Adelino Portino/Riotrilhos

Crônica da demolição

Cinema

10.05.17

Em 11 de maio, quin­ta-fei­ra, estreia no IMS Crônica da demo­li­ção, fil­me de Eduardo Ades sobre a his­tó­ria do Palácio Monroe, anti­ga sede do Senado Federal no Rio de Janeiro. Após a ses­são de estreia, às 19h30, have­rá um deba­te com o dire­tor e a equi­pe do fil­me (a mon­ta­do­ra Eva Randolph e o fotó­gra­fo José Eduardo Limongi), medi­a­do por Hernani Heffner.

A his­tó­ria do Palácio Monroe é rela­ti­va­men­te conhe­ci­da por todos que se inte­res­sam pela his­tó­ria do Rio de Janeiro ou por arqui­te­tu­ra. Eu me lem­bro de, cri­an­ça, minha mãe me apon­tar a pra­ça vazia e con­tar que ali exis­tia um palá­cio. Acontece que, tan­to para mim, como para a mai­o­ria das pes­so­as que conhe­ce o caso, o Palácio Monroe faz par­te das mito­lo­gi­as da cida­de. A gen­te sabe que exis­tiu esse pré­dio e que nenhu­ma expli­ca­ção satis­fa­tó­ria foi dada para a sua demo­li­ção — e segui­mos assim. De tem­pos em tem­pos, isso ense­ja uma maté­ria no jor­nal, repe­tin­do os velhos boa­tos como as pos­sí­veis cau­sas para a des­trui­ção, mas lida­mos com isso nes­sa cha­ve míti­ca. Mexe com as nos­sas emo­ções — alguns ficam indig­na­dos, outros sau­do­sis­tas -, e per­ma­ne­ce envol­ta em mis­té­rio.

Quem teve a ideia de fazer um fil­me sobre esse assun­to foi meu ami­go José Eduardo Limongi. Ele é pau­lis­ta e mora no Rio des­de que veio cur­sar cine­ma na UFF — foi quan­do nos conhe­ce­mos. Ele aca­bou conhe­cen­do a his­tó­ria tar­di­a­men­te, como adul­to, e com esse olhar “estran­gei­ro”. Então ele não lidou com o caso nes­sa cha­ve míti­ca. Para José Eduardo, logo ficou cla­ro que era algo para ser dis­cu­ti­do mais seri­a­men­te. Ele aca­bou me suge­rin­do a ideia por­que a gen­te com­par­ti­lha esse inte­res­se pela arqui­te­tu­ra — e pela for­ma de foto­gra­far arqui­te­tu­ra em cine­ma, algo sobre que a gen­te sem­pre con­ver­sou, e foi mui­to impor­tan­te no momen­to da fil­ma­gem.

Numa eta­pa mais avan­ça­da do desen­vol­vi­men­to, ten­do já con­se­gui­do des­car­tar a boa­ta­ria, e com a pes­qui­sa nos indi­can­do hipó­te­ses bas­tan­te sóli­das para a demo­li­ção, é que per­ce­be­mos que a his­tó­ria era outra. Era uma his­tó­ria de vio­lên­cia — sobre o aspec­to abso­lu­ta­men­te auto­ri­tá­rio de nos­sa soci­e­da­de, em espe­ci­al nos âmbi­tos polí­ti­co e econô­mi­co. É curi­o­so, mas foi só aí é que per­ce­be­mos de fato qual o diá­lo­go do fil­me com o tem­po pre­sen­te — em espe­cí­fi­co as trans­for­ma­ções no Rio para a Copa e as Olimpíadas. Claro que a gen­te já devia ter uma intui­ção, mas nes­se momen­to ficou bas­tan­te níti­do.

A gen­te saía nas ruas para fil­mar e encon­tra­va milha­res de tapu­mes, a cida­de toda revi­ra­da. Era um cená­rio mui­to pare­ci­do com o que a gen­te via das fotos dos anos 1970, com a cons­tru­ção do metrô e a ver­ti­ca­li­za­ção do cen­tro. Ou com o perío­do da cons­tru­ção do Monroe, da Avenida Central. No fim das con­tas, esses três momen­tos retra­ta­dos no fil­me, as déca­das de 1900, 1970 e 2010, são mar­ca­dos por trans­for­ma­ções mui­to radi­cais na cida­de — e fei­tas de uma for­ma mui­to vio­len­ta e, em linhas gerais, com as mes­mas moti­va­ções. Mas a gen­te pode­ria incluir mais perío­dos — por exem­plo, os anos 1920, com o bru­tal des­man­che do mor­ro do Castelo, a pre­tex­to de sedi­ar uma fei­ra inter­na­ci­o­nal. Só não esta­va no nos­so esco­po nar­ra­ti­vo.

O Palácio Monroe, no Rio de Janeiro, anti­ga sede do Senado Federal

Foi com base nes­sa noção da vio­lên­cia, ou ain­da do “cri­me con­tra o patrimô­nio”, como alguns se refe­rem ao caso do Monroe, que aca­ba­mos che­gan­do à con­clu­são de que este seria um fil­me poli­ci­al. Escolhemos entre­vis­ta­dos com base no seu grau de rela­ção dire­ta com a his­tó­ria. Assim, eles desem­pe­nha­ri­am papéis, como os de “tes­te­mu­nhas ocu­la­res”, “sus­pei­tos”, “advo­ga­dos de defe­sa”, “pro­mo­to­res”. Quase todos são dire­ta­men­te vin­cu­la­dos à his­tó­ria, embo­ra em alguns casos isso não este­ja explí­ci­to no fil­me. Muito pou­cos são, diga­mos, os “espe­ci­a­lis­tas”, que nos aju­dam a fechar a nar­ra­ti­va.

Nas fil­ma­gens, a gen­te tam­bém ficou mui­to aten­to a esse olhar poli­ci­al. O que, igual­men­te, não foi difí­cil. A gen­te come­çou a fil­mar duas sema­nas antes do iní­cio da Copa e con­ti­nu­ou duran­te mais duas sema­nas depois. Então havia toda aque­la ten­são no Centro — poli­ci­ais por todos os lados, guar­da mon­ta­da, via­tu­ras. Houve até um momen­to em que fil­má­va­mos com uma tele­ob­je­ti­va da cober­tu­ra de um edi­fí­cio na Cinelândia, e um heli­cóp­te­ro ficou nos ron­dan­do por uns dez minu­tos, até, eu supo­nho, eles enten­de­rem que era uma câme­ra — esse pla­no aca­bou cain­do na mon­ta­gem. Além dis­so, há esses tan­tos espa­ços vazi­os ou inós­pi­tos — pra­ças, esta­ci­o­na­men­tos -, fil­ma­dos em pla­no fixo como pro­va judi­ci­al, ou em ste­ady catn sua­ve com o sus­pen­se de cena do cri­me.

Quando che­guei para mon­tar o fil­me com a Eva Randolph, tinha uma noção bas­tan­te boa do que eu bus­ca­va, mas não havia um rotei­ro pro­pri­a­men­te. A rigor, o que nos ori­en­tou foi uma linha do tem­po do Palácio Monroe, com essa ideia de que a his­tó­ria seria con­ta­da cro­no­lo­gi­ca­men­te — como, de fato, aca­bou fican­do. E eu tinha já essas músi­cas do Philip Glass esco­lhi­das para a tri­lha, o que foi impor­tan­te para cons­truir o rit­mo visu­al e a atmos­fe­ra do fil­me.

Eu fiz jun­to com a Eva o visi­o­na­men­to e a sele­ção do mate­ri­al fil­ma­do. É uma eta­pa bas­tan­te can­sa­ti­va, por­que você tem que rever tudo o que você fil­mou, e dura algu­mas sema­nas. Mas não me ima­gi­no diri­gir um docu­men­tá­rio sem par­ti­ci­par des­sa eta­pa. Ou mes­mo uma fic­ção. Mas num docu­men­tá­rio me pare­ce ain­da mais cru­ci­al. Porque mes­mo que você tenha um rotei­ro bas­tan­te fecha­do, o docu­men­tá­rio é sem­pre mais aber­to. Então esse é o momen­to em que você vê e dis­cu­te o que você mes­mo fez com alguém que não par­ti­ci­pou daque­le pro­ces­so todo — e é essa pes­soa que dará a for­ma final para sua his­tó­ria.

Terminada essa eta­pa, a Eva suge­riu — e eu con­cor­dei — fazer o pri­mei­ro cor­te sem a minha par­ti­ci­pa­ção, por­que assim ela pode­ria se defron­tar sozi­nha com o mate­ri­al, sem o meu olhar. E dar o seu enten­di­men­to daque­la his­tó­ria, a par­tir do que o pró­prio mate­ri­al e as nos­sas con­ver­sas lhe sus­ci­ta­vam. A rigor, a estru­tu­ra geral do fil­me foi essa que ela cons­truiu no pri­mei­ro cor­te — inclu­si­ve o iní­cio e o fim e algu­mas das solu­ções mais ousa­das de mon­ta­gem, como a sequên­cia dos esta­ci­o­na­men­tos com a enu­me­ra­ção de pré­di­os demo­li­dos nos anos 1960–1970. Foi um pro­ces­so bem lon­go de mon­ta­gem, qua­se um ano (com diver­sas pau­sas, cla­ro), por­que havia mui­tas tra­mas para­le­las e o enor­me desa­fio de con­ca­te­ná-las. Além das ques­tões pro­pri­a­men­te for­mais.

A gen­te tra­ba­lhou com três tipos de mate­ri­al: fotos e fil­mes de arqui­vo, ima­gens atu­ais (da cida­de ou de ele­men­tos do Palácio) e entre­vis­tas. As entre­vis­tas são o que guia o fil­me, nar­ra­ti­va­men­te, mas é um mate­ri­al um tan­to quan­to redun­dan­te — ima­gem e som dizem pra­ti­ca­men­te a mes­ma coi­sa num fil­me como este. Então a gen­te optou por man­ter a mai­or par­te das entre­vis­tas em ojf, de modo a expan­dir a per­cep­ção e os sig­ni­fi­ca­dos, lan­çan­do mão de outras ima­gens. Mas sem igno­rar esse poten­ci­al rei­te­ra­ti­vo de ter as entre­vis­tas em on, para subli­nhar deter­mi­na­dos tre­chos dos depoi­men­tos e tam­bém refor­çar as per­so­na­li­da­des dos per­so­na­gens. Quanto ao uso des­sas outras ima­gens, aí resi­diu outro dos gran­des desa­fi­os da mon­ta­gem. Por um lado, como fil­me poli­ci­al, a gen­te teria que apre­sen­tar as evi­dên­ci­as cita­das. Por outro, essa abor­da­gem ilus­tra­ti­va sem­pre nos pare­ceu empo­bre­ce­do­ra. A gen­te aca­bou tra­ba­lhan­do, então, nes­se limi­te. Há sequên­ci­as, como a ini­ci­al, em que a ima­gem não guar­da rela­ção dire­ta com o que está sen­do dito. Há outras, como a dos “pon­tos de ven­da”, em que há ape­nas alguns pla­nos em sin­cro­nis­mo dire­to com a fala. E há tam­bém aque­las como a já men­ci­o­na­da sequên­cia dos esta­ci­o­na­men­tos, em que a liga­ção é mera­men­te con­cei­tu­ai — mas as pes­so­as come­çam achan­do que são ima­gens ilus­tra­ti­vas, para depois per­ce­be­rem que são coi­sas dis­tin­tas.

A pra­ça Mahatma Gandhi, no Rio de Janeiro

O que nos pare­ceu mais impor­tan­te foi sem­pre ins­ti­gar o olhar. Se ado­tás­se­mos um padrão, seja ele sem­pre ilus­tra­ti­vo ou sem­pre dis­so­nan­te, o fil­me aca­ba­ria enfa­do­nho. O que esti­mu­la a nos­sa aten­ção é even­tu­al­men­te per­ce­ber um pla­no que é cla­ra­men­te ilus­tra­ti­vo (fala-se “Theatro Municipal”, mos­tra-se o mes­mo) e, no pla­no seguin­te, já não é ilus­tra­ti­vo, e mes­mo assim a gen­te for­mu­la uma rela­ção com o que está sen­do dito. E ins­ti­gar esse olhar não só com rela­ção ao fil­me — mas com rela­ção à cida­de mes­mo. Ao lon­go do fil­me, a gen­te retor­na a ver a pra­ça Mahatma Gandhi vazia, por diver­sas vezes. E a cada vez nos­so olhar se depu­ra, per­ce­be­mos dife­ren­te­men­te esse mes­mo espa­ço. É a mes­ma pra­ça ao lon­go de toda a dura­ção. E, a rigor, fil­ma­da de for­mas não tão dife­ren­tes assim. O que muda não é essa ima­gem ou o espa­ço, é a rela­ção que esta­be­le­ce­mos com essa ima­gem e com esse espa­ço, pela sobre­po­si­ção de sig­ni­fi­ca­dos.

É como diz o Ítalo Campofiorito no fil­me: “A cida­de é como a cul­tu­ra, de natu­re­za cumu­la­ti­va”. A gen­te não pode lan­çar para a cida­de um olhar ingê­nuo: esse bair­ro, essa rua, essa pra­ça, são assim por­que são assim. Cada espa­ço é resul­ta­do de um pro­ces­so his­tó­ri­co. E quan­do a gen­te lan­ça o olhar para, diga­mos, no caso de Crônica da demo­li­ção, uma pra­ça onde antes havia um palá­cio, a gen­te aca­ba reve­lan­do um aspec­to mui­to impor­tan­te de nos­sa soci­e­da­de, que é a vio­lên­cia moti­va­da pela cobi­ça.

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