Estética da fome: 50 anos

Cinema

26.01.15

Para mar­car os 50 anos do mani­fes­to Estética da fome, o IMS-RJ pro­mo­ve a mos­tra Uma fome de 50 anos no dia 31 de janei­ro, apre­sen­tan­do dois fil­mes de Glauber Rocha: Deus e o dia­bo na ter­ra do sol, às 16h, e Terra em tran­se, às 18h. 

Cena de Deus e o diabo na terra do sol, que estreou em junho de 1964 

Fome: ner­vo da soci­e­da­de (“nos­sa ori­gi­na­li­da­de é nos­sa fome e nos­sa misé­ria é que esta fome, sen­do sen­ti­da, não é com­pre­en­di­da”). Estranho sur­re­a­lis­mo tro­pi­cal (“dado for­mal no cam­po de inte­res­se dos euro­peus”). Vergonha naci­o­nal (“o bra­si­lei­ro não come mas tem ver­go­nha de dizer isto”). Fonte de uma ener­gia trans­for­ma­do­ra: “somen­te uma cul­tu­ra da fome, minan­do suas pró­pri­as estru­tu­ras, pode supe­rar-se qua­li­ta­ti­va­men­te”.

Em Gênova, no con­gres­so Terzo Mondo e Comunità Mondiale, num mani­fes­to escri­to num avião (“em janei­ro de 1965 voei Los Angeles Milão escre­ven­do a tese Estétyka da fome”, con­ta em Riverão Sussuarana, Editora Record, 1978, Rio de Janeiro, pági­na 10), Glauber Rocha jun­tou a fome e a von­ta­de de comer numa espé­cie de con­tra­cam­po do Manifesto Antropófago que Oswald de Andrade escre­veu no ano 374 da deglu­ti­ção do Bispo Sardinha (Tupi or not tupi that is the ques­ti­on. Só a antro­po­fa­gia nos une. Absorção do ini­mi­go sacro. Para trans­for­má-lo em totem): só a fome nos une. Socialmente. Economicamente. Filosoficamente. Estética da fome, defi­ne Glauber em car­ta a Alfredo Guevara (data­da de maio de 1971, de Santiago do Chile, e publi­ca­da em Cine Cubano, núme­ro 71 / 72), “é uma rup­tu­ra com a cul­tu­ra civi­li­za­da”.

Estética da fome – obser­va Ismail Xavier (Sertão mar, Embrafilme e edi­to­ra Brasiliense, São Paulo, 1983, pági­na 9):

Da fome. A esté­ti­ca. A pre­po­si­ção ‘da’, ao con­trá­rio da pre­po­si­ção ‘sobre’, mar­ca a dife­ren­ça: a fome não se defi­ne como tema, obje­to do qual se fala. Ela se ins­ta­la na pró­pria for­ma do dizer, na pró­pria tex­tu­ra das obras. Abordar o Cinema Novo do iní­cio dos anos 1960 é tra­ba­lhar essa metá­fo­ra que per­mi­te nome­ar um esti­lo de fazer cine­ma. Um esti­lo que pro­cu­ra rede­fi­nir a rela­ção do cine­as­ta bra­si­lei­ro com a carên­cia de recur­sos, inver­ten­do posi­ções dian­te das exi­gên­ci­as mate­ri­ais e as con­ven­ções de lin­gua­gem pró­pri­as ao mode­lo indus­tri­al domi­nan­te. A carên­cia dei­xa de ser obs­tá­cu­lo e pas­sa a ser assu­mi­da como fator cons­ti­tuin­te da obra, ele­men­to que infor­ma a sua estru­tu­ra e do qual se extrai a for­ça da expres­são, num estra­ta­ge­ma capaz de evi­tar a sim­ples cons­ta­ta­ção pas­si­va (‘somos sub­de­sen­vol­vi­dos’) ou o mas­ca­ra­men­to pro­mo­vi­do pela imi­ta­ção do mode­lo impos­to (que, ao aves­so, diz de novo ‘somos sub­de­sen­vol­vi­dos’). A esté­ti­ca da fome faz da fra­que­za a sua for­ça, trans­for­ma em lan­ce de lin­gua­gem o que até então é dado téc­ni­co. Coloca em sus­pen­so a esca­la de valo­res dada, inter­ro­ga, ques­ti­o­na a rea­li­da­de do sub­de­sen­vol­vi­men­to a par­tir de sua pró­pria prá­ti­ca.”

Glauber come­ça com uma aná­li­se das “rela­ções entre nos­sa cul­tu­ra e a cul­tu­ra civi­li­za­da”: enquan­to lamen­ta­mos nos­sas “misé­ri­as gerais, o inter­lo­cu­tor estran­gei­ro cul­ti­va o sabor des­sa misé­ria, não como sin­to­ma trá­gi­co, mas ape­nas como dado for­mal em seu cam­po de inte­res­se. Nos dois casos este cará­ter super­fi­ci­al é fru­to de uma ilu­são que se deri­va da pai­xão pela ver­da­de (um dos mais estra­nhos mitos ter­mi­no­ló­gi­cos infil­tra­dos na retó­ri­ca lati­na) que para nós é a reden­ção enquan­to que para o estran­gei­ro não é mais que um sim­ples exer­cí­cio dia­lé­ti­co”. Deste modo, nem o lati­no-ame­ri­ca­no “comu­ni­ca sua ver­da­dei­ra misé­ria” — mas tão somen­te “uma série de equí­vo­cos que não ter­mi­nam nos limi­tes da arte mas con­ta­mi­nam sobre­tu­do o ter­re­no geral do polí­ti­co” — nem o inter­lo­cu­tor estran­gei­ro “com­pre­en­de ver­da­dei­ra­men­te a misé­ria do lati­no“, por­que para ele “os pro­ces­sos de cri­a­ção artís­ti­ca do mun­do sub­de­sen­vol­vi­do só o inte­res­sam na medi­da em que satis­fa­zem sua nos­tal­gia do pri­mi­ti­vis­mo”. A América Latina per­ma­ne­ce colô­nia e “o que dife­ren­cia o colo­ni­a­lis­mo de ontem do atu­al é ape­nas a for­ma mais apri­mo­ra­da do colo­ni­za­dor: e além dos colo­ni­za­do­res de fato, as for­mas sutis daque­les que tam­bém nos armam futu­ros botes. Uma liber­ta­ção pos­sí­vel esta­rá ain­da por mui­to tem­po em fun­ção de uma nova depen­dên­cia. Este con­di­ci­o­na­men­to econô­mi­co e polí­ti­co nos levou ao raqui­tis­mo filo­só­fi­co e à impo­tên­cia, que, às vezes incons­ci­en­te, às vezes não, geram no pri­mei­ro caso a este­ri­li­da­de e no segun­do a his­te­ria”. 


Desenho de Glauber Rocha à margem de uma folha de papel rascunho com outros riscos e anotações sobre a repercussão de Deus e o diabo na terra do sol. Sem data. Acervo IMS.

Primeira con­clu­são: nos­sa ori­gi­na­li­da­de é nos­sa fome, que “não será cura­da pelos pla­ne­ja­men­tos de gabi­ne­te e que os remen­dos do tech­ni­co­lor não escon­dem mas agra­vam seus tumo­res”. Assim, para supe­rar a fome, uma cul­tu­ra da fome, “que se rea­li­za na polí­ti­ca da fome, e sofre, por isso mes­mo, todas as fra­que­zas con­se­quen­tes de sua exis­tên­cia”.

Segunda con­clu­são: a mais nobre mani­fes­ta­ção cul­tu­ral da fome é a vio­lên­cia. “O com­por­ta­men­to exa­to de um famin­to é a vio­lên­cia, e a vio­lên­cia de um famin­to não é pri­mi­ti­vis­mo. Uma esté­ti­ca da vio­lên­cia antes de ser pri­mi­ti­va é revo­lu­ci­o­ná­ria, eis aí o pon­to ini­ci­al para que o colo­ni­za­dor com­pre­en­da, pelo hor­ror, a for­ça da cul­tu­ra que ele explo­ra. Enquanto não ergue as armas o colo­ni­za­do é um escra­vo”.

De cer­to modo Glauber pare­ce dia­lo­gar com o que Frantz Fanon diz em Os con­de­na­dos da ter­ra (edi­ta­do na França em 1961 e no Brasil em 1968, em tra­du­ção de José Laurênio, Civilização Brasileira):

que “o homem colo­ni­za­do liber­ta-se na e pela vio­lên­cia”; que “os povos sub­de­sen­vol­vi­dos têm um com­por­ta­men­to de gen­te esfai­ma­da”, que o colo­ni­za­do tem “fome de qual­quer coi­sa que o huma­ni­ze”; que “a des­co­lo­ni­za­ção, que se pro­põe mudar a ordem do mun­do, é, está vis­to, um pro­gra­ma de desor­dem abso­lu­ta”. De cer­to modo, Glauber reto­ma as pala­vras que empres­tou a Corisco em Deus e o dia­bo na ter­ra do sol: “homem nes­sa ter­ra só tem vali­da­de quan­do pega nas armas pra mudar o des­ti­no”; e ante­ci­pa as pala­vras que empres­tou a Paulo Martins em Terra em tran­se: “é pre­ci­so dei­xar o vagão cor­rer sol­to”.

Glauber con­clui dizen­do que o Cinema Novo neces­si­ta pro­ces­sar-se, “para que nos­sa rea­li­da­de seja mais dis­cer­ní­vel à luz de pen­sa­men­tos que não este­jam debi­li­ta­dos ou deli­ran­tes pela fome”, e que ele é “um fenô­me­no dos povos colo­ni­za­dos e não uma enti­da­de pri­vi­le­gi­a­da do Brasil: onde hou­ver um cine­as­ta dis­pos­to a fil­mar a ver­da­de, aí have­rá um ger­me vivo do Cinema Novo. Onde hou­ver um cine­as­ta dis­pos­to a enfren­tar o comer­ci­a­lis­mo, a explo­ra­ção, a por­no­gra­fia, o tec­ni­cis­mo, aí have­rá um ger­me do Cinema Novo. Onde hou­ver um cine­as­ta, de qual­quer ida­de ou de qual­quer pro­ce­dên­cia, pron­to a pôr seu cine­ma e sua pro­fis­são a ser­vi­ço das cau­sas impor­tan­tes de seu tem­po, aí have­rá um ger­me do Cinema Novo. A defi­ni­ção é esta e por esta defi­ni­ção o Cinema Novo se mar­gi­na­li­za da indús­tria por­que o com­pro­mis­so do Cinema Industrial é com a men­ti­ra e com a explo­ra­ção”.


Desenho de Glauber Rocha, sem data / acervo IMS.

Uma pro­pos­ta radi­cal – assi­na­la Geraldo Sarno (Glauber Rocha e o cine­ma lati­no-ame­ri­ca­no, Riofilme e Escola de Comunicação da UFRJ. Rio de Janeiro, 1995, pági­na 42):

A pri­mei­ra par­te do tex­to está dedi­ca­da a iden­ti­fi­car a rela­ção de cará­ter colo­ni­al que nos liga ao mun­do euro­peu: entre a impo­tên­cia do colo­ni­za­do e o pater­na­lis­mo huma­ni­ta­ris­ta do colo­ni­za­dor é impos­sí­vel esta­be­le­cer-se um diá­lo­go lúci­do, uma com­pre­en­são (…) Com esta afir­ma­ção encer­ra a crí­ti­ca de nos­sa situ­a­ção colo­ni­al e tem iní­cio a par­te afir­ma­ti­va do tex­to (…) Aqui o mani­fes­to ganha sua defi­ni­ção: tra­ta-se de (re)estabelecer nos­sa iden­ti­da­de fren­te ao colo­ni­za­dor, tra­ta-se de um tex­to de (re)fundação, de uma afir­ma­ção do direi­to de expres­são autô­no­ma do ser colo­ni­za­do a par­tir de sua pri­mei­ra e radi­cal ver­da­de, a fome, e de uma esté­ti­ca, a da vio­lên­cia, que “antes de ser pri­mi­ti­va é revo­lu­ci­o­ná­ria; eis aí o pon­to ini­ci­al para que o colo­ni­za­dor com­pre­en­da a exis­tên­cia do colo­ni­za­do (…) A radi­ca­li­da­de da pro­pos­ta, seu cará­ter de fun­da­ção, que esta­be­le­ce um novo pon­to de par­ti­da, cla­ri­fi­ca-se quan­do, no penúl­ti­mo e iso­la­do pará­gra­fo, rejei­ta qual­quer rela­ção de mai­or sig­ni­fi­ca­ção com a arte do colo­ni­za­dor: “Não temos por isto mai­o­res pon­tos de con­ta­to com o cine­ma mun­di­al!”.

Estética da fome foi apre­sen­ta­do em Gênova, janei­ro de 1965, na Mesa Redonda rea­li­za­da duran­te o con­gres­so Terzo Mondo e Comunità Mondialepor oca­sião da retros­pec­ti­va rea­li­za­da na Rassegna del Cinema Latino Americano orga­ni­za­da pelo Columbianum. Foi publi­ca­do em ita­li­a­no, com o títu­lo CinemaNovoe Cinema Mondiale,no livro Terzo Mondo e Comunitá Mondiale, tes­ti del­le rela­zi­o­ni pre­sén­ta­te e let­te al l di Genova, Editore Marzorati, Milano, 1967, pági­na 409), em ver­são mais cur­ta do que a retra­ba­lha­da por Glauber para publi­ca­ção no Brasil (Revista Civilização Brasileira, nº 3, Rio de Janeiro, julho de 1965, e em Revolução do Cinema Novo, Editora Alhambra e Embrafilme, Rio de Janeiro, 1981, pági­nas 28 a 31).

O mani­fes­to, de cer­to modo, reto­ma idei­as esbo­ça­das em O pro­ces­so do cine­ma (ensaio publi­ca­do no Suplemento Dominical do Jornal do Brasil, em 6 de maio de 1961):

e, por isto, não pode­mos nem atin­gir o clí­max que pos­si­bi­li­ta a frus­tra­ção como resul­ta­do orgâ­ni­co. A nos­sa frus­tra­ção é pri­má­ria, super­fi­ci­al. Ela está mais em con­seqüên­cia da ante­ri­or ambi­ção econô­mi­ca e soci­al. Não é men­ti­ra se dis­ser­mos que o cine­as­ta naci­o­nal é um homem sem­pre a cami­nho da inu­ti­li­da­de. A sua luta diá­ria com os sub­sis­te­mas de pro­du­ção toma o tem­po todo. Ele aban­do­na empre­gos pela lote­ria. Não res­ta um minu­to para ler este livro ou mes­mo ver aque­le fil­me. Vai se esti­o­lan­do cul­tu­ral­men­te. Descamba na mai­o­ria das vezes para uma posi­ção de esquer­da ou então se con­ver­te num anti­na­ci­o­na­lis­ta extre­ma­men­te rea­ci­o­ná­rio, acu­san­do, inclu­si­ve, até a pai­sa­gem de ser res­pon­sá­vel por seus fra­cas­sos. Estes não pos­su­em a cora­gem de dar uma olha­da no espe­lho e ver que o asfal­to das metró­po­les é um pseu­do­de­sen­vol­vi­men­to e que, no fun­do, somos o que mais ou menos o euro­peu pen­sa: índi­os de gra­va­ta e pale­tó. É ago­ra, então, que humil­de­men­te per­gun­to: não pode­ría­mos nós, pobres cine­as­tas bra­si­lei­ros, expur­gar os peca­dos de nos­sas ambi­ções? Não pode­ría­mos vol­tar àque­la anti­ga con­di­ção de arte­são obs­cu­ro e pro­cu­rar, com nos­sas mise­rá­veis câma­ras e os pou­cos metros de fil­me de que dis­po­mos, aque­la escri­ta mis­te­ri­o­sa e fas­ci­nan­te do ver­da­dei­ro cine­ma que per­ma­ne­ce esque­ci­do? Não sabe­ria mes­mo dizer que cine­ma é este, que ver­da­de é esta. Esta pro­pos­ta, que não tem inten­ções de ser mani­fes­to, e tal­vez seja mes­mo uma públi­ca inter­ro­ga­ção pes­so­al, pode­rá pare­cer român­ti­ca e até­mes­mo imbe­cil. Creio, no entan­to, que o cine­ma só será quan­do o cine­as­ta se redu­zir à con­di­ção de poe­ta e, puri­fi­ca­do, exer­cer o seu ofí­cio com a seri­e­da­de e o sacri­fí­cio”.

Cena de Terra em transe, de 1967

O mani­fes­to, ain­da, ante­ci­pa obser­va­ções fei­tas em O Cinema Novo e a aven­tu­ra da cri­a­ção (Visão, São Paulo, 2 de feve­rei­ro de 1968): “Um novo cine­ma, tec­ni­ca­men­te imper­fei­to, dra­ma­ti­ca­men­te dis­so­nan­te, poe­ti­ca­men­te revol­ta­do, soci­o­lo­gi­ca­men­te impre­ci­so como a pró­pria soci­o­lo­gia bra­si­lei­ra ofi­ci­al, poli­ti­ca­men­te agres­si­vo e inse­gu­ro como as pró­pri­as van­guar­das polí­ti­cas bra­si­lei­ras, vio­len­to e tris­te, mui­to mais tris­te que vio­len­to, como mui­to mais tris­te que ale­gre é o car­na­val. NOVO aqui não quer dizer PERFEITO pois o con­cei­to de per­fei­ção foi her­da­do de cul­tu­ras colo­ni­za­do­ras que fixa­ram um con­cei­to de per­fei­ção segun­do os inte­res­ses de um IDEAL polí­ti­co. Os artis­tas que tra­ba­lha­vam para os prín­ci­pes fazi­am uma arte HARMÔNICA segun­do a qual a ter­ra era pla­na e todos os que esti­ves­sem do outro lado da fron­tei­ra eram bár­ba­ros. A ver­da­dei­ra arte moder­na, aque­la que é ética/esteticamente revo­lu­ci­o­ná­ria, se opõe pela lin­gua­gem, a uma lin­gua­gem domi­na­do­ra”.

A obser­va­ção é de Ismail Xavier (no cita­do Sertão Mar, pági­nas 163 e 164):

A Estética da fome expres­sa, efe­ti­va­men­te, o ques­ti­o­na­men­to à uni­ver­sa­li­da­de abso­lu­ta de um con­cei­to de cine­ma engen­dra­do nos cen­tros de deci­são inter­na­ci­o­nal. Na ver­da­de, mani­fes­ta, na sua par­ti­cu­la­ri­da­de, uma pro­ble­má­ti­ca bem mais ampla, não exclu­si­va­men­te bra­si­lei­ra, mar­can­do a par­ti­ci­pa­ção ati­va, a inter­ven­ção que se tor­na via ins­pi­ra­do­ra, do Cinema Novo no deba­te inter­na­ci­o­nal no nível da pro­du­ção e da pró­pria lin­gua­gem.

No pla­no inter­no, pela sin­to­nia com os deba­tes mais amplos que lhe foram con­tem­po­râ­ne­os, o Cinema Novo se mar­cou como ins­tân­cia de atu­a­li­za­ção do cine­ma bra­si­lei­ro — aber­tu­ra da bre­cha pela qual fluí­ram as expe­ri­ên­ci­as e pes­qui­sas mais diver­si­fi­ca­das dos cine­as­tas inde­pen­den­tes, ali­nha­dos ou em opo­si­ção (a par­tir de 1968) ao gru­po lide­ra­do por Glauber (daí a ana­lo­gia freqüen­te com o moder­nis­mo de 1922, usa­da para selar essa tare­fa comum de ‘atu­a­li­zar’ a pro­du­ção cul­tu­ral).

Na sua res­pos­ta às con­di­ções de sub­de­sen­vol­vi­men­to da pro­du­ção, às exi­gên­ci­as do enga­ja­men­to polí­ti­co e às ques­tões da ‘cul­tu­ra popu­lar’, os pri­mei­ros fil­mes de Glauber com­põem estru­tu­ras com­ple­xas e solu­ções ori­gi­nais que apro­fun­dam inter­ro­ga­ções pró­pri­as a um con­tex­to naci­o­nal espe­cí­fi­co sem redu­zir seu alcan­ce a essa esfe­ra par­ti­cu­lar. Seu impac­to e sig­ni­fi­ca­ção inter­na­ci­o­nais não se redu­zem a lan­ces de entu­si­as­mo de cer­ta crí­ti­ca com sede de Terceiro Mundo, nem a gol­pes de tea­tro de uma polí­ti­ca de fes­ti­vais. Há um solo con­sis­ten­te que dá for­ça a esses fil­mes como fator de cri­a­ção e refe­rên­cia crí­ti­ca para os novos cine­mas que emer­gi­ram deci­si­va­men­te a par­tir dos anos 1960 fora dos gran­des cen­tros indus­tri­ais. Esse solo está na tex­tu­ra dos fil­mes, for­tes por­que expres­são ten­sa, desa­fi­a­do­ra, de um pro­je­to de trans­for­ma­ção e seus pro­ble­mas, limi­tes, uto­pi­as, con­tra­di­ções.” 

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