Coppola, no coração das trevas e da luz

No cinema

16.06.15

No cine­ma nor­te-ame­ri­ca­no do últi­mo meio sécu­lo, pou­cos dire­to­res terão alcan­ça­do a esta­tu­ra e o poder de influên­cia de Francis Ford Coppola. Sua obra, irre­gu­lar e monu­men­tal, sin­te­ti­za boa par­te da his­tó­ria recen­te da pró­pria indús­tria cine­ma­to­grá­fi­ca, com a qual sua rela­ção foi sem­pre de amor e ódio.

O cineasta Francis Ford Coppola

Uma retros­pec­ti­va com­ple­ta des­sa fil­mo­gra­fia incon­tor­ná­vel está em car­taz no Centro Cultural Banco do Brasil do Rio de Janeiro e se esten­de depois para Brasília e São Paulo. São 24 lon­gas-metra­gens, mais o epi­só­dio do fil­me cole­ti­vo Contos de Nova York (1989) e os docu­men­tá­ri­os O apo­ca­lip­se de um cine­as­ta (1991) e A déca­da que mudou o cine­ma (2003).

A tra­je­tó­ria de Coppola é sin­gu­lar. Sua for­ma­ção uniu a prá­ti­ca (tra­ba­lhou como assis­ten­te de Roger Corman) e a teo­ria (estu­dou cine­ma na Universidade da Califórnia). Aprendeu e exer­ci­tou todas as ati­vi­da­des do ofí­cio, do rotei­ro à mon­ta­gem, ao mes­mo tem­po em que rea­li­za­va seus pri­mei­ros lon­gas, como The bell­boy and the play­girls (1962) e Demência 13 (1963), pro­du­ções de bai­xís­si­mo orça­men­to em que a influên­cia de Corman é fla­gran­te.

Década de ouro

Mas a déca­da de ouro de Coppola seria, sem dúvi­da, a de 1970, em que enfi­lei­rou qua­tro obras-pri­mas: as duas pri­mei­ras par­tes de O pode­ro­so che­fão (1972 e 74), A con­ver­sa­ção (1974) e Apocalypse now (1979).

Com a saga dos Corleone, o cine­as­ta dia­lo­gou com o cine­ma clás­si­co e rede­fi­niu o fil­me de gângs­te­res, asso­ci­an­do-o à epo­peia e à ópe­ra. O cará­ter ope­rís­ti­co da saga se tor­na­ria explí­ci­to, lite­ral, numa cena mata­do­ra do ter­cei­ro fil­me da série: 

Em A con­ver­sa­ção, Coppola tocou num dos ner­vos expos­tos de nos­sa épo­ca, a linha tênue entre a pri­va­ci­da­de e a vida públi­ca. Em Apocalypse now, mer­gu­lhou no cora­ção das tre­vas não só da guer­ra do Vietnã, mas da insa­ni­da­de da guer­ra em geral.

Os exces­sos lisér­gi­co-piro­téc­ni­cos de Apocalypse de cer­to modo pre­nun­ci­a­vam uma vira­da, para não dizer uma que­da: “Estávamos na sel­va, éra­mos nume­ro­sos demais, tínha­mos aces­so a dinhei­ro demais, a equi­pa­men­to demais, e pou­co a pou­co fomos enlou­que­cen­do”, diz o dire­tor no exce­len­te docu­men­tá­rio O apo­ca­lip­se de um cine­as­ta, co-diri­gi­do por sua mulher, Eleanor Coppola.

O peca­do da falên­cia

Na déca­da seguin­te, empol­ga­do com as pos­si­bi­li­da­des ele­trô­ni­cas de pro­ces­sa­men­to e edi­ção da ima­gem, Coppola enve­re­da­ria por um cine­ma visu­al­men­te exu­be­ran­te e esti­li­za­do, com alguns pon­tos altos como os sub­va­lo­ri­za­dos O fun­do do cora­ção (1981), O sel­va­gem da moto­ci­cle­ta (1983) e Cotton club (1984). Mas o fra­cas­so comer­ci­al, sobre­tu­do de O fun­do do cora­ção, que levou sua pro­du­to­ra à ban­car­ro­ta, equi­va­leu a uma sen­ten­ça de mor­te por par­te da indús­tria. Como Orson Welles, Coppola não cabia nas pla­ni­lhas de cus­tos e lucros e tor­nou-se qua­se um pária em Hollywood.

A sor­te pare­cia ter-lhe vira­do as cos­tas. Um fil­me encan­ta­dor como Peggy Sue (1986) deu o azar de ser lan­ça­do pou­co depois do megas­su­ces­so De vol­ta para o futu­ro, de tema aná­lo­go. Para com­ple­tar, Gio Coppola, filho do dire­tor, mor­reu num aci­den­te de lan­cha aos 22 anos.

Aos tran­cos e bar­ran­cos, Coppola seguiu sua car­rei­ra como pro­du­tor e dire­tor, ao mes­mo tem­po em que pro­du­zia vinhos finos em suas ter­ras na Califórnia. Lampejos de sua geni­a­li­da­de con­ti­nu­a­ram a sur­gir aqui e ali. Em Tucker (1988), his­tó­ria de um visi­o­ná­rio da indús­tria auto­mo­bi­lís­ti­ca esma­ga­do pelas gran­des cor­po­ra­ções, falou indi­re­ta­men­te de si mes­mo, de seu emba­te com o poder dos gran­des estú­di­os. E a ter­cei­ra par­te de O pode­ro­so che­fão (1990) fechou com bri­lho e dig­ni­da­de uma das gran­des epo­pei­as do cine­ma.

Nas déca­das seguin­tes, sua pro­du­ção foi irre­gu­lar, mas nun­ca banal ou desin­te­res­san­te, abar­can­do des­de uma relei­tu­ra vis­to­sa e per­so­na­lís­si­ma de Drácula (1992) até um belo dra­ma fami­li­ar ambi­en­ta­do em Buenos Aires (Tetro, 2009), pas­san­do pelo efi­ci­en­te thril­ler de tri­bu­nal O homem que fazia cho­ver (1997).

Cinema como arte espe­cí­fi­ca

Inteligente e inte­lec­tu­al­men­te refi­na­do, Coppola sem­pre sou­be fil­trar suas refe­rên­ci­as lite­rá­ri­as, pic­tó­ri­cas e musi­cais e plas­má-las em cine­ma. Não faz tea­tro ou lite­ra­tu­ra fil­ma­dos, pois conhe­ce a espe­ci­fi­ci­da­de de seu meio. Assim, a influên­cia de Goethe e de suas Afinidades ele­ti­vas per­pas­sa O fun­do do cora­ção sem apa­re­cer em pri­mei­ro pla­no, e O cora­ção das tre­vas, de Conrad, é ape­nas a cen­te­lha que está na ori­gem da via­gem exis­ten­ci­al de Apocalypse now.

A emo­ção está na emul­são”, cos­tu­ma­va dizer Coppola a seu ami­go George Lucas, refe­rin­do-se ao mági­co pro­ces­so foto­grá­fi­co que faz sur­gir uma ima­gem sobre uma pelí­cu­la sen­sí­vel. Por isso, ao ini­ci­ar as fil­ma­gens de Vidas sem rumo (1983), dra­ma de ado­les­cen­tes desa­jus­ta­dos, comu­ni­cou aos mem­bros de sua equi­pe: “Este é um fil­me sobre o cre­pús­cu­lo”. Queria dar a ideia de que tra­ta­ri­am da fuga­ci­da­de da vida, do para­do­xo de que a luz mais bela sur­ge pou­co antes de desa­pa­re­cer na noi­te. Mas era tam­bém uma ima­gem mui­to con­cre­ta – e a luz dou­ra­da e melan­có­li­ca do cre­pús­cu­lo impreg­na todo o fil­me, como mos­tra esta cena sin­ge­la, que aliás se pas­sa ao ama­nhe­cer: 

Do mes­mo modo, antes de come­çar a rodar O fun­do do cora­ção, Coppola dis­se à equi­pe: “É um fil­me sobre o néon”. Sintetizava na fra­se tan­to uma ideia (a de arti­fí­cio ou ilu­são, eixo da nar­ra­ti­va) como uma ima­gem con­cre­ta que ori­en­ta­ria a foto­gra­fia e a dire­ção de arte. Um gran­de artis­ta, em suma, cons­ci­en­te dos pode­res e limi­tes de seu meio de expres­são. Para encer­rar, nada como ouvir o pró­prio Coppola, falan­do bre­ve­men­te, há mais de vin­te anos, sobre o futu­ro do cine­ma: 

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