Diante do cansaço, um óasis

Artes

01.11.12

Vivi um dos momen­tos mais emo­ci­o­nan­tes e ao mes­mo tem­po desa­pon­ta­do­res da minha jovem car­rei­ra como crí­ti­co. Tudo se deu em um mes­mo lugar que, de for­ma sur­pre­en­den­te, abri­ga­va, diga­mos, duas per­cep­ções de mun­do com­ple­ta­men­te dis­tin­tas ape­sar do meio (arte) ser o mes­mo. Estava na cida­de a tra­ba­lho e o Grand Palais foi o local onde dedi­quei boa par­te do meu tem­po naque­la sema­na em Paris. No local, ocor­ria a FIAC, uma das mais impor­tan­tes fei­ras de arte con­tem­po­râ­nea do mun­do, e em uma área menor, uma retros­pec­ti­va do artis­ta Edward Hopper (1882–1967). Quero dei­xar cla­ro que modes­ta­men­te me auto-decla­ro como um gran­de incen­ti­va­dor das cha­ma­das prá­ti­cas de van­guar­da nas artes visu­ais. Mas aque­la fei­ra me depri­miu. Tudo era assép­ti­co. Nomes impor­tan­tes da van­guar­da inter­na­ci­o­nal esta­vam com as suas obras domes­ti­ca­das. Hordas de turis­tas não acha­vam nada per­tur­ba­dor as pin­tu­ras fei­tas com inse­tos de Damien Hirst ou a escul­tu­ra de Paul McCarthy — Static (Brown), de 2012 — na qual há um George W. Bush tre­pan­do com um por­co, ambos fei­tos com um mate­ri­al que tinha uma apa­rên­cia ambí­gua entre o cho­co­la­te e a lama. Não havia nada ardi­lo­so ou irô­ni­co, pelo con­trá­rio, uma neu­tra­li­za­ção daque­las obras que logo vira­vam o apre­ço dos turis­tas que as foto­gra­fa­vam como se fos­sem atra­ções de um par­que de diver­sões. Havia uma atmos­fe­ra de agi­li­da­de e fri­vo­li­da­de que cria uma asso­ci­a­ção com o que Rem Koolhaas, em arti­go publi­ca­do na serro­te #9, cha­mou de junks­pa­ce: “apa­ren­te­men­te apo­teó­ti­co, espa­ci­al­men­te gran­di­o­so, sua rique­za [ele se refe­re de for­ma debo­cha­da a espa­ços que vari­am entre a bele­za dos aero­por­tos depois de cada moder­ni­za­ção ou a arqui­te­tu­ra vari­a­da dos shop­ping cen­ters] tem como efei­to um vazio ter­mi­nal”. O lugar esta­va imer­so em um tem­po que res­ta­va ao espec­ta­dor fruir do modo mais rápi­do pos­sí­vel uma quan­ti­da­de absur­da de obras que, ao menos naque­le espa­ço e sob aque­las con­di­ções, per­di­am cla­ra­men­te sua qua­li­da­de de pro­vo­ca­ção de pen­sa­men­to, de per­ce­ber­mos o mun­do com olhos dis­tin­tos.

Nighthawks (1942), de Edward Hopper

Por outro lado, depa­rei-me com uma das expo­si­ções mais belas que já assis­ti. Hopper, assim como Rothko, é um daque­les artis­tas que, por mais que com­pre­mos livros, e olhe­mos as ima­gens, elas nun­ca darão con­ta do que as obras real­men­te são e ema­nam. Edward Hopper foi um artis­ta que viveu entre duas moder­ni­da­des: a Belle Époque em Paris (este­ve na cida­de duran­te três vezes no final da pri­mei­ra déca­da do sécu­lo XX) e a Nova York que havia pas­sa­do pela cri­se da Bolsa e che­ga­va vibran­te, moder­na e rece­ben­do uma onda de imi­gra­ção e dife­ren­tes cul­tu­ras nos anos 40. O silên­cio e a soli­dão de Hopper con­tras­tam de for­ma pode­ro­sa com a fei­ra de arte. A pers­pec­ti­va foto­grá­fi­ca que Degas e Toulouse-Lautrec ado­tam em suas pin­tu­ras está em Hopper. Este de algu­ma for­ma ante­ci­pa o cine­ma moder­no nor­te-ame­ri­ca­no (vide uma cone­xão pos­sí­vel com Hitchcock, e a pos­si­bi­li­da­de de des­lum­brar­mos suas telas como story­bo­ards de uma soci­e­da­de que pas­sa­va por pro­fun­das trans­for­ma­ções soci­ais e econô­mi­cas; em pou­co tem­po, os Estados Unidos, e a cida­de de Nova York em espe­ci­al, havi­am saí­do de uma enor­me cri­se para esta­rem a fren­te do Plano Marshall e de uma sor­te de inven­ções esté­ti­cas). O melhor de Hopper está exa­ta­men­te nes­se meio ter­mo: há uma des­cren­ça que habi­ta suas telas, e o que assis­ti­mos são pla­nos esva­zi­a­dos, cor­tes abrup­tos, pes­so­as comuns como nós que não con­se­guem enca­rar o mun­do (no clás­si­co Nighthawks, de 1942, nenhum dos per­so­na­gens enca­ra um ao outro, ape­sar de esta­rem bem pró­xi­mos e em um espa­ço redu­zi­do) em para­le­lo a uma metró­po­le que engo­le esse novo indi­ví­duo que pare­ce não estar pre­pa­ra­do ou assus­ta­do com a moder­ni­da­de. São emba­tes entre o sujei­to e o mun­do, e de for­ma algu­ma suas obras podem ser con­si­de­ra­das como pes­si­mis­tas, mas ter­ri­vel­men­te reais. E é nes­se pon­to que a expo­si­ção avan­ça sobre os cli­chês a res­pei­to do artis­ta. Ele não rea­li­za uma pin­tu­ra rea­lis­ta por­que fun­da­men­tal­men­te aqui­lo que está dian­te de nós nun­ca exis­tiu. São frag­men­tos de pai­sa­gem, memó­ri­as, cri­a­ções, fic­ções, que ganham uma viva­ci­da­de sem igual. A expo­si­ção tam­bém esta­be­le­ce mag­ni­fi­ca­men­te a cor­res­pon­dên­cia esté­ti­ca entre a pro­du­ção da pin­tu­ra fran­ce­sa dos pri­mei­ros anos do sécu­lo pas­sa­do e a obra do ame­ri­ca­no, espe­ci­al­men­te quan­do este se dedi­ca ao que pode­ría­mos nome­ar como pin­tu­ra de pai­sa­gem. São telas de casas de praia, tor­res de farol, ruas, cam­pos, que mos­tram uma vita­li­da­de, for­ça e fran­que­za na atri­bui­ção da luz que, em par­te, joga por ter­ra a ideia de que sua obra é ape­nas cons­ti­tuí­da por cenas urba­nas desam­pa­ra­das.

Intermission (1963), de Edward Hopper

Two come­di­ans (1965), de Edward Hopper

Ademais, a expo­si­ção pou­co a pou­co nos exi­be uma tea­tra­li­da­de que é cons­truí­da pelas pin­tu­ras de Hopper. Há um pal­co (aliás, essa estru­tu­ra se tor­na ain­da mais cla­ra em Intermission, de 1963, e na últi­ma tela pin­ta­da por ele, Two come­di­ans, de 1965) no qual a dra­ma­ti­za­ção se dá em tor­no de recor­tes pre­ci­sos, e ambi­gua­men­te monó­to­nos e sur­pre­en­den­tes por con­ta de sua “vera­ci­da­de”. Somos seques­tra­dos por aque­las cenas e é com essa ale­go­ria que pode­mos cri­ar a ambi­va­lên­cia com a fei­ra ao lado. O tem­po se dilui não de uma for­ma cro­no­ló­gi­ca, por­que há um retar­do. O tem­po não con­so­me o espec­ta­dor, mas enri­que­ce o ges­to huma­no que cons­tan­te­men­te recria as inú­me­ras pos­si­bi­li­da­des que aque­la obra o ofe­re­ce. Seus per­so­na­gens mui­tas vezes se apre­sen­tam de for­ma fan­tas­ma­gó­ri­ca, pare­cem estar à mar­gem da trans­for­ma­ção pela qual a cida­de atra­ves­sa e estão cien­tes dis­so. Um dado curi­o­so é que, à medi­da que nos apro­xi­ma­mos do fim da car­rei­ra do artis­ta, seus per­so­na­gens vão enve­lhe­cen­do. Por fim, outra con­tri­bui­ção vali­o­sa da expo­si­ção são as salas dedi­ca­das ao seu exten­so tra­ba­lho como artis­ta grá­fi­co, e as aqua­re­las e gra­vu­ras do iní­cio de sua car­rei­ra que nos auxi­li­am a com­pre­en­der a gêne­se de sua ges­tu­a­li­da­de expres­si­va, dos per­so­na­gens gau­che, mas exces­si­va­men­te reais, e o olhar pre­ci­so de um cro­nis­ta.

* Felipe Scovino é crí­ti­co e pro­fes­sor da Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro.

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