelo inte­ri­or de uma espé­cie de maque­te vir­tu­al de um edi­fí­cio, antes de situ­ar nes­te o lar da pro­ta­go­nis­ta Ariane (Ariane Ascaride). A par­tir daí, segui­mos o fio de Ariane (nome tão pare­ci­do com a Ariadne do mito do Minotauro), isto é, seu aci­den­ta­do per­cur­so por uma Marselha meio irre­al.

Com a liber­da­de nar­ra­ti­va do sonho, e suas ver­ti­gi­no­sas incon­gruên­ci­as, Ariane e Guédiguian nos con­du­zem por uma pai­sa­gem mui­to pró­xi­ma do real, mas ligei­ra­men­te des­fo­ca­da (não no sen­ti­do estri­ta­men­te ópti­co, mas de per­cep­ção), povo­a­da por per­so­na­gens meio esqui­si­tos, e reple­ta de refe­rên­ci­as musi­cais, lite­rá­ri­as e cine­ma­to­grá­fi­cas (as mais evi­den­tes são a Viver a vida, de Godard, via a can­ção “Ma môme”, de Jean Ferrat, e a A doce vida, de Fellini).

Nascido e base­a­do em Marselha, Guédiguian faz um cine­ma fran­cês que não pare­ce cine­ma fran­cês. Distante ao mes­mo tem­po de um cer­to inte­lec­tu­a­lis­mo pari­si­en­se da Nouvelle Vague e seus her­dei­ros e, por outro lado, da super­fi­ci­a­li­da­de das come­di­a­zi­nhas de cos­tu­mes que for­mam a ver­ten­te comer­ci­al do “cine­ma de qua­li­da­de fran­ce­sa”, ele cons­trói uma obra solar, medi­ter­râ­nea, que, a des­pei­to de sua irre­gu­la­ri­da­de, é sem­pre esti­mu­lan­te.

Pasolini vive

Um dos docu­men­tá­ri­os mais inte­res­san­tes da mos­tra de São Paulo é Profecia – A África de Pasolini, de Gianni Borgna e Enrico Menduni, que abor­da a rela­ção do cine­as­ta e poe­ta com o con­ti­nen­te afri­ca­no: as fil­ma­gens que fez no Marrocos (de O evan­ge­lho segun­do São Mateus e Édipo rei), os pro­je­tos de fil­mes não rea­li­za­dos e, sobre­tu­do, a ideia da África como um manan­ci­al de mitos pri­mi­ti­vos sufo­ca­dos pela uni­for­mi­za­ção capi­ta­lis­ta do mun­do.

O for­te do docu­men­tá­rio são as ima­gens de arqui­vo, com bas­ti­do­res de fil­ma­gens, depoi­men­tos e entre­vis­tas de Pasolini e até ima­gens do cine­as­ta jogan­do fute­bol, num impa­gá­vel con­fron­to entre artis­tas do cine­ma e da músi­ca con­tra o time do cir­co Orfei.

Por uma feliz coin­ci­dên­cia, come­çou ontem (22 de outu­bro) no Centro Cultural Banco do Brasil de São Paulo, uma retros­pec­ti­va com­ple­ta da obra de Pasolini, que vai até 16 de novem­bro.

Dizer que se tra­ta de um pro­gra­ma imper­dí­vel é cho­ver no molha­do. Pasolini foi um dos cri­a­do­res mais for­tes e ori­gi­nais do cine­ma moder­no e sua obra, espi­nho­sa e sem con­ces­sões, pare­ce cada vez mais atu­al, como obser­vou bri­lhan­te­men­te meu vizi­nho de blog, Bernardo Carvalho.

A der­ro­ta incom­pa­rá­vel

Sobrou espa­ço para falar de um peque­no gran­de fil­me, O velho do res­te­lo, cur­ta-metra­gem de Manoel de Oliveira, exi­bi­do na mos­tra de São Paulo antes das ses­sões do lon­ga Alentejo, Alentejo, de Sérgio Tréfaut.

Talvez seja o tes­ta­men­to do cen­te­ná­rio cine­as­ta por­tu­guês, hoje mui­to debi­li­ta­do fisi­ca­men­te. Se for seu últi­mo tra­ba­lho, e espe­ra­mos que não seja, terá fecha­do com cha­ve de ouro uma obra admi­rá­vel. Estão no fil­me, de manei­ra irô­ni­ca e melan­có­li­ca, as ques­tões mais cons­tan­tes de seu cine­ma: a memó­ria cole­ti­va, o des­ti­no tor­tu­o­so dos povos ibé­ri­cos, o cará­ter ilu­só­rio da gló­ria, a impal­pa­bi­li­da­de de tudo o que con­ta de ver­da­de na vida.

Impressiona o vigor cri­a­ti­vo, a liber­da­de esté­ti­ca, a cora­gem de arris­car des­se artis­ta de 105 anos. Num ban­co de pra­ça do Porto, sua cida­de natal, ele põe para con­ver­sar nin­guém menos que Luís de Camões (Luís Miguel Cintra), Miguel de Cervantes (Ricardo Trêpa), Camilo Castelo Branco (Mário Barroso) e o poe­ta sau­do­sis­ta Teixeira de Pascoaes (Diogo Dória).

O eixo da con­ver­sa é o epi­só­dio do “velho do res­te­lo”, que no pró­prio inte­ri­or dos Lusíadas faz a crí­ti­ca da epo­peia, des­ta­can­do o cará­ter ilu­só­rio e vão de todas as guer­ras e dis­pu­tas pelo poder (a “gló­ria de man­dar”, a “vã cobi­ça”). No fim, diz o velho, tudo é der­ro­ta – e é esse o sen­ti­men­to que pre­va­le­ce na con­ver­sa, que bus­ca cap­tar o espí­ri­to ao mes­mo tem­po subli­me e paté­ti­co da his­tó­ria ibé­ri­ca, sobre uma mon­ta­gem de ima­gens de fil­mes do pró­prio Oliveira (Amor de per­di­ção‘Non’ ou A vã gló­ria de man­dar) e do Don Kikhot (1957) do rus­so Grigori Kozintsev.

Se tudo o que pare­ce sóli­do se esfa­re­la, como diz o fil­me com outras e melho­res pala­vras, o que res­ta é a fan­ta­sia huma­na, a lou­cu­ra da cri­a­ção, os mun­dos ima­gi­ná­ri­os. Manoel de Oliveira fez sua par­te, com brio e bri­lho.

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