Como nascem as bruxas

No cinema

11.03.16

A subs­tân­cia da bru­xa, bem como do demô­nio e do peca­do em geral, sem­pre foi uma só: o sexo, no que este tem de des­co­nhe­ci­do, incon­tro­lá­vel, ame­a­ça­dor. Em espe­ci­al o sexo da mulher, vis­to des­de Eva como fator de ins­ta­bi­li­da­de, quan­do não de dana­ção e que­da, pelo pen­sa­men­to judai­co-cris­tão.

Pois bem. A bru­xa, de Robert Eggers, dá a ver cla­ra­men­te essa cone­xão ao con­den­sar cine­ma­to­gra­fi­ca­men­te uma pro­fu­são de cren­ças e fan­ta­si­as sobre bru­xa­ria arrai­ga­das no ima­gi­ná­rio popu­lar. Não à toa Eggers (ori­gi­nal­men­te dire­tor de arte) foi bus­car para seu lon­ga de estreia nar­ra­ti­vas orais per­pe­tu­a­das no fol­clo­re da Nova Inglaterra.

Palavra e cor­po

Tudo se con­cen­tra aqui em pou­cos per­so­na­gens e num ter­ri­tó­rio cir­cuns­cri­to. Trata-se de uma famí­lia – homem, mulher e cin­co filhos – expul­sa de um vila­re­jo de colo­nos bri­tâ­ni­cos na região que viria a ser o nor­des­te dos Estados Unidos, em 1630. A expul­são, dedu­zi­mos pelo diá­lo­go ini­ci­al, deu-se pelo fana­tis­mo reli­gi­o­so do che­fe da famí­lia, William (Ralph Ineson), que coli­dia com regras e prá­ti­cas da pró­pria igre­ja ins­ti­tuí­da.

Antes de ver o ros­to de William, ouvi­mos sua voz tro­ve­jan­te, de res­so­nân­ci­as bíbli­cas. É qua­se uma voz abs­tra­ta, vin­da do alto, das esfe­ras da pura fé. Ao lon­go de todo o fil­me, o que se verá serão as inú­me­ras for­mas de emba­te entre a Palavra (assim mes­mo, em maiús­cu­la) e o cor­po, com suas impu­re­zas e ame­a­ças.

Esse con­fli­to aca­ba por se dar no inte­ri­or de cada indi­ví­duo, a come­çar pela filha mais velha, Thomasin (Anya Taylor-Joy), em ple­no desa­bro­char da sexu­a­li­da­de ado­les­cen­te – que o cine­as­ta insi­nua de modo sutil e con­ti­do. A pri­mei­ra coi­sa que ouvi­mos dela é uma ora­ção em que pede per­dão a Deus por seus peca­dos em pen­sa­men­to. O des­com­pas­so entre a cons­ci­ên­cia e o dese­jo, entre o espí­ri­to e a car­ne, move­rá todo o fil­me.

Desastres suces­si­vos aba­tem-se sobre a famí­lia: o filho caçu­la, ain­da bebê, é rou­ba­do (por um lobo? por uma bru­xa?), a colhei­ta é arrui­na­da, vêm à tona segre­dos e con­fli­tos entre os irmãos e entre os pais. Tudo é inter­pre­ta­do como sinal, cas­ti­go ou vati­cí­nio.

Adesão ao fol­clo­re

A orga­ni­za­ção do espa­ço é pre­ci­sa. Há a casa, o bar­ra­cão dos ani­mais, a lavou­ra e, ao fun­do, a flo­res­ta – mis­te­ri­o­sa, impe­ne­trá­vel, inter­di­ta. É lá que se escon­dem todos os pesa­de­los.

Ao lon­go do rela­to, enquan­to cres­ce a ten­são entre os per­so­na­gens, pro­li­fe­ram os sig­nos car­re­ga­dos de sen­ti­do eró­ti­co-reli­gi­o­so: a maçã, o bode e, cla­ro, a bru­xa. O fil­me não ado­ta um dis­tan­ci­a­men­to crí­ti­co, por assim dizer “mate­ri­a­lis­ta”, dian­te do fol­clo­re e dos mitos. Ao con­trá­rio: ade­re a eles, pene­tra fun­do, como que para reve­lar suas entra­nhas.

Impressiona a segu­ran­ça nar­ra­ti­va de Eggers, seu domí­nio do rit­mo e da com­po­si­ção. A foto­gra­fia é notá­vel sobre­tu­do nas cenas inter­nas notur­nas, com seu mag­ní­fi­co cla­ro-escu­ro de pin­tu­ra bar­ro­ca, que dei­xa sem­pre boa par­te do qua­dro num negro pro­fun­do, os obje­tos e seres cam­bi­an­do sob a luz bru­xu­le­an­te das velas. Tudo acen­tua a atmos­fe­ra ame­a­ça­do­ra e impre­vi­sí­vel.

Um admi­rá­vel lon­ga-metra­gem de estreia, em suma. Duas últi­mas obser­va­ções: A bru­xa ganhou o prê­mio de dire­ção no fes­ti­val Sundance; um de seus pro­du­to­res é o bra­si­lei­ro Rodrigo Teixeira, que, copro­du­ziu, entre outros fil­mes sig­ni­fi­ca­ti­vos, o bra­si­lei­ro Quando eu era vivo, de Marco Dutra, e o fran­cês Love, de Gaspar Noé.

Dois fil­mes fran­ce­ses

Estão entran­do em car­taz duas pro­du­ções fran­ce­sas que mere­cem ser vis­tas por moti­vos diver­sos: Astrágalo, de Brigitte Sy, e É o amor, de Paul Vecchiali. Uma das pou­cas coi­sas que têm em comum é que são, cada um à sua manei­ra, his­tó­ri­as de amor. Além dis­so, tam­bém de manei­ras dife­ren­tes, ambos dia­lo­gam com o que pode­ría­mos cha­mar de “heran­ça da Nouvelle Vague”, no sen­ti­do de se bene­fi­ci­a­rem do influ­xo liber­tá­rio do movi­men­to fran­cês dos anos 1950 e 60 em rela­ção à nar­ra­ti­va con­ven­ci­o­nal.

Astrágalo, base­a­do no livro auto­bi­o­grá­fi­co homô­ni­mo de Albertine Sarrazin, con­ta a his­tó­ria de uma jovem delin­quen­te (Leila Bekhti) que, no final da déca­da de 1950, foge da pri­são e se tor­na aman­te de um peque­no cri­mi­no­so (Reda Kateb), com quem man­tém uma rela­ção com­ple­xa e inter­mi­ten­te, enquan­to se pros­ti­tui e escre­ve memó­ri­as e poe­mas. (Quando publi­cou seu livro, entre uma e outra deten­ção, Albertine foi sau­da­da como uma espé­cie de Jean Genet de sai­as.)

A mes­ma his­tó­ria já tinha sido fil­ma­da em 1968 por Guy Casaril. Na ver­são de Brigitte Sy (tam­bém atriz, mãe dos ato­res Esther Garrel e Jean Garrel, ambos no elen­co de Astrágalo), o que cha­ma a aten­ção é o modo enxu­to e ele­gan­te com que ela con­ta essa his­tó­ria de “vida lou­ca”, à mar­gem da lei e das con­ven­ções.

Num pre­to e bran­co de rela­ti­va­men­te bai­xo con­tras­te, que explo­ra todas as nuan­ces do cin­za, sua nar­ra­ti­va se cons­trói de elip­ses pre­ci­sas e pla­nos lím­pi­dos, frag­men­ta­dos, qua­se bres­so­ni­a­nos, soli­ci­tan­do a par­ti­ci­pa­ção do espec­ta­dor para a cons­tru­ção do espa­ço e do sen­ti­do das cenas. Tão raros são os enqua­dra­men­tos aber­tos que, quan­do ocor­rem, são de uma for­ça poé­ti­ca arre­ba­ta­do­ra.

Em tem­po: astrá­ga­lo, hoje mais cha­ma­do de tálus, é um osso do pé em for­ma de cubo, que a pro­ta­go­nis­ta fra­tu­ra logo no iní­cio do fil­me, ao fugir da pri­são. Espero que a estra­nha pro­pa­ro­xí­to­na não afu­gen­te o públi­co.

Todas as for­mas de amor

Em con­tras­te com a lim­pi­dez qua­se ascé­ti­ca de Astrágalo, o fil­me do vete­ra­no Vecchiali é hete­ro­gê­neo, mis­tu­ran­do gêne­ros e humo­res em seu anda­men­to trô­pe­go, com sequên­ci­as à pri­mei­ra vis­ta des­co­ne­xas do pon­to de vis­ta esté­ti­co. Um modo irô­ni­co, meio dis­tan­ci­a­do, de falar das for­mas diver­sas do amor: con­ju­gal, homo­e­ró­ti­co, fili­al, platô­ni­co, nar­cí­si­co.

Já nos pri­mei­ros quin­ze minu­tos há de tudo: ator falan­do dire­ta­men­te para a câme­ra, entre­vis­ta tele­vi­si­va, fil­me den­tro do fil­me, dis­cus­são de casal fil­ma­da pri­mei­ro do pon­to de vis­ta dele, depois do dela etc. Este últi­mo pro­ce­di­men­to – rea­pre­sen­tar a mes­ma cena, o mes­mo diá­lo­go, de outro pon­to de vis­ta – se repe­te em outro momen­to do fil­me, fican­do a meio cami­nho entre o ins­tru­men­to de reve­la­ção e o mero caco­e­te. É como um campo/contracampo dis­ten­di­do no tem­po e, com isso, des­cons­truí­do em seu meca­nis­mo.

É um pou­co como se Vecchiali, que come­çou a fazer cine­ma na épo­ca da Nouvelle Vague, meio à mar­gem do movi­men­to, qui­ses­se com­pen­di­ar aqui prá­ti­cas anti­na­tu­ra­lis­tas e eman­ci­pa­tó­ri­as con­quis­ta­das naque­la épo­ca e esque­ci­das nos últi­mos tem­pos. Talvez soe como algo requen­ta­do, mas não dei­xa de ter seu encan­to e sua gra­ça. O pró­prio Vecchiali, cor­so de nas­ci­men­to, atua como o velho pai de um dos pro­ta­go­nis­tas, o con­ta­dor de ori­gem cor­sa Jean Raffali (Julien Lucq).

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