Dramaturgia do invisível

Colunistas

30.07.14

Quando Olivier Py assu­miu a dire­ção do Festival de Avignon e propôs ao ita­li­a­no Giorgio Barberio Corsetti remon­tar O Príncipe de Homburgo, de Kleist, no pátio de hon­ra do Palácio dos Papas, a expli­ca­ção pare­cia mais ou menos óbvia. A peça se tor­nou um mar­co na his­tó­ria do tea­tro fran­cês quan­do foi ence­na­da pela pri­mei­ra vez no Palácio dos Papas, em 1951, com dire­ção do ide­a­li­za­dor do fes­ti­val, Jean Vilar, e elen­co enca­be­ça­do por Gérard Philipe e Jeanne Moreau. Py que­ria pres­tar home­na­gem a Jean Vilar e ao Teatro Nacional Popular que Vilar diri­giu. O que a prin­cí­pio tal­vez não fos­se tão evi­den­te na sua esco­lha para abrir a 68a edi­ção do fes­ti­val, que ter­mi­nou no domin­go, é a estra­nha per­ti­nên­cia do tex­to de Kleist numa épo­ca em que a ide­o­lo­gia naci­o­na­lis­ta vol­ta para mos­trar a pior de suas caras.

A peça foi escri­ta em 1810, quan­do o exér­ci­to de Napoleão domi­na­va a Europa oci­den­tal, um ano antes do sui­cí­dio do autor. Durante sua vida bre­ve (1777–1811), sem­pre assom­bra­do pela ima­gi­na­ção sui­ci­da, Kleist ser­viu como sol­da­do, che­gan­do a pri­mei­ro-tenen­te do exér­ci­to prus­si­a­no, antes de cogi­tar se alis­tar no exér­ci­to fran­cês con­tra os ingle­ses e ser equi­vo­ca­da­men­te pre­so como espião. Kleist espe­ra­va sua rein­te­gra­ção ao exér­ci­to prus­si­a­no quan­do deu um tiro na cabe­ça, em novem­bro de 1811, às mar­gens do Wannsee, entre Berlim e Potsdam, depois de matar com uma bala no cora­ção a mulher de um finan­cis­ta ber­li­nen­se con­de­na­da por um cân­cer e que, como des­do­bra­men­to natu­ral de uma cor­res­pon­dên­cia deli­ran­te com o poe­ta, deci­di­ra acom­pa­nhá-lo no sui­cí­dio lon­ga­men­te pre­me­di­ta­do.

Encenação de O Príncipe de Homburgo no Festival de Avignon de 2014. © Christophe Raynaud de Lage.

O Príncipe de Homburgo é, em prin­cí­pio, um dra­ma patrió­ti­co, escri­to com inten­ções naci­o­na­lis­tas e diri­gi­do à dinas­tia prus­si­a­na dos Hohenzollern como uma exor­ta­ção às armas e à liber­ta­ção dos ter­ri­tó­ri­os ale­mães sob domí­nio napo­leô­ni­co. A dife­ren­ça em rela­ção a um mero dra­ma naci­o­na­lis­ta é que a peça é tam­bém um sonho (ela come­ça com uma cena de sonam­bu­lis­mo do pro­ta­go­nis­ta) e que o mun­do catatô­ni­co ali repre­sen­ta­do (o mun­do do incons­ci­en­te, como aca­ba­ria fican­do cla­ro dois sécu­los depois) opõe os valo­res e a lei da nação aos dese­jos e às ações impen­sa­das do indi­ví­duo em luta pela pátria. Digamos que a men­sa­gem é, no míni­mo, con­tra­di­tó­ria.

O prín­ci­pe de Homburgo está no coman­do de um bata­lhão do exér­ci­to prus­si­a­no. Durante uma bata­lha con­tra os sue­cos, em vez de espe­rar pelas ordens supe­ri­o­res, ele arre­me­te con­tra o ini­mi­go, numa ini­ci­a­ti­va que tem tan­to de entu­si­as­mo pátrio quan­to de lou­cu­ra e que reme­te ao sonam­bu­lis­mo da pri­mei­ra cena, quan­do o prín­ci­pe agia incons­ci­en­te­men­te, como se vives­se num sonho.

A ação intem­pes­ti­va do herói vai garan­tir a vitó­ria do exér­ci­to prus­si­a­no, não sem levan­tar, num pri­mei­ro momen­to, a sus­pei­ta de que o coman­dan­te do exér­ci­to teria mor­ri­do duran­te a inves­ti­da. A sus­pei­ta não se con­fir­ma mas pesa na deci­são de levar o prín­ci­pe de Homburgo à cor­te mar­ci­al, por insu­bor­di­na­ção. Até o final da peça, não se sabe se o herói será con­de­na­do à mor­te ou não, em nome da pátria cuja vitó­ria ele asse­gu­rou. Tudo é extre­ma­men­te ambí­guo. No últi­mo ato, numa revi­ra­vol­ta que ecoa a ima­gi­na­ção sui­ci­da do autor, o pró­prio prín­ci­pe, depois de fazer de tudo para sal­var a pele (e quan­do afi­nal tem a chan­ce de ser agra­ci­a­do), pas­sa a defen­der, para­do­xal­men­te, sua mor­te em nome da lei da pátria.

Goethe repro­va­va no tea­tro de Kleist uma “dra­ma­tur­gia do invi­sí­vel”, o que hoje seria enten­di­do ime­di­a­ta­men­te como elo­gio. É esse invi­sí­vel que a lín­gua de Kleist faz ver, em cena ou fora dela. Uma lín­gua idi­os­sin­crá­ti­ca, à par­te den­tro do pró­prio idi­o­ma ale­mão, e que de cer­ta for­ma já anun­ci­a­va a lite­ra­tu­ra de Kafka. Como Kafka, Kleist foi incom­pre­en­di­do por seus con­tem­po­râ­ne­os. Hoje con­si­de­ra­da sua obra-pri­ma, “O Príncipe de Homburgo” só foi publi­ca­da e ence­na­da dez anos depois da mor­te do autor, resul­tan­do no mais com­ple­to fra­cas­so e arran­can­do risos da pla­teia na cena em que o herói, na sua luta por ser agra­ci­a­do, supli­ca a inter­ven­ção da tia jun­to ao mari­do, coman­dan­te do exér­ci­to.    

Gilles Deleuze, que já não goza do mes­mo pres­tí­gio que tinha há vin­te anos, gra­ças em par­te aos segui­do­res que redu­zi­ram seu pen­sa­men­to a jar­gão e pala­vras de ordem, iden­ti­fi­ca­va na peça de Kleist uma “máqui­na de guer­ra con­tra o apa­re­lho de Estado”: “Goethe e Hegel, pen­sa­do­res do Estado, viam um mons­tro em Kleist. E Kleist per­deu de saí­da. Por que, então, a mais estra­nha moder­ni­da­de está do lado dele?”.

Encenação de O Príncipe de Homburgo no Festival de Avignon de 2014. © Christophe Raynaud de Lage.

Porque, segun­do Deleuze, essa máqui­na de guer­ra, uma vez ven­ci­da pelo Estado, se con­ver­te em “máqui­nas de pen­sar, de amar, de mor­rer, de cri­ar, que dis­põem de for­ças vitais ou revo­lu­ci­o­ná­ri­as capa­zes de pôr em ques­tão o Estado ven­ce­dor”. E isso a come­çar pela neces­si­da­de de se tor­nar um “estran­gei­ro em sua pró­pria lín­gua” para poder dizer o que essa lín­gua já não con­se­gue com­pre­en­der. Pela neces­si­da­de de cri­ar uma lín­gua artís­ti­ca, exte­ri­or, impu­ra, pobre tal­vez (ou “menor”), mas capaz de fazer ver o que é invi­sí­vel à lín­gua naci­o­nal, orgu­lho­sa de sua hege­mo­nia mas inca­paz de defen­der o Estado demo­crá­ti­co da cre­ti­ni­ce, dos opor­tu­nis­mos e das impos­tu­ras de seus pio­res ini­mi­gos con­ver­ti­dos em defen­so­res da pátria, redu­zi­da à impo­tên­cia de assis­tir boqui­a­ber­ta à per­ver­são dos sen­ti­dos por dis­cur­sos de ins­pi­ra­ção fas­cis­ta, por exem­plo, como um cor­po inde­fe­so aos ata­ques de uma doen­ça autoi­mu­ne.   

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