Fantasia sobre Minas Gerais

Quadro a quadro

18.03.11

Provavelmente rea­li­za­da entre 1950 e 1962, a pin­tu­ra Fantasia sobre Minas Gerais faz par­te de um con­jun­to de pai­sa­gens que mar­cam a matu­ri­da­de do esti­lo de Alberto da Veiga Guignard (1896–1962). Como artis­ta que ini­cia sua atu­a­ção no meio bra­si­lei­ro no final dos anos 1920 após lon­go perío­do na Europa[1], e que tem um papel fun­da­men­tal para a con­so­li­da­ção da arte moder­na entre nós na déca­da de 1940, de cer­to modo ape­nas tar­di­a­men­te ele pare­ce con­quis­tar os ele­men­tos de uma poé­ti­ca pela qual será reco­nhe­ci­do como um dos mais impor­tan­tes pin­to­res moder­nos do Brasil. Em com­pa­ra­ção com a tra­je­tó­ria de repre­sen­tan­tes do pri­mei­ro Modernismo como Anita Malfatti, Di Cavalcanti ou Tarsila do Amaral, que rea­li­zam o perío­do mais sig­ni­fi­ca­ti­vo de duas obras nos pri­mei­ros anos de suas car­rei­ras, em um emba­te dire­to com a tra­di­ção e com base no dese­jo extre­mo de “serem moder­nos”, Guignard irá apre­sen­tar uma pro­du­ção que, a des­pei­to de reve­lar um incrí­vel domí­nio téc­ni­co des­de mui­to cedo, só len­ta­men­te irá meta­bo­li­zar suas diver­sas fon­tes e refe­rên­ci­as a fim de dar for­ma a uma visu­a­li­da­de que lhe seja par­ti­cu­lar.

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Esse movi­men­to paci­en­te em dire­ção a uma poé­ti­ca pró­pria não segue uma linha evo­lu­ti­va, mas é per­me­a­do por altos e bai­xos em que às vezes iden­ti­fi­ca­mos em pin­tu­ras rea­li­za­das no mes­mo ano resul­ta­dos, do pon­to de vis­ta qua­li­ta­ti­vo, com­ple­ta­men­te diver­sos. O que uma aná­li­se do con­jun­to da obra de Guignard nos reve­la é que ele pare­ce agir a par­tir de um pro­ces­so de depu­ra­ção e con­den­sa­ção, por meio do qual ree­la­bo­ra cons­tan­te­men­te ele­men­tos espa­lha­dos ao lon­go do tra­ba­lho, mui­tos dos quais pre­sen­tes des­de o iní­cio de sua tra­je­tó­ria. É como se bus­cas­se uma espé­cie de inti­mi­da­de amo­ro­sa com aqui­lo que lhe ins­pi­ra, seja a lem­bran­ça dos sin­ge­los balõe­zi­nhos a dan­çar nos céus colo­ri­dos das noi­tes de São João, seja a pin­tu­ra dos artis­tas renas­cen­tis­tas que tan­to admi­ra­va como Leonardo da Vinci e Sandro Botticelli.

Seu fazer artís­ti­co baseia-se naque­le acú­mu­lo de expe­ri­ên­cia, ou na noção de expe­ri­ên­cia como acú­mu­lo, no qual a obser­va­ção do artis­ta atin­ge uma con­jun­ção de afi­ni­da­des entre “a alma, o olho e a mão”, como tão bem defi­niu Paul Valéry a natu­re­za da cri­a­ção artís­ti­ca. Em retros­pec­to, sua pro­du­ção reco­lo­ca a noção de dila­ta­ção tem­po­ral que carac­te­ri­za tan­to o tra­ba­lho manu­al quan­to o rit­mo das trans­for­ma­ções no mun­do natu­ral, numa evi­den­te con­tra­po­si­ção ao tem­po abre­vi­a­do impos­to pela moder­ni­da­de. Por isso, pala­vras de ordem que ani­ma­ram as van­guar­das artís­ti­cas do iní­cio do sécu­lo 20 como velo­ci­da­de, cho­que, rup­tu­ra, pas­sam ao lar­go de seus tra­ba­lhos.

É esse tem­po moro­so, a apa­ri­ção len­ta e con­cen­tra­da de uma vivên­cia do mun­do, que Guignard con­se­gue impri­mir em suas melho­res pai­sa­gens, a exem­plo des­ta Fantasia de Minas Gerais. Apesar de se tra­tar de uma ima­gem de um lugar espe­cí­fi­co, sua inde­ter­mi­na­ção espa­ço-tem­po­ral nos dá a sen­sa­ção de estar­mos dian­te de remi­nis­cên­ci­as de todas as outras pai­sa­gens pin­ta­das pelo artis­ta, como se cada qua­dro se cons­ti­tuís­se como a ver­são suces­si­va da mes­ma pai­sa­gem. O notá­vel é que essa con­den­sa­ção da expe­ri­ên­cia se dá medi­an­te uma sim­pli­fi­ca­ção pre­ci­sa da lin­gua­gem.

De cer­ta manei­ra, aqui esta­mos dian­te das mes­mas igre­ji­nhas e pal­mei­ras encon­tra­das em suas vis­tas pito­res­cas do Rio de Janeiro pro­du­zi­das na déca­da de 1930, o mes­mo espa­ço aber­to e inde­fi­ni­do cons­truí­do a par­tir da sobre­po­si­ção de man­chas de tin­ta a óleo diluí­da pre­sen­tes no fun­do de seus melho­res retra­tos, a mes­ma linha sinu­o­sa no cen­tro da com­po­si­ção a indi­car pro­fun­di­da­de e que com­pa­re­ce em suas pai­sa­gens mon­ta­nho­sas mais tra­di­ci­o­nais. Esses ele­men­tos, trans­pos­tos e redu­zi­dos a qua­se ima­te­ri­a­li­da­de de sig­nos, adqui­rem uma for­ça impro­vá­vel de evo­ca­ção (e nota-se que nes­te qua­dro ele dei­xa em evi­dên­cia a base bran­ca que usou para pre­pa­rar a madei­ra, de modo que lhe seja atri­buí­da um papel sig­ni­fi­can­te para com­pre­en­são da ima­gem final).

Tudo na com­po­si­ção pare­ce indi­car que o artis­ta bus­cou pere­ni­zar um momen­to de pas­sa­gem, o que pode ser com­pre­en­di­do em diver­sos níveis. Em pri­mei­ro lugar, con­fi­gu­ra-se um espa­ço em que não se rea­li­za nem a pro­fun­di­da­de uni­tá­ria da tra­di­ção clás­si­ca, na qual o qua­dro se apre­sen­ta como uma jane­la para o mun­do devi­da­men­te sepa­ra­da de nós, nem a pla­na­ri­da­de pura da tra­di­ção moder­na que rom­pe­ria com a noção de repre­sen­ta­ção tri­di­men­si­o­nal.

Guignard con­ce­be um espa­ço sin­gu­lar, de pro­fun­di­da­de rasa e ambí­gua, no qual se mes­cla a pro­xi­mi­da­de de uma visão fron­tal com a dis­tân­cia da pers­pec­ti­va aérea, pois ao mes­mo tem­po em que nos­so olhar é mag­ne­ti­za­do pela peque­na igre­ja bar­ro­ca ao lon­ge, que ser­vi­ria como um pos­sí­vel pon­to de fuga para com­po­si­ção, o hori­zon­te mui­to alto, qua­se inde­fi­ní­vel e que se con­fun­de com as nuvens, as mon­ta­nhas e o solo numa mes­ma mas­sa rala de azuis, cin­zas e ver­des, nos joga nova­men­te para super­fí­cie do qua­dro. E nes­te sen­ti­do, é mui­to inte­res­san­te como tira pro­vei­to do for­ma­to retan­gu­lar do supor­te, tra­di­ci­o­nal­men­te uti­li­za­do para rea­li­za­ção de retra­tos, e que aqui acen­tua o rit­mo ascen­si­o­nal da com­po­si­ção. Por isso, é que nes­te caso tal­vez seja mais coe­ren­te falar em pul­sa­ção espa­ci­al, na qual chei­os e vazi­os, linhas e cores, trans­pa­rên­cia e opa­ci­da­de, teri­am igual peso na deter­mi­na­ção des­se lugar a meio cami­nho entre a rea­li­da­de e o sonho.

Entretanto, o pin­tor nun­ca vai aban­do­nar uma visão natu­ra­lis­ta. Pois que­ren­do ou não, envol­to em nuvens ou emba­ça­do pela umi­da­de do ar, o chão vai estar sem­pre lá, cola­do a base, sina­li­zan­do que há ain­da uma hie­rar­quia míni­ma a res­pei­tar o que seria a ordem natu­ral das coi­sas. Não esta­mos dian­te de uma dis­so­lu­ção total do sujei­to no mun­do ou de uma visão pura­men­te sub­je­ti­va ou trans­cen­den­te que nos levas­se para um além do real. Sua fan­ta­sia se cons­trói num movi­men­to pen­du­lar para den­tro e para fora, numa “eva­são do e para o mundo”[2], cujo resul­ta­do são ima­gens con­den­sa­das de alto valor poé­ti­co em que se mis­tu­ram rea­li­da­de e ima­gi­na­ção, memó­ria e sonho, a tra­di­ção da his­tó­ria da arte oci­den­tal e a cul­tu­ra ver­na­cu­lar.

Muitos auto­res, prin­ci­pal­men­te seus con­tem­po­râ­ne­os, apon­ta­ram o “espí­ri­to regi­o­nal” e o “liris­mo naci­o­na­lis­ta” da obra de Guignard. Entretanto, não dei­xa de ser sin­to­má­ti­co que para dar con­ta des­te aspec­to regi­o­nal, ele lan­ce mão de ele­men­tos tão dimi­nu­tos, sig­nos frá­geis pro­pen­sos a desa­pa­re­cer na bru­ma. É ine­gá­vel que em boa par­te dos melho­res tra­ba­lhos do artis­ta trans­pa­re­ce uma pro­fun­da melan­co­lia, como se ele tam­bém se res­sen­tis­se da impos­si­bi­li­da­de de visu­a­li­zar de manei­ra mais asser­ti­va os dados de um real que enfim fos­se capaz de par­ti­cu­la­ri­zar mais efe­ti­va­men­te o nos­so país. Por cer­to, essas con­tra­di­ções não foram expe­ri­men­ta­das por outros artis­tas que na pri­mei­ra meta­de do sécu­lo 20 ten­ta­ram dar for­ma plás­ti­ca a nos­sa iden­ti­da­de, como Portinari, Di Cavalcanti ou Tarsila do Amaral. O que tal­vez nos apon­te o cará­ter con­tem­po­râ­neo da obra de Guignard.

NOTAS

[1] Guignard muda-se com a famí­lia para Suíça em 1907. Em 1916 pas­sa a freqüen­tar a clas­se de dese­nho de Hermann Groeber e Adolf Hengeler na então Real Academia de Belas Artes de Munique, na Alemanha, onde não che­ga a se for­mar. Depois do fim da Primeira Guerra, con­ti­nua sua for­ma­ção de manei­ra auto­di­da­ta. Após resi­dir nos anos 1920 por um lon­go perío­do em Florença, na Itália, retor­na defi­ni­ti­va­men­te ao Brasil em 1929, já com uma car­rei­ra ini­ci­a­da na Europa.

[2] Formulação do crí­ti­co Davi Arrigucci Jr. em tex­to sobre Manuel Bandeira (cf. O cac­to e as ruí­nas. São Paulo: Duas Cidades, 34 Letras, 2000, p. 22). Afinidades entre os dois artis­tas, Bandeira e Guignard, já foram apon­ta­das por alguns estu­di­o­sos.

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