Epitáfio

Colunistas

11.02.15

Alguns ami­gos me dis­se­ram que Birdman, de Alejandro Iñárritu, era “con­tra tudo isso que está aí”. Birdman con­cor­re aos Oscars de melhor fil­me, melhor rotei­ro e melhor dire­tor, entre outros. Por “tudo isso que está aí”, meus ami­gos enten­di­am o mun­do das cele­bri­da­des, das mídi­as soci­ais, da fri­vo­li­da­de e da super­fi­ci­a­li­da­de. O que meus ami­gos não enten­de­ram (e tal­vez já não tenham os ins­tru­men­tos nem o reper­tó­rio para enten­der, por­que vivem nes­se mun­do) é que Birdman é “tudo isso que está aí”.

Cena do filme Birdman

No fil­me, um astro de Hollywood, con­sa­gra­do como super-herói de um des­ses block­bus­ters de ação, deci­de fazer tea­tro sério (na Broadway!) e adap­tar o con­to já clás­si­co de Raymond Carver, “Do que esta­mos falan­do quan­do fala­mos de amor”.  Carver faz par­te da melhor tra­di­ção do rea­lis­mo ame­ri­ca­no, que tem em Tchekhov seu mode­lo ori­gi­ná­rio, mas que, nes­se meio-tem­po (e no meio dis­so tudo que está aí), aca­bou redu­zi­da a algu­mas regras mer­ca­do­ló­gi­cas tão abso­lu­tas quan­to pri­má­ri­as e obtu­sas, como a que diz que lite­ra­tu­ra só é boa quan­do os per­so­na­gens têm cre­di­bi­li­da­de psi­co­ló­gi­ca e pare­cem de car­ne e osso.

Daí ser tão curi­o­so que os per­so­na­gens de Birdman sejam todos pos­ti­ços. Eles cor­rem, gri­tam, cho­ram, têm cri­ses exis­ten­ci­ais e pro­fis­si­o­nais (sobre­tu­do pro­fis­si­o­nais) numa velo­ci­da­de his­té­ri­ca e num emba­te de falas afi­a­das que mais pare­cem ter saí­do de algum cur­so bási­co de retó­ri­ca, ao rit­mo de uma sono­plas­tia jaz­zís­ti­ca inces­san­te, que por sua vez não dei­xa nenhum tem­po mor­to, nenhum vazio, nenhum espa­ço para a refle­xão (como já escre­veu José Geraldo Couto nes­te mes­mo blog). Porque se parás­se­mos pra pen­sar, pode­ría­mos per­ce­ber que Birdman é mui­to menos autên­ti­co do que os block­bus­ters hollywo­o­di­a­nos de super-heróis que ele pre­ten­de cri­ti­car. 

Embora pare­ça estar falan­do de mor­te, ali a mor­te (assim como a vida) não entra, não cabe. Quando pre­ci­sa afi­nal enca­rá-la, Iñárritu recor­re à fór­mu­la sur­ra­da de um rea­lis­mo mági­co que suas ori­gens lati­nas auto­ri­zam aos olhos ame­ri­ca­nos. Mas o que Birdman tem a con­tra­por aos super-heróis de Hollywood são ape­nas autô­ma­tos que se expres­sam por tira­das esper­tas (ou gro­tes­cas, depen­den­do do pon­to de vis­ta), com a frequên­cia de quem está con­de­na­do à velo­ci­da­de dos fil­mes de ação. Não adi­an­ta dizer que o fil­me é crí­ti­co a tudo o que está aí, por­que no fun­do, assim como os per­so­na­gens, o cine­as­ta já não con­se­gue se dife­ren­ci­ar do que o cer­ca. Por mais deses­pe­ra­do que ele este­ja ao se dar con­ta de que o ver­da­dei­ro cine­ma de autor está vivo e pul­san­te em outro lugar, e por mais que gri­tem e se deba­tam seus per­so­na­gens, “Birdman” ain­da é par­te de tudo o que está aí, com a des­van­ta­gem da impos­tu­ra, de que­rer pas­sar pelo que não é. Quem esti­ver à pro­cu­ra de um fil­me crí­ti­co e inte­li­gen­te sobre o mun­do das cele­bri­da­des, das mídi­as soci­ais, da fri­vo­li­da­de e da super­fi­ci­a­li­da­de tem mui­to mais chan­ces de encon­trá-lo em Acima das nuvens, de Olivier Assayas. 

Poucos dias depois de ver o fil­me de Iñárritu, de pas­sa­gem por Nova York, fui à Broadway assis­tir à remon­ta­gem de Um equi­lí­brio deli­ca­do (1966), de Edward Albee, na qual Lindsay Duncan, a atriz que em Birdman inter­pre­ta uma impla­cá­vel crí­ti­ca de tea­tro, faz o papel da irmã alcoó­la­tra de Glenn Close. Assim como Birdman, a peça de Albee tam­bém se pro­põe a falar da mor­te (e do medo ances­tral da mor­te) com ambi­ções filo­só­fi­cas, mas den­tro de um con­ser­va­do­ris­mo (ajus­tan­do o cha­ma­do tea­tro do absur­do à Broadway) que a care­ti­ce da remon­ta­gem só faz acen­tu­ar. Diferente de Birdman (que é apa­ren­te­men­te mais rápi­do, mais enér­gi­co e mais atu­al), mas de uma for­ma equi­va­len­te, é como se o pró­prio tea­tro esti­ves­se mor­to, víti­ma de seus manei­ris­mos e de suas con­ven­ções.  

A algu­mas qua­dras dali, no Guggenheim, está em car­taz (até 3 de maio) “Silence”, uma retros­pec­ti­va do artis­ta con­cei­tu­al japo­nês On Kawara, mor­to no ano pas­sa­do, aos 81 anos. Em 1966, Kawara come­çou a pin­tar uma série de qua­dros (as “Date Paintings”, tam­bém cha­ma­das “Today Paintings”) que ele só iria inter­rom­per um ano antes de sua mor­te. A ideia era sim­ples e con­sis­tia em pin­tar uma tela por dia, repre­sen­tan­do a data da pin­tu­ra em letras bran­cas sobre fun­do mono­cro­má­ti­co. Se não con­se­guis­se ter­mi­ná-la no mes­mo dia, On Kawara a des­truía.

As “Today Paintings” de On Kawara

Na retros­pec­ti­va, as “Today Paintings” ocu­pam em sequên­cia cro­no­ló­gi­ca toda a espi­ral de seis anda­res do museu, entre amos­tras de outras séri­es, como a dos car­tões-pos­tais envi­a­dos pelo artis­ta em via­gem a ami­gos e gale­ris­tas — e carim­ba­dos com a infor­ma­ção da hora em que ele des­per­ta­ra naque­le dia — ou a dos tele­gra­mas com men­sa­gens do tipo: “ain­da estou vivo”. Tudo na obra de On Kawara gira em tor­no de um vazio que é o pró­prio artis­ta repre­sen­ta­do pela  ausên­cia, o que faz do Guggenheim, com seu vão cen­tral, o lugar ide­al para uma retros­pec­ti­va pós­tu­ma que é tam­bém uma imen­sa ins­ta­la­ção e um epi­tá­fio.

As infor­ma­ções são obses­si­va­men­te cole­ta­das e repre­sen­ta­das (cada dia da vida do artis­ta; a hora em que acor­dou naque­le dia; o que leu; quem ele encon­trou etc.) mas nenhu­ma reve­la nada sobre ele. As datas com­põem um con­jun­to opa­co. Tudo diz res­pei­to ao regis­tro da vida do artis­ta, mas não há inti­mi­da­de nem psi­co­lo­gia, não se sabe o que ele pen­sou nem o que sen­tiu em nenhum des­ses dias. Não há apa­ren­te­men­te nenhu­ma sub­je­ti­vi­da­de, só a cons­ta­ta­ção obje­ti­va de uma exis­tên­cia que já não é. A pró­pria obra cria a ausên­cia que ela deve­ria pre­en­cher.

O prin­cí­pio das “Today Paintings” é um para­do­xo: cada qua­dro é pin­ta­do como um esfor­ço de guar­dar o dia, mas o espec­ta­dor só pode­rá vê-lo quan­do o dia já tiver pas­sa­do. No seu silên­cio e na sua apa­ren­te tran­qui­li­da­de zen, as telas são a ten­ta­ti­va deses­pe­ra­da de regis­trar o pre­sen­te que a repre­sen­ta­ção tor­na ime­di­a­ta­men­te pas­sa­do. Elas são uma cor­ri­da con­tra o tem­po, a impos­si­bi­li­da­de da repre­sen­ta­ção.

Nas pin­tu­ras de On Kawara, a rea­li­za­ção da obra é o con­trá­rio da supos­ta inten­ção do artis­ta. Mais que isso, a obra só se rea­li­za pelo seu fra­cas­so. É o para­do­xo de uma arte que é ao mes­mo tem­po vida e mor­te e que as con­ven­ções de Birdman ou da remon­ta­gem de Um equi­lí­brio deli­ca­do, ten­tan­do enco­brir e pre­en­cher toda fal­ta com uma ver­bor­reia inó­cua, já não lhes per­mi­tem com­pre­en­der.

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