O diretor Carlos Nader

O diretor Carlos Nader

Comunicar o incomum

Em cartaz

30.01.17

Qual o sen­ti­do da vida? A per­gun­ta que todo ser huma­no se faz, pelo menos uma vez ao lon­go de sua exis­tên­cia, não tem uma úni­ca res­pos­ta. Se é que com­por­ta algu­ma res­pos­ta. Foi a par­tir des­ta inda­ga­ção, con­tu­do, que o dire­tor Carlos Nader come­çou a fil­mar, em 1995, o docu­men­tá­rio Homem comum (2014), novo títu­lo da cole­ção de DVDs do Instituto Moreira Salles. Durante qua­se 20 anos Nader acom­pa­nhou o cami­nhei­ro para­na­en­se Nilson de Paula, regis­tran­do suas via­gens e a vida em famí­lia, e compôs um retra­to ao mes­mo tem­po par­ti­cu­lar e uni­ver­sal do coti­di­a­no cor­ri­quei­ro atra­ves­sa­do pela pro­po­si­ção de uma ques­tão meta­fí­si­ca, gran­di­o­sa, e nun­ca resol­vi­da. Uma “caça­da sem tré­gua ao inex­pri­mí­vel”, como escre­ve o ensaís­ta e músi­co José Miguel Wisnik no livre­to que acom­pa­nha o DVD, que será lan­ça­do com a exi­bi­ção do fil­me dia 2 de feve­rei­ro no Espaço Itaú de Cinema Augusta, em São Paulo (segui­do de deba­te com Wisnik, Nader e o tam­bém dire­tor Daniel Augusto), e dia 4 na Sala José Carlos Avellar, no IMS-RJ (com uma con­ver­sa entre Nader e o docu­men­ta­ris­ta João Moreira Salles).

Premiado como melhor docu­men­tá­rio bra­si­lei­ro de lon­ga-metra­gem no fes­ti­val É Tudo Verdade de 2014, o fil­me, mon­ta­do ori­gi­nal­men­te em duas ver­sões, che­ga ao DVD com vin­te minu­tos a mais do que aque­la exi­bi­da nos cine­mas. Para Nader, con­tu­do, não é uma “ver­são do dire­tor”, por­que ambas são. O cine­as­ta, que cons­truiu uma pon­te entre a vida de Nilson e a fic­ção dina­mar­que­sa A pala­vra (1955), de Carl Theodor Dreyer, tam­bém afir­ma que sua obra “não se limi­ta a ser­pen­te­ar entre os limi­tes da lin­gua­gem cine­ma­to­grá­fi­ca”. Como ele escre­veu no tex­to abai­xo, igual­men­te publi­ca­do no encar­te que acom­pa­nha o DVD – no qual evo­ca as idei­as do fran­cês Marcel Proust –, “Homem comum acre­di­ta que aci­ma da “rede de ana­lo­gi­as” que com­põe uma gran­de obra há uma outra rede, ain­da mai­or, aque­la que rela­ci­o­na todas as gran­des e peque­nas obras e cria o teci­do da rea­li­da­de nar­ra­ti­va da huma­ni­da­de, a nos­sa ‘ver­da­dei­ra vida’”.

Nilson de Paula e famí­lia em cena do fil­me

 

Comunicar o inco­mum

Carlos Nader

 

Documentário e fic­ção, ensaio e nar­ra­ti­va, memo­ri­a­lis­mo e olhar, refle­xão e refle­xo, Homem comum é um fil­me impu­ro. E por ser impu­ro à essa manei­ra, é puro Proust. Logo Proust, que detes­ta­va o cine­ma. Logo Proust, que nem con­si­de­ra­va que aque­la que foi bati­za­da Sétima Arte, ain­da duran­te a épo­ca em que ele atu­a­va como escri­tor, em 1912, fos­se sequer uma expres­são artís­ti­ca. “Alguns gos­ta­ri­am que o roman­ce fos­se uma espé­cie de des­fi­le cine­ma­to­grá­fi­co das coi­sas. E uma con­cep­ção absur­da. Nada se afas­ta mais daqui­lo que per­ce­be­mos da rea­li­da­de do que a visão cine­ma­to­grá­fi­ca”, escre­veu ele em Le Temps Retrouve [O tem­po redes­co­ber­to], últi­mo volu­me de sua obra.

Com uma ideia na cabe­ça e uma made­lei­ne na boca, vou ten­tar vol­tar no tem­po para con­tex­tu­a­li­zar a tal “visão cine­ma­to­grá­fi­ca”, que foi recha­ça­da com tan­ta vee­mên­cia por um dos mes­tres que mais admi­ro. Não é o que pare­ce. No come­ci­nho do sécu­lo xx, Proust já vivia reclu­so em sua pró­pria câma­ra escu­ra, o quar­to em que cri­a­va Em bus­ca do tem­po per­di­do. Para alguém que há mui­to tem­po não visi­ta­va outras salas de pro­je­ção além des­sa em que ele mes­mo pro­je­ta­va sua vida men­tal no papel, o cine­ma era ape­nas a memó­ria de uma tec­no­lo­gia fas­ci­nan­te, sim, mas inven­ta­da por empre­sá­ri­os na déca­da ante­ri­or para des­cre­ver o visí­vel com uma pre­ci­são téc­ni­ca. Essa fer­ra­men­ta pode­ro­sa de repre­sen­ta­ção obje­ti­va da rea­li­da­de fun­ci­o­na­va como uma espé­cie de espe­lho do mun­do que era mági­co, mas que tam­bém era ape­nas quí­mi­co, ain­da isen­to de voca­ções artís­ti­cas.

É ver­da­de que ain­da antes de insu­lar-se, Marcel Proust foi con­tem­po­râ­neo de Georges Méliès, um ilu­si­o­nis­ta cir­cen­se que já uti­li­za­va o cine­ma com algu­ma ambi­ção auto­ral. Ainda que rea­li­zas­se, naque­la épo­ca, obras que não eram mui­to mais que uma peça de tea­tro popu­lar repro­du­zi­da em celu­loi­de, Méliès qua­se sem­pre incluía na nar­ra­ti­va algum tru­que de pres­ti­di­gi­ta­ção tec­no­ló­gi­ca, algum efei­to espe­ci­al que bem pode­ria ter dado a algum pro­fe­ta audi­o­vi­su­al daque­la épo­ca o vis­lum­bre das enor­mes pos­si­bi­li­da­des futu­ras do cine­ma. Não conhe­ço regis­tro de que Proust tenha vis­to algum fil­me de Méliès. Se viu, não exer­ceu neles seus dons visi­o­ná­ri­os e con­ti­nu­ou achan­do que a lin­gua­gem cine­ma­to­grá­fi­ca era sinô­ni­mo daqui­lo que ele mais odi­a­va na lite­ra­tu­ra, a sim­ples des­cri­ção ime­di­a­ta do visí­vel, o espe­lha­men­to obje­ti­vo da vida, o refle­xo irre­fle­ti­do do mun­do.

Acontece que esses con­cei­tos todos não pas­sa­vam de meras con­tra­di­ções em ter­mos para o escri­tor fran­cês. Em sua cabe­ça eter­na, obje­ti­vi­da­de e rea­li­da­de serão sem­pre incom­pa­tí­veis. O real tem que ser neces­sa­ri­a­men­te sub­je­ti­vo, pers­pec­ti­vo, per­cep­ti­vo, já que ele nas­ce de uma rela­ção entre as coi­sas do mun­do e a pes­soa que as per­ce­be. “Aquilo que cha­ma­mos de rea­li­da­de é uma cer­ta rela­ção entre sen­sa­ções e lem­bran­ças que nos cer­cam simul­ta­ne­a­men­te — rela­ção que supri­me uma sim­ples visão cine­ma­to­grá­fi­ca que se dis­tan­cia do que é ver­da­dei­ro na mes­ma medi­da em que pre­ten­de se ligar a ele — rela­ção úni­ca que o escri­tor deve reen­con­trar ao enca­de­ar para sem­pre dois ter­mos dife­ren­tes em sua fra­se”.

O gênio da sub­je­ti­vi­da­de lite­rá­ria nun­ca acre­di­tou no lite­ral. Ou no abso­lu­to. Só o rela­ti­vo pode exis­tir. A rea­li­da­de e a arte — que ele, aliás, cha­ma­va de “ver­da­dei­ra vida” — concebem‑se sem­pre a par­tir da rela­ção que alguém esta­be­le­ce entre dois obje­tos dife­ren­tes, num olhar, numa fra­se, numa melo­dia ou numa cena. O que cria o real ou a obra é sem­pre um mila­gre, rea­li­za­do por um ser huma­no. Em sua bus­ca por tem­po e sen­ti­do, Proust o defi­niu como o “mila­gre da ana­lo­gia”. Nessa mes­ma bati­da, Pietro Citati, um dos mai­o­res espe­ci­a­lis­tas na lite­ra­tu­ra prous­ti­a­na, tam­bém definiu‑a em ape­nas três pala­vras. “Rede de ana­lo­gi­as”. Essa rede avant la let­tre se con­tra­põe com todas as suas letras à line­a­ri­da­de daque­le odi­a­do “des­fi­le cine­ma­to­grá­fi­co” que ape­nas espe­lha o visí­vel. Sem ela não have­rá rea­li­da­de e, mui­to menos, arte.

Agora, o que será que acon­te­ce­ria se Proust, mor­to em 1922, tives­se ganha­do uma pror­ro­ga­ção em seu tem­po de vida para assis­tir ao “des­fi­le” ini­ci­al de O encou­ra­ça­do Potemkin, de Sergei Eisenstein, quan­do ele foi lan­ça­do em 1925? Adoro ima­gi­nar meu escri­tor mais que­ri­do ten­do uma taqui­car­dia bem rit­ma­da, segui­da de uma reve­la­ção lumi­no­sa. Ele per­ce­be­ria que a obra de Eisenstein foi a pri­mei­ra a afir­mar que a rela­ção extrín­se­ca entre dois pla­nos fil­ma­dos pode ser mais sig­ni­fi­ca­ti­va do que o con­teú­do intrín­se­co de cada um deles. Ao assis­tir aos cor­tes ful­mi­nan­tes do nin­ja rus­so, Proust enten­de­ria, num flash, que a gra­má­ti­ca do cine­ma tam­bém é toda fun­da­da em ana­lo­gi­as. E não só naque­las que rela­ci­o­nam dois pla­nos. O espec­tro ana­ló­gi­co do cine­ma é mui­to mais amplo. Ele se ini­cia na pró­pria rela­ção entre os dois foto­gra­mas dis­tin­tos que, em qual­quer fil­me, têm que ser uni­dos para cri­ar a ilu­são do movi­men­to físi­co, ciné­ti­co. E se esten­de, pelo menos, até a neces­sá­ria jus­ta­po­si­ção das duas cenas dife­ren­tes de cada vez, para cri­ar o movi­men­to nar­ra­ti­vo, die­gé­ti­co. Esse flu­xo de nexos pode enca­de­ar qual­quer coi­sa, mas ele ganha potên­cia na medi­da em que des­co­bre ou, como nos lem­bra Proust, redes­co­bre rela­ções ocul­tas. A ideia é sem­pre reli­gar aqui­lo que havia per­di­do a liga. Comunicar o que res­ta­va inco­mum.

Nesse sen­ti­do, Homem comum ten­ta ser mais rea­lis­ta que o rei da rela­ção. Sim, tal­vez ain­da mais prous­ti­a­no do que Proust. Além de rela­ci­o­nar pala­vras, foto­gra­mas, pla­nos, cenas, estabelece‑se como um fil­me que é sem­pre cons­ti­tuí­do pela rela­ção de dois outros fil­mes dife­ren­tes. Ao docu­men­tá­rio sobre o pas­sa­do de um cami­nho­nei­ro para­na­en­se justapõe‑se um outro docu­men­tá­rio sobre o seu futu­ro. À ordi­ná­ria vida fil­ma­da des­se cami­nho­nei­ro, interconecta‑se a tea­tra­li­da­de do gran­de clás­si­co dina­marquês, Ordet [A pala­vra] de Carl Theodor Dreyer. Às cenas des­se Ordet real, lin­da­men­te fil­ma­do em 1955, refletem‑se as de um Ordet fake, nove­les­co, rea­li­za­do em 2012 na Inglaterra.

Essa trin­da­de de rela­ções nar­ra­ti­vas quer pro­du­zir um uni­ver­so de milhões de cores mito­ló­gi­cas, um calei­dos­có­pio cine­ma­to­grá­fi­co, uma man­da­la de expe­ri­ên­ci­as fíl­mi­cas. Homem comum acre­di­ta que aci­ma da “rede de ana­lo­gi­as” que com­põe uma gran­de obra há uma outra rede, ain­da mai­or, aque­la que rela­ci­o­na todas as gran­des e peque­nas obras e cria o teci­do da rea­li­da­de nar­ra­ti­va da huma­ni­da­de, a nos­sa “ver­da­dei­ra vida”.

P.S. Neste con­tex­to, não cus­ta lem­brar que a ver­são de Homem comum lan­ça­da nes­te DVD tem 103 minu­tos, ao con­trá­rio da ver­são que foi aos cine­mas comer­ci­ais com 83 minu­tos. Não se tra­ta de uma “ver­são do dire­tor”. Ambas são. E que tal­vez Homem comum não seja exa­ta­men­te um fil­me, mas uma rela­ção entre duas ver­sões.

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