F for Fake (ou for Film?)

Cinema

18.05.15

Cannes. No final de À som­bra das mulhe­res (L’ombre des fem­mes, de Philippe Garrel), Pierre des­co­bre que o docu­men­tá­rio que rea­li­za­ra com um ex-com­ba­ten­te da Resistência con­ta­va uma men­ti­ra — o entre­vis­ta­do havia sido um cola­bo­ra­ci­o­nis­ta duran­te a guer­ra e ocul­ta­va a sua ver­da­dei­ra his­tó­ria numa fic­ção de com­ba­ten­te con­tra a ocu­pa­ção nazis­ta. “Tudo fal­so então?”, per­gun­ta-se o cine­as­ta desen­can­ta­do com seu fil­me.

Cena de Mia madre

A cer­ta altu­ra de Mia madre, de Nanni Moretti, Barry, o ame­ri­ca­no con­vi­da­do para atu­ar num fil­me ita­li­a­no, tem um ata­que de ner­vos. Advertido pela dire­to­ra por não deco­rar as linhas do diá­lo­go e não con­se­guir dar a suas falas e ges­tos um míni­mo de auten­ti­ci­da­de, explo­de: gri­ta que no cine­ma é tudo fake, que é um ator mas não supor­ta mais viver num espa­ço fal­so, quer ser leva­do de vol­ta à rea­li­da­de.

Em Carol, adap­ta­ção de The Price of Salt, de Patricia Highsmith, o rea­li­za­dor Todd Haynes pro­cu­ra ser ver­da­dei­ro por meio de uma ima­gem fake. Retrata a rea­li­da­de nor­te-ame­ri­ca­na do come­ço da déca­da de 1950 numa cópia con­for­me do esti­lo dos fil­mes de Hollywood daque­le perío­do.

Essa con­ver­sa não pla­ne­ja­da que os fil­mes esta­be­le­cem entre si ao se cru­za­rem ao aca­so num fes­ti­val de cine­ma diz tan­to de cada um deles quan­to do pró­prio fes­ti­val que os reu­niu. Um fil­me comen­ta ou com­ple­men­ta o outro, expli­ca ou inter­ro­ga o outro, e nes­sa con­ver­sa reve­la não a pre­sen­ça de temas comuns na pro­du­ção con­tem­po­râ­nea, e sim alguns dos cri­té­ri­os de sele­ção do pro­gra­ma. Numa ava­li­a­ção crí­ti­ca das pro­du­ções ins­cri­tas no fes­ti­val, os sele­ci­o­na­do­res de Cannes, cons­ci­en­te­men­te ou não, se inte­res­sa­ram por uns tan­tos títu­los em que o assun­to é cine­ma. Lado a lado, fil­mes que dis­cu­tem o esta­do das coi­sas por meio do cine­ma e fil­mes que dis­cu­tem o esta­do das coi­sas do cine­ma.

Assim, por exem­plo: a his­tó­ria do dire­tor de docu­men­tá­ri­os Pierre, de sua mulher Manon e da esta­giá­ria Elisabeth se pas­sa em Paris, mas o dese­nho do qua­dro e o pre­to e bran­co da foto­gra­fia de Renato Berta trans­for­mam a cida­de num espa­ço pura­men­te cine­ma­to­grá­fi­co, pura­men­te dra­má­ti­co, habi­ta­do ape­nas pelos per­so­na­gens de À som­bra das mulhe­res. Assim outro exem­plo: Margherita, a dire­to­ra do fil­me den­tro do fil­me em Mia madre, dis­cu­te com o câme­ra que, num movi­men­to de zoom, con­cen­trou o qua­dro nos gol­pes dos poli­ci­ais con­tra os tra­ba­lha­do­res na pas­se­a­ta para exi­gir tra­ba­lho para todos. Margherita ques­ti­o­na: a ima­gem mui­to fecha­da fugia da rea­li­da­de, ela que­ria saber se ele esta­va ao lado dos tra­ba­lha­do­res que apa­nha­vam ou dos guar­das que bati­am. Assim, ain­da, Carol se faz com um per­fei­to acor­do entre o dire­tor, Todd Haynes, e seu habi­tu­al fotó­gra­fo, Ed Lachman, para recu­pe­rar a foto­gra­fia meio sonha­da da Hollywood da déca­da de 1950. Decidiram fil­mar em pelí­cu­la super 16mm para pos­te­ri­or fina­li­za­ção e, num aca­ba­men­to digi­tal, retor­nar ao tem­po em que no cine­ma a rea­li­da­de se enco­bria (use­mos a expres­são anti­ga) pelo man­to diá­fa­no da fan­ta­sia. A his­tó­ria de Carol Aird e Therese Belivet, ambi­en­ta­da entre o final de 1952 e o come­ço de 1953, ganha for­ma num colo­ri­do que imi­ta o tech­ni­co­lor e cobre a ima­gem com um fil­tro difu­sor: tudo em foco, mas lon­ge do cor­te deta­lha­do e pre­ci­so do HD. Na fren­te do qua­dro, uma névoa fina e trans­pa­ren­te ou o vidro ligei­ra­men­te emba­ça­do da vitri­ne de uma loja, de uma jane­la ou do para-bri­sa de um car­ro. Dentro do qua­dro, na tela ain­da qua­dra­da e sem cores da tele­vi­são, no noti­ciá­rio do rádio, na pági­na de jor­nal, num dis­co da vitro­la, peque­nas inva­sões da rea­li­da­de. Uma notí­cia sobre o ano novo outra sobre Eisenhower; cine­ma em casa, Sunset Boulevard (Crepúsculo dos deu­ses, de Billy Wilder) pro­je­ta­do na pare­de; músi­ca em casa, “Easy living”, com Billie Holyday, can­ta­ro­la­da no pia­no ou num dis­co 78 rota­ções, e uma série de can­ções que pas­sam ligei­ras, como espé­cie de legen­da, fala can­ta­da de um per­so­na­gem ou comen­tá­rio da ima­gem: “That’s the chan­ce you take”, “Don’t bla­me me”, “No other Love”, “You belong to me”.

Num espa­ço inte­res­sa­do prin­ci­pal­men­te em cores for­tes, altos orça­men­tos e o esta­be­le­ci­men­to de pro­ce­di­men­tos-padrão (nos estan­des do mer­ca­do, equi­pes espe­ci­a­li­za­das em cenas de explo­sões em gran­des cida­des, cenas de sexo ou cenas de per­se­gui­ções poli­ci­ais ofe­re­cem seus ser­vi­ços), nes­se qua­dro pro­pi­ci­a­do pela gran­de indús­tria do audi­o­vi­su­al, Philippe Garrel pro­põe uma his­tó­ria para ser fil­ma­da com orça­men­to redu­zi­do, con­ta­da em pre­to e bran­co e em pou­co tem­po. À som­bra das mulhe­res, ini­ci­al­men­te, teria mais vin­te ou trin­ta minu­tos, para deta­lhar a his­tó­ria do fal­so com­ba­ten­te, mas o epi­só­dio foi eli­mi­na­do na mon­ta­gem final para não des­vi­ar a aten­ção do casal Pierre e Manon. Nesse mes­mo qua­dro da indús­tria do audi­o­vi­su­al, e sem seguir a regra do jogo ao pé da letra, Todd Haynes reu­niu mai­o­res recur­sos téc­ni­cos e econô­mi­cos para que o fil­me esti­ves­se pre­vis­to por intei­ro antes mes­mo do pri­mei­ro dia de fil­ma­gem. Numa espé­cie de acos­ta­men­to da estra­da da gran­de indús­tria do cine­ma, Nanni Moretti orga­ni­za o tra­ba­lho para que o fil­me uma vez con­cluí­do pare­ça um dis­cur­so pou­co ou nada pre­vi­a­men­te orga­ni­za­do, con­ver­sa leve e sol­ta, entre­cor­ta­da por obser­va­ções late­rais, lar­ga­da ao impro­vi­so.

Na his­tó­ria do fil­me de Garrel, a ten­são e inse­gu­ran­ça duran­te a rea­li­za­ção do docu­men­tá­rio inter­fe­re na vida pes­so­al de Pierre. Ele se tor­na aman­te da esta­giá­ria Elisabeth. No fil­me de Moretti, a ten­são na vida pes­so­al de Margherita, a mãe mui­to doen­te está à bei­ra da mor­te, inter­fe­re no fil­me que ela está fazen­do. Em Carol, a rea­li­da­de inter­fe­re na fic­ção por meio de peque­nos sinais. Em Mia madre, inter­fe­re não só por meio do tema do fil­me den­tro do fil­me, a cri­se econô­mi­ca, o desem­pre­go, as mani­fes­ta­ções do tra­ba­lha­do­res dian­te do Ministério. E inter­fe­re tam­bém com a pre­sen­ça do per­so­na­gem inter­pre­ta­do por Nanni Moretti. Giovanni é, ao mes­mo tem­po, o irmão de Margherita e um per­so­na­gem de outra rea­li­da­de que inva­de o espa­ço dra­má­ti­co para comen­tar a ação ou o mun­do do cine­ma.

O extre­mo rigor do fil­me de Haynes empres­ta uma cer­ta fri­e­za à nar­ra­ti­va de Carol, fri­e­za inten­ci­o­nal para con­tar a his­tó­ria de uma pai­xão a cer­ta dis­tân­cia, para se man­ter fiel à len­ti­dão dos fil­mes ante­ri­o­res do dire­tor.

Cena de Carol

Fiel tam­bém ao cami­nho apon­ta­do em seus tra­ba­lhos ante­ri­o­res, a ordem fei­ta mais de sen­ti­men­to que de razão con­fe­re a Mia madre a habi­tu­al infor­ma­li­da­de dos fil­mes de Moretti — este aqui, como seus melho­res, pas­sa na tela como uma con­ver­sa sobre tudo e sobre nada em par­ti­cu­lar. Num momen­to saí­mos da his­tó­ria de Margherita, Giovanni e Barry para uma fila de cine­ma. Noutro, para uma fes­ta de ani­ver­sá­rio ou uma lição de latim. Estamos no hos­pi­tal em que a mãe de Margherita e Giovanni está mor­ren­do e logo no set de fil­ma­gem onde o fake, o fal­so, o ence­na­do, pare­ce mais ver­da­dei­ro que nun­ca. A cena ini­ci­al de Mia madre pare­ce ima­gem de docu­men­tá­rio, até se inter­rom­per brus­ca­men­te com o “cor­ta!” gri­ta­do pela dire­to­ra, des­con­ten­te com os pla­nos fecha­dos nos poli­ci­ais que batem nas pes­so­as em bus­ca de tra­ba­lho. Apaga-se a ilu­são de rea­li­da­de, vem à luz o fil­me den­tro do fil­me.

Uma peque­na pro­du­ção impro­vi­sa­da em pre­to e bran­co, uma outra de extre­mo rigor e sem espa­ço para o impro­vi­so, uma ter­cei­ra com a dis­per­são de quem está cer­to de que o melhor, se não o menor, cami­nho entre dois pon­tos é a linha sinu­o­sa. O cami­nho do cine­ma, como res­pon­deu cer­ta vez Glauber a uma per­gun­ta de Godard, são todos os cami­nhos. E vári­os deles se cru­zam no pro­gra­ma de Cannes.

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