Entre o sonho e o real: cem anos de Strindberg

Literatura

12.06.12

Algumas déca­das atrás, vári­os artis­tas e inte­lec­tu­ais se reu­ni­ram em uma mes­ma cida­de e é pos­sí­vel dizer que esse encon­tro gerou uma onda de cri­a­ti­vi­da­de que rever­be­ra até nos­sos dias. Ainda apro­vei­ta­mos o influ­xo cri­a­ti­vo des­se tem­po e des­se espa­ço.

Se pudés­se­mos deter­mi­nar um mar­co ini­ci­al — arbi­trá­rio, a car­go de ilus­tra­ção -, pode­ria ser Charles Baudelaire e o lan­ça­men­to de As flo­res do mal, em 1857. De for­ma mais espe­cí­fi­ca, o Baudelaire res­ga­ta­do por Walter Benjamin em sua lei­tu­ra de Paris e do sécu­lo XIX. Pois este é o tem­po e o espa­ço em ques­tão: Paris na pas­sa­gem do sécu­lo XIX para o XX. Uma sor­te de onda mnê­mi­ca que come­ça com As flo­res do mal e vai até a mor­te de Walter Benjamin, em 1940.

 

Baudelaire por Félix Nadar (1854)

Inúmeras são as car­to­gra­fi­as pos­sí­veis para esse perío­do, cada uma delas real­çan­do nomes, datas, rea­li­za­ções e movi­men­tos artís­ti­cos. O local físi­co, con­tu­do, não muda, é Paris — pois é nes­ta cida­de que todos se encon­tram, e mes­mo que alguns não morem efe­ti­va­men­te lá, sem­pre dão um jei­to de por lá per­ma­ne­cer, na medi­da de suas pos­si­bi­li­da­des. Isso por­que todos sabi­am que era nes­te lugar que se encon­tra­va o subs­tra­to cri­a­ti­vo da épo­ca.

 

Paris em 1900, por oca­sião da Exposição Universal

Me pro­po­nho a exu­mar uma figu­ra de fun­do des­se con­tex­to que, colo­ca­da em pers­pec­ti­va com outros nomes do mes­mo perío­do, nos aju­da­rá a com­pre­en­der tan­to a figu­ra espe­cí­fi­ca quan­to o cená­rio geral.

August Strindberg nas­ceu em Estocolmo, em 1849, e mor­reu na mes­ma cida­de exa­ta­men­te cem anos atrás. Foi um daque­les escri­to­res inqui­e­tos e pro­lí­fi­cos, que escre­ve­ram livros sobre os mais vari­a­dos assun­tos, bem como uma exten­sa obra fic­ci­o­nal (exem­plos para­dig­má­ti­cos des­sa estir­pe seri­am Goethe, Tolstói e Victor Hugo).

Foi um daque­les escri­to­res que mer­gu­lha­ram pro­fun­da­men­te na lou­cu­ra, rea­li­zan­do, a par­tir dis­so, obras per­tur­ba­do­ras, nas quais não se iden­ti­fi­ca pre­ci­sa­men­te o que é méto­do e o que é ale­a­to­ri­e­da­de (exem­plos para­dig­má­ti­cos des­sa estir­pe seri­am Hölderlin, Nietzsche e Poe — que mor­reu no ano em que Strindberg nas­ceu).

Foi um daque­les escri­to­res que rea­li­za­ram mag­ní­fi­cas obras lite­rá­ri­as em mais de um idi­o­ma, já que sua prin­ci­pal obra, Inferno, foi escri­ta ori­gi­nal­men­te em fran­cês, duran­te a esta­da do autor em Paris (exem­plos para­dig­má­ti­cos des­sa estir­pe seri­am Joseph Conrad, Beckett e Nabokov).

Além de tudo isso, Strindberg via o mun­do de for­ma mui­to par­ti­cu­lar, e essa pers­pec­ti­va estra­nha­da apa­re­ce em todas as face­tas de seu tra­ba­lho artís­ti­co. Para ele, o mun­do esta­va pre­en­chi­do por men­sa­gens secre­tas, por uma série de indí­ci­os e tra­ços que per­cor­ri­am todas as esfe­ras da vida huma­na — cabia ao indi­ví­duo pres­tar aten­ção e, depois de mui­ta dis­ci­pli­na, come­çar a des­ven­dar os enig­mas do real.

Há uma pro­fun­da car­ga dete­ti­ves­ca nes­se modo de ver as coi­sas, e nes­se sen­ti­do Strindberg está mui­to pró­xi­mo de seu con­tem­po­râ­neo Sherlock Holmes (a pri­mei­ra his­tó­ria de Conan Doyle (1859–1930) com o per­so­na­gem apa­re­ceu em 1887). Daí decor­re tam­bém o inte­res­se de Strindberg pelo ocul­tis­mo e todas as vari­an­tes que pro­cu­ram, de cer­ta for­ma, deco­di­fi­car os enig­mas do mun­do, como a hip­no­se, o mes­me­ris­mo, a inter­pre­ta­ção de sonhos, astro­lo­gia, nume­ro­lo­gia, entre outros.

O dra­ma­tur­go noru­e­guês Henrik Ibsen (1828–1906) era a prin­ci­pal figu­ra de con­tras­te dian­te de seu con­tem­po­râ­neo Strindberg. Ambos escre­vi­am inten­sa­men­te para o tea­tro da épo­ca e ambos ultra­pas­sa­ram os limi­tes de suas cida­des e nações — com a dife­ren­ça que Strindberg esta­va sem­pre por um fio, enquan­to Ibsen era sem­pre equi­li­bra­do e bem-suce­di­do.

Mesmo mui­to tem­po depois de suas mor­tes, as obras de Ibsen e Strindberg segui­ram ins­pi­ran­do pai­xões con­tras­tan­tes. Não é curi­o­so que James Joyce tenha esco­lhi­do Ibsen como espé­cie de “heroi inte­lec­tu­al” e que Kafka tenha fei­to o mes­mo com Strindberg? Kafka escre­veu em seu diá­rio: “não leio Strindberg para ler Strindberg; leio Strindberg para des­can­sar minha cabe­ça em seu pei­to”. Joyce, por sua vez, resol­veu apren­der noru­e­guês ape­nas para escre­ver uma car­ta para Ibsen — para expres­sar toda sua admi­ra­ção de for­ma ain­da mais res­pei­to­sa.

Em alguns momen­tos, Strindberg pare­cia uma espé­cie de Menocchio tar­dio — aque­le fan­tás­ti­co e cri­a­ti­vo per­so­na­gem que via Deus nos bura­cos de um quei­jo em decom­po­si­ção, cuja his­tó­ria Carlo Ginzburg rela­ta em seu livro Os quei­jos e os ver­mes. Um Menocchio extem­po­râ­neo por­que Strindberg insis­tia em bus­car o divi­no nas coi­sas mais sór­di­das e des­car­tá­veis da vida coti­di­a­na — um men­di­go que pedia esmo­la, um peda­ço de jor­nal que é leva­do pelo ven­to, um sapa­to sem par aban­do­na­do na rua. Strindberg colo­cou todas suas ener­gi­as no pro­je­to de repre­sen­tar artis­ti­ca­men­te sua visão de mun­do, e fez isso com o tea­tro, a nar­ra­ti­va, o diá­rio, o ensaio, o expe­ri­men­to cien­tí­fi­co ama­dor, o matrimô­nio, o deses­pe­ro e a soli­dão.

Os prin­ci­pais acon­te­ci­men­tos da vida de Strindberg ocor­re­ram a par­tir da déca­da de 1890 — quan­do nas­ce o cine­ma­tó­gra­fo, quan­do Freud come­ça a desen­vol­ver a psi­ca­ná­li­se, quan­do Aby Warburg faz sua via­gem aos índi­os Hopi, quan­do Nietzsche per­de de vez a razão e quan­do os pri­mei­ros aviões come­çam a voar. Entre Berlim e Paris, Strindberg entra em con­ta­to com uma série de inte­lec­tu­ais que irão fer­ti­li­zar suas idei­as e seu poten­ci­al — um movi­men­to que, no caso da ami­za­de de Strindberg com Munch, é bas­tan­te recí­pro­co.

Além da lite­ra­tu­ra, Strindberg dedi­cou-se tam­bém à ima­gem, tan­to com a pin­tu­ra como com a então recen­te foto­gra­fia. Em Berlim, no ano de 1892, conhe­ce o pin­tor noru­e­guês Edvard Munch e duran­te cin­co meses eles se encon­tram qua­se todos os dias, pin­tan­do jun­tos, dis­cu­tin­do pon­tos de vis­ta téc­ni­cos e filo­só­fi­cos acer­ca da cor, da pers­pec­ti­va e da pró­pria pos­si­bi­li­da­de de repre­sen­ta­ção. Munch e Strindberg encon­tra­ram-se como almas afins, uni­dos por uma con­cep­ção de mun­do trá­gi­ca e pes­si­mis­ta, colo­ca­da em fun­ci­o­na­men­to a par­tir de uma recor­da­ção da infân­cia e da famí­lia como espa­ço de dor e negli­gên­cia. O retra­to mais conhe­ci­do de Strindberg foi pin­ta­do por Munch (não é irô­ni­co que, anos mais tar­de, ele tenha pin­ta­do tam­bém um retra­to de Ibsen?).

 

Retrato de Strindberg fei­to por Munch em 1892

Munch e Strindberg eram inse­pa­rá­veis e cri­a­ram, jun­tos, um cír­cu­lo de ami­gos que se encon­tra­vam todas as noi­tes em um bar de Berlim cha­ma­do O por­qui­nho negro — Zum schwar­zen Ferkel. Discutiam os pro­gres­sos diá­ri­os de suas obras, auxi­li­a­dos por quan­ti­da­des abu­si­vas de álco­ol.

Por con­ta do inte­res­se comum por uma mes­ma mulher, que tam­bém fre­quen­ta­va O por­qui­nho negro (que era cha­ma­do por seus fre­quen­ta­do­res mais assí­du­os somen­te como Porquinho), Strindberg e Munch deci­di­ram pin­tar obras uti­li­zan­do o mes­mo tema — o ciú­me. Enquanto o resul­ta­do alcan­ça­do por Strindberg é mais alu­si­vo e enig­má­ti­co, a obra de Munch é de uma figu­ra­ti­vi­da­de difu­sa e per­tur­ba­do­ra.

 

Noite de ciú­mes”, qua­dro de Strindberg

 

 

Ciúmes”, qua­dro de Munch

Para Strindberg, a obra de arte nas­ce de um cru­za­men­to de téc­ni­cas espa­ci­ais, tem­po­rais, ico­no­grá­fi­cas, etno­grá­fi­cas e antro­po­ló­gi­cas — for­ças cog­ni­ti­vas em inten­so com­ba­te no cer­ne da cri­a­ção artís­ti­ca. Filiado a uma tra­di­ção eso­té­ri­ca impreg­na­da pela cos­mo­lo­gia, pela astro­lo­gia e pela sobre­vi­vên­cia do arcai­co no pre­sen­te, Strindberg explo­rou tan­to o cru­za­men­to entre os cam­pos artís­ti­cos quan­to as inter­se­ções entre o mun­do do sonho e o mun­do real.

O que sobre­vi­ve de Strindberg hoje é sua visão da obra artís­ti­ca como uma obses­são trans­for­ma­da em ideia. O que sobre­vi­ve de Strindberg hoje é sua refle­xão, mate­ri­a­li­za­da em tex­tos e ima­gens, sobre as deri­va­ções da arte den­tro do subs­tra­to de sig­nos e ges­tos que cha­ma­mos de tra­di­ção cul­tu­ral — a cri­a­ção de um arqui­vo do pen­sa­men­to, em suma. “Pode um homem valer algu­ma coi­sa?”, Strindberg se per­gun­ta em Inferno, “só encon­tran­do a si mes­mo no fun­do de um abis­mo”.

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