Eadweard Muybridge

Em cartaz

13.09.16

O fil­me Eadweard Muybridge, zoo­pra­xó­gra­fo (EUA, 1975. 59’), par­te da mos­tra Hollywood e além: o cine­ma inves­ti­ga­ti­vo de Thom Andersen, será exi­bi­do nes­te domin­go, dia 18/9, em ses­são apre­sen­ta­da pelos cura­do­res Aaron Cutler e Mariana Shellard. Em car­taz no cine­ma do IMS-RJ de 15 a 21 de setem­bro, a mos­tra con­ta com 19 fil­mes entre lon­gas e cur­tas-metra­gens que cele­bram a obra de Thom Andersen, um dos mais impor­tan­tes cine­as­tas ame­ri­ca­nos da atu­a­li­da­de, e de artis­tas vin­cu­la­dos a ele. 

Eadweard Mubridge

Eadweard Muybridge rea­li­zou uma série exten­sa de foto­gra­fi­as duran­te a déca­da de 1880, com o obje­ti­vo de ana­li­sar e com­pi­lar uma ana­to­mia com­ple­ta do movi­men­to huma­no. Essas fotos sequen­ci­ais de ações sim­ples foram ani­ma­das no zoo­pra­xis­có­pio [1] de Muybridge para pro­du­zir as pri­mei­ras ima­gens reais em movi­men­to. Em cada uma des­sas sequên­ci­as, um homem nu ou uma mulher nua rea­li­zam uma ação sim­ples dian­te de um fun­do pre­to, atra­ves­sa­do por linhas bran­cas, com inter­va­los de cin­co cen­tí­me­tros, for­man­do, assim, uma gra­de bran­ca em fun­do pre­to. As sequên­ci­as são geral­men­te foto­gra­fa­das por um con­jun­to de três gru­pos de câme­ras, simul­ta­ne­a­men­te posi­ci­o­na­das, para per­mi­tir visão late­ral, escor­ço fron­tal e tra­sei­ro. Essas sequên­ci­as da figu­ra huma­na em movi­men­to sur­gi­ram a par­tir do tra­ba­lho ante­ri­or de Muybridge, foto­gra­fan­do cava­los em vári­os tipos de movi­men­to – pas­so, tro­te, galo­pe cur­to e galo­pe ple­no – para Leland Stanford.

Como Terry Ramsaye apon­ta no livro A Million and One Nights (1926) — uma his­tó­ria do cine­ma que con­tém um ata­que exten­so con­tra o que Ramsaye cha­ma de len­da de Muybridge — Muybridge se envol­veu nos estu­dos do movi­men­to aci­den­tal­men­te. Ele era um fotó­gra­fo con­ven­ci­o­nal de São Francisco quan­do Leland Stanford pediu-lhe, em 1872, para cola­bo­rar em um expe­ri­men­to. Para obter um vere­di­to favo­rá­vel em uma dis­pu­ta, Stanford que­ria pro­vas cien­tí­fi­cas de que, em algum momen­to no tro­tar de um cava­lo, todas as qua­tro patas, simul­ta­ne­a­men­te, não toca­vam o chão. Muybridge deve­ria foto­gra­far Occident, o cava­lo de Stanford, em movi­men­to; os pri­mei­ros esfor­ços, porém, não foram bem-suce­di­dos, já que a pla­ca úmi­da de coló­dio que usou não per­mi­tia uma expo­si­ção sufi­ci­en­te­men­te rápi­da para evi­tar bor­rões. Mas em 1877, tiran­do van­ta­gem dos avan­ços tec­no­ló­gi­cos, Muybridge teve suces­so e con­se­guiu uma sequên­cia de ima­gens níti­das e, aos 47 anos de ida­de, encon­trou a obra de sua vida. Stanford divul­gou ampla­men­te essas ima­gens, e sua fama per­mi­tiu a Muybridge obter um car­go na Universidade da Pensilvânia, onde, com ver­ba e uma estru­tu­ra pra­ti­ca­men­te sem limi­tes, e apa­ren­te­men­te com com­ple­ta liber­da­de, fez seus mais impor­tan­tes tra­ba­lhos. Lá foto­gra­fou vári­as outras espé­ci­es ani­mais, que pare­cia esco­lher espe­ci­al­men­te pela eufo­nia dos nomes: o guan­co, o babuí­no chac­ma, a gaze­la-dor­cas, o oryx, o gnu de rabo bran­co, e outros. Ali tam­bém come­çou a foto­gra­far homens e mulhe­res nus.

As legen­das que Muybridge colo­cou em suas sequên­ci­as indi­ca­vam cla­ra­men­te a natu­re­za de seu tra­ba­lho, tais como “Mulher sen­ta­da em cadei­ra segu­ra­da por com­pa­nhei­ro em pé, fuman­do cigar­ro” (o com­ple­men­to está tipi­ca­men­te fora do lugar cor­re­to; é a mulher sen­ta­da que está fuman­do) ou “Mulher viran­do-se e ali­men­tan­do cão” ou “Mulher viran­do-se e segu­ran­do jar­ra de água para com­pa­nhei­ro ajo­e­lha­do” ou “Mulher viran­do-se e subin­do esca­das” — cono­tam tra­ta­men­tos defi­ni­ti­vos de ações sim­ples: cami­nhar, cor­rer, erguer, levan­tar algo, arfar, jogar, pegar, pular, esca­lar, arras­tar, chu­tar, dan­çar, virar, sen­tar, ajo­e­lhar, dei­tar-se, levan­tar.

Em “Mulher viran­do-se e subin­do esca­das”, uma garo­ta de apro­xi­ma­da­men­te 22 anos vira-se em um arco de 180 graus e sobe uma pla­ta­for­ma de qua­tro degraus. Pelos padrões atu­ais de sen­su­a­li­da­de femi­ni­na, as per­nas e qua­dris são des­pro­por­ci­o­nal­men­te gran­des, os sei­os são peque­nos e curi­o­sa­men­te mur­chos. Cada mama cobre uma área ape­nas equi­va­len­te a seus pelos pubi­a­nos. No pri­mei­ro pai­nel de visão fron­tal, em que o cor­po da moça está dian­te da câme­ra, essa mas­sa escu­ra de pelos pubi­a­nos for­ma um tri­ân­gu­lo equi­lá­te­ro per­fei­to, mas quan­do ela se vira para subir os degraus esse tri­ân­gu­lo pre­ci­so se alon­ga até ser ocul­ta­do pelo qua­dril esquer­do no quin­to pai­nel. Tudo nes­sas ima­gens é cla­ro e sem ambi­gui­da­de, exce­to pela expres­são faci­al da garo­ta, que a mim pare­ce uma mis­tu­ra de von­ta­de e con­fu­são. Como um todo, é bela.

Mulher viran­do e segu­ran­do jar­ro de água para com­pa­nhei­ra ajo­e­lha­da” é repro­du­zi­da ape­nas em visão late­ral, de modo que as duas mulhe­res fiquem cir­cuns­cri­tas no estrei­to espa­ço pic­tó­ri­co em que habi­tam. São mulhe­res são mais velhas e de apa­rên­cia mais seve­ra do que a garo­ta que se vira e sobe as esca­das. Enquanto se apro­xi­mam, uma segu­ran­do o jar­ro, a outra apoi­an­do-se em um joe­lho, as ações ganham o aspec­to de um dra­ma de sig­ni­fi­ca­do des­co­nhe­ci­do, que se aglu­ti­na, for­man­do uma cena está­ti­ca, e depois se decom­põe enquan­to as duas mulhe­res par­tem jun­tas, rin­do ou sor­rin­do, tal­vez por cau­sa de algu­ma quan­ti­da­de de água der­ra­ma­da do jar­ro.

Essas duas sequên­ci­as apre­sen­tam ima­gens con­tras­tan­tes de mulhe­res nuas, mas foram ambas foto­gra­fa­das com os mes­mos pla­nos de fun­do, insis­ten­te­men­te bidi­men­si­o­nais, e de acor­do com o mes­mo sis­te­ma con­ge­la­do para que, super­fi­ci­al­men­te, pare­çam idên­ti­cas. E esse é pre­ci­sa­men­te o méto­do de Muybridge: supri­mir com­ple­ta­men­te valo­res pic­tó­ri­cos para atin­gir o essen­ci­al. Dessa manei­ra, o cená­rio e o esque­ma são sem­pre os mes­mos. Suas qua­ren­ta e oito câme­ras fica­vam per­ma­nen­te­men­te posi­ci­o­na­das em três bate­ri­as: uma de vin­te e qua­tro câme­ras posi­ci­o­na­das em uma filei­ra hori­zon­tal, para­le­la ao pla­no de fun­do; uma de doze câme­ras posi­ci­o­na­das em fren­te ao sujei­to, em um ângu­lo de ses­sen­ta graus rela­ti­vo ao pla­no de fun­do; e outra de 12 câme­ras situ­a­das atrás do sujei­to, per­pen­di­cu­lar ao pla­no de fun­do fixo, que podi­am ser ali­nha­das hori­zon­tal ou ver­ti­cal­men­te. Dessa manei­ra, as ações são reve­la­das em vin­te e qua­tro visões late­rais, doze pla­ni­fi­ca­ções fron­tais e doze pla­ni­fi­ca­ções tra­sei­ras – as pla­ni­fi­ca­ções fron­tais e tra­sei­ras cor­res­pon­den­tes às doze pri­mei­ras visões late­rais. Os sujei­tos sem­pre se movi­am atra­vés da mes­ma pas­sa­re­la late­ral de ses­sen­ta e vin­te metros de com­pri­men­to e eram foto­gra­fa­dos con­tra uma gra­de per­pen­di­cu­lar de 3,65 metros de altu­ra.

Apenas em suas foto­gra­fi­as de ani­mais, nas quais foi obri­ga­do a se des­lo­car até o sujei­to foto­gra­fa­do, Muybridge foi menos rígi­do. Essas ima­gens, ao con­trá­rio das que obte­ve de homens e mulhe­res, não foram fei­tas em con­di­ções uni­for­mes. Muitas foram rea­li­za­das fora do estú­dio, no Zoológico da Filadélfia, e os pla­nos de fun­do usa­dos apre­sen­tam diver­sas vari­a­ções do pre­to e bran­co bási­co. Alguns são intei­ra­men­te bran­cos, outros são exa­ta­men­te a ima­gem nega­ti­va do pla­no de fun­do do estú­dio, ou seja, uma gra­de for­ma­da por linhas pre­tas sobre fun­do bran­co. Em suas fotos da caca­tua-de-cris­ta-ama­re­la, as linhas bran­cas for­man­do um pla­no de fun­do padrão são resol­vi­das com cla­ri­da­de e bri­lho inco­muns, pare­cen­do mais amplas do que o nor­mal. Em algu­mas ins­tân­ci­as os pla­nos de fun­do não cobrem toda a área ao fun­do da ima­gem, fazen­do com que as ima­gens ganhem um aspec­to com­ple­ta­men­te dife­ren­te: o ani­mal não está mais em um uni­ver­so fecha­do e arti­fi­ci­al, e sim em cati­vei­ro. Nas foto­gra­fi­as da capi­va­ra, as bar­ras da jau­la do ani­mal subs­ti­tu­em a gra­de de fun­do.

As ima­gens de ani­mais, às vezes, só cobrem uma pas­sa­da, em até vin­te e duas expo­si­ções sepa­ra­das. Logo, o inter­va­lo entre expo­si­ções é mui­to bre­ve, de um vigé­si­mo a um quin­qua­gé­si­mo de segun­do. À pri­mei­ra vis­ta, cada uma das ima­gens nes­sas sequên­ci­as pare­ce idên­ti­ca, como qua­dros uni­tá­ri­os de um fil­me colo­ca­dos lado a lado ou as ima­gens repe­ti­das usa­das por Andy Warhol em algu­mas seri­gra­fi­as. Na sequên­cia inti­tu­la­da “Bisão ame­ri­ca­no cami­nhan­do”, o bisão, vis­to de per­fil con­tra um fun­do com­ple­ta­men­te bran­co, move ape­nas as per­nas e o rabo, enquan­to todo o res­to do cor­po e sua som­bra per­ma­ne­cem monu­men­tal­men­te imó­veis. A mul­ti­pli­ca­ção de ima­gens qua­se idên­ti­cas fun­ci­o­na, nes­se caso, para miti­fi­car o bisão.

Muybridge se con­si­de­ra­va um cien­tis­ta, não um artis­ta; cha­ma­va seu tra­ba­lho de zoo­pra­xo­gra­fia des­cri­ti­va, a ciên­cia da loco­mo­ção ani­mal. Batizou seu mai­or tra­ba­lho sim­ples­men­te de Locomoção Animal (1887). Mas seu tra­ba­lho trans­cen­deu o pro­pó­si­to uni­ca­men­te cien­tí­fi­co, resu­mi­do por Beaumont Newhall em A his­tó­ria da foto­gra­fia (1937): “sua inten­ção espe­cí­fi­ca foi cri­ar um atlas para o uso de artis­tas, um dici­o­ná­rio visu­al de for­mas huma­nas e ani­mais em movi­men­to.” Ao com­pi­lar esse atlas, Muybridge tam­bém rea­li­zou uma série de ima­gens belas e úni­cas, como ten­tei indi­car em minhas des­cri­ções ina­de­qua­das (feliz­men­te, as foto­gra­fi­as encon­tram-se dis­po­ní­veis em uma edi­ção da Dover, de 1955, de A figu­ra huma­na em movi­men­to, e uma edi­ção de 1957, tam­bém da Dover, de Animais em movi­men­to). A pró­pria seve­ri­da­de de seus sujei­tos, sis­te­ma­ti­ca­men­te nus, per­for­man­do ações mecâ­ni­cas, foto­gra­fa­dos sequen­ci­al­men­te con­tra uma gra­de geo­mé­tri­ca de um ângu­lo pre­vi­a­men­te fixa­do, per­mi­tiu-lhe cap­tu­rar a bele­za do ges­to que afas­ta­va fotó­gra­fos român­ti­cos ou pic­tó­ri­cos. Mesmo com a indi­fe­ren­ça na com­po­si­ção e mui­tas vezes fora de foco, as ima­gens, em sua sim­pli­ci­da­de e hones­ti­da­de, per­ma­ne­cem belas até hoje, mui­to tem­po depois da per­da da bele­za cul­ti­va­da no tra­ba­lho de Emerson. Muybridge — que pode ser atri­buí­do ao cine­ma, por ter pro­je­ta­do suas foto­gra­fi­as em movi­men­to no zoo­pra­xis­có­pio, que inven­tou em 1879 — um dos pri­mei­ros pro­je­to­res cine­ma­to­grá­fi­cos ante­ri­o­res ao cine­tos­có­pio de Edison, por qua­tor­ze anos — foi, jun­to com Lumière, Méliès, e Porter, um dos mes­tres do cine­ma ima­gis­ta.

Ao foto­gra­far o movi­men­to con­ven­ci­o­nal abs­traí­do do fun­ci­o­na­lis­mo pela nudez do homem ou da mulher que o rea­li­za, e pelo espa­ço geo­mé­tri­co e rígi­do em que acon­te­ce, Muybridge nos per­mi­te con­tem­plar esse movi­men­to sepa­ra­do de suas cono­ta­ções usu­ais. Entretanto, suas ima­gens são com­ple­ta­men­te sem con­teú­do, por­que cada sequên­cia é pre­ce­di­da pelo títu­lo expli­ca­ti­vo que a acom­pa­nha. Esses títu­los nos con­tam tudo que per­ce­be­ría­mos ou pre­ci­sa­ría­mos saber no con­tex­to de um fil­me dra­má­ti­co ou didá­ti­co. Eles nos dizem o que pala­vras con­se­guem dizer, e por isso liber­tam as ima­gens de qual­quer sig­ni­fi­ca­do lite­rá­rio. O que sobra? Apenas a ima­gem em movi­men­to esva­zi­a­da de con­tex­to, exis­tin­do por si mes­ma, per­mi­tin­do a cada pes­soa que a vê rea­gir como bem qui­ser.

Apesar da asso­ci­a­ção comum entre nudez e ero­tis­mo, as ima­gens de Muybridge não são eró­ti­cas; suas mulhe­res guar­dam pou­ca seme­lhan­ça com os nus luxu­o­sos pin­ta­dos encon­tra­dos nos museus ou os nus de poses sedu­to­ras publi­ca­dos em Playboy. Notamos, pelo con­trá­rio, uma natu­ra­li­da­de e uma ino­cên­cia cuja pure­za não pode ser man­cha­da pelo com­por­ta­men­to cho­can­te. As mulhe­res de Muybridge são ino­cen­tes mes­mo quan­do fumam cigar­ros atre­vi­da­men­te. Sua ino­cên­cia não é uma con­di­ção cir­cuns­tan­ci­al; é mais pró­xi­ma de um esta­do de gra­ça. Parece ter um bri­lho espon­tâ­neo, sem nenhu­ma ten­ta­ti­va cons­ci­en­te de Muybridge de obtê-lo, pois ele era um fotó­gra­fo, não um artis­ta. Descobriu a ino­cên­cia de sua mode­lo sim­ples­men­te por ade­rir à máxi­ma de Bresson: “Filmes podem ser fei­tos ape­nas igno­ran­do a von­ta­de daque­les que apa­re­cem neles, usan­do não o que fazem, mas o que são.” Muybridge, então, fez todo o pos­sí­vel para evi­tar que seus mode­los se expres­sas­sem. Mas todos os obs­tá­cu­los que colo­cou no cami­nho da reve­la­ção não foram sufi­ci­en­tes.

Mesmo que as ima­gens de Muybridge não sejam sen­su­ais, e mes­mo que tenha des­fru­ta­do do patro­cí­nio aca­dê­mi­co da Universidade da Pensilvânia em seu tra­ba­lho, ele ain­da tinha de enfren­tar as for­ças pode­ro­sas do puri­ta­nis­mo vito­ri­a­no ao fazer foto­gra­fi­as de homens e mulhe­res nus. Apesar dos mode­los mas­cu­li­nos serem atle­tas res­pei­tá­veis e ins­tru­to­res de edu­ca­ção físi­ca na uni­ver­si­da­de, as mode­los femi­ni­nas eram prin­ci­pal­men­te mode­los de artis­tas pro­fis­si­o­nais, con­si­de­ra­das, na épo­ca, mulhe­res per­di­das, e entre elas pare­cia haver algu­mas pros­ti­tu­tas. Podemos obser­var nas foto­gra­fi­as mulhe­res com cabe­los extre­ma­men­te cur­tos e fuman­do cigar­ros, ges­tos con­si­de­ra­dos cho­can­tes e devas­sos para mulhe­res daque­la épo­ca.

O tra­ba­lho de Muybridge era neces­sa­ri­a­men­te liber­ta­dor em sua vio­la­ção do tabu con­tra a nudez. Ainda hoje, a nudez em fil­mes só é acei­tá­vel quan­do rea­li­za­da com gos­to e sele­ti­vi­da­de. Mas Muybridge tra­ta­va a nudez de manei­ra com­ple­ta­men­te obje­ti­va, sem qual­quer pre­ten­são de gos­to ou sen­si­bi­li­da­de, sem qual­quer pita­da de liris­mo. Não é sen­ti­men­ta­li­za­da. Nenhuma ilu­mi­na­ção espe­ci­al – sem­pre a mes­ma luz solar dire­ta lúci­da e sem pie­da­de. Sem ângu­los sele­ti­vos, sem foco sele­ti­vo. Os ângu­los são sem­pre os mes­mos, pre­de­ter­mi­na­dos; as ima­gens são arbi­tra­ri­a­men­te foca­das ou des­fo­ca­das como os ins­tan­tâ­ne­os tira­dos por uma máqui­na foto­grá­fi­ca de 25 cen­ta­vos.

Muybridge eli­mi­nou impi­e­do­sa­men­te qual­quer toque de liris­mo, do pas­to­ral e do bucó­li­co em seu tra­ba­lho, por­que esses ele­men­tos des­vi­am a aten­ção dos movi­men­tos bási­cos que eram seu úni­co inte­res­se. Ao invés dis­so, ele se esfor­çou para enfa­ti­zar a nudez com­ple­ta dos foto­gra­fa­dos, humi­lhan­do-os ao fazê-los enga­ti­nhar, jogar água fria uns nos outros, pular bar­rei­ras altas, levan­tar e arre­mes­sar pesos maci­ços. Fotografava sem pie­da­de defor­ma­dos e defi­ci­en­tes – por exem­plo, um ampu­ta­do andan­do de mule­tas, um garo­to sem per­nas subin­do em uma cadei­ra. Mas, em tro­ca dis­so, ele mes­mo apa­re­cia nu peran­te as câme­ras, um homem for­te e velho com uma bar­ba bran­ca sen­ta­do em uma cadei­ra. Apesar da impes­so­a­li­da­de cien­tí­fi­ca de seu tra­ba­lho, Muybridge ain­da expres­sa­va a pró­pria per­so­na­li­da­de per­ver­sa. Além dis­so, no tema que esco­lheu – movi­men­to huma­no sim­ples – e em seu tra­ta­men­to dire­to, des­co­briu o meio cine­ma­to­grá­fi­co.

[1] Dispositivo cri­a­do pelo fotó­gra­fo para pro­je­tar ima­gens sequen­ci­ais, cri­an­do a ilu­são de movi­men­to. (N. da T.)

Publicado ori­gi­nal­men­te na revis­ta Film Culture, Número 41, Verão de 1966. Tradução de Ana Clara Matta, revisão de Gilda Morassutti e Daniel Pellizzari.

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