Rei Lear, de Peter Brook

Rei Lear, de Peter Brook

Filmes shakespearianos

Cinema

30.11.16

De 1º a 11 de dezem­bro, o cine­ma do IMS-RJ pro­mo­ve a mos­tra Shakespeare e Cinema em par­ce­ria com o British Council, apre­sen­tan­do tre­ze fil­mes rea­li­za­dos a par­tir da obra de William Shakespeare.  No sába­do, dia 3, a exi­bi­ção do Rei Lear diri­gi­do por Peter Brook, às 16h, será segui­da por um deba­te em tor­no das adap­ta­ções cine­ma­to­grá­fi­cas da obra de Shakespeare com Roberto Rocha, pro­fes­sor-adjun­to de Literaturas de Língua Inglesa na UFRJ e autor des­te tex­to.

 

Laurence Olivier (1907–1989), no pre­fá­cio que escre­veu para a edi­ção do rotei­ro de seu fil­me Henrique V (1944), afir­ma que “Shakespeare, de cer­ta for­ma, escre­veu para o cine­ma”. Olivier argu­men­ta que, mais do que qual­quer outra for­ma de escri­tu­ra dra­má­ti­ca, o tea­tro sha­kes­pe­a­ri­a­no se pres­ta­ria, pelas suas pró­pri­as carac­te­rís­ti­cas for­mais, ao tra­ta­men­to cine­ma­to­grá­fi­co. Que carac­te­rís­ti­cas seri­am essas? A uni­da­de do dra­ma eli­sa­be­ta­no em geral e do sha­kes­pe­a­ri­a­no em par­ti­cu­lar não é o ato, como na Grécia Antiga, no clas­si­cis­mo fran­cês e mes­mo no dra­ma rea­lis­ta moder­no de Henrik Ibsen, mas a cena. A ação das peças de Shakespeare desen­vol­ve­se por uma série de cenas mais ou menos inde­pen­den­tes, como res­sal­ta Olivier em seu tex­to. Dessa for­ma, tem­po e espa­ço tor­nam-se des­con­tí­nu­os, poden­do ser bas­tan­te esten­di­dos. Em Henrique V (1599), por exem­plo, a ação trans­cor­re na Inglaterra e em vári­as regiões da França do iní­cio do sécu­lo XV. O que Olivier suge­re é que a des­con­ti­nui­da­de espa­ço-tem­po­ral da escri­tu­ra dra­má­ti­ca eli­sa­be­ta­na teria afi­ni­da­des pro­fun­das com a sin­ta­xe cine­ma­to­grá­fi­ca, base­a­da na mon­ta­gem e na cons­tan­te mudan­ça de pla­nos.

O fil­me sha­kes­pe­a­ri­a­no seguin­te de Olivier, Hamlet (1948), se tor­na­ria ime­di­a­ta­men­te um clás­si­co abso­lu­to. Quando o rea­li­zou, Olivier já era um con­sa­gra­do ator de tea­tro, com uma sóli­da car­rei­ra no cine­ma inglês e em Hollywood. Basta lem­brar o seu desem­pe­nho em O mor­ro dos ven­tos uivan­tes (1939), de William Wyler (1902–1981), ou em Rebecca, a mulher ines­que­cí­vel (1940), de Alfred Hitchcock (1899–1980), outro impor­tan­te artis­ta cine­ma­to­grá­fi­co que a guer­ra obri­ga­ra cru­zar o Atlântico. A lei­tu­ra freu­di­a­na que Olivier impõe à tra­gé­dia de Shakespeare impres­si­o­nou os crí­ti­cos e fez do fil­me o gran­de ven­ce­dor do Oscar daque­le ano, levan­do, entre outros, os prê­mi­os de melhor fil­me e melhor ator. O manei­ris­mo do cená­rio, com suas esca­da­ri­as íngre­mes e espi­ra­la­das, repre­sen­tan­do visu­al­men­te as angus­ti­an­tes aspi­ra­ções do pro­ta­go­nis­ta, assim como a for­te sexu­a­li­za­ção de cer­tos ambi­en­tes, prin­ci­pal­men­te o quar­to da rai­nha Gertrude, mui­to devem às idei­as expres­sas no arti­go “Um estu­do psi­ca­na­lí­ti­co de Hamlet” (1922), do psi­ca­na­lis­ta inglês Ernest Jones (1879–1958).

O fil­me de Olivier teria for­te influên­cia nas adap­ta­ções da tra­gé­dia que o suce­de­ram, prin­ci­pal­men­te na de seu con­ter­râ­neo Kenneth Branagh (1960). O Hamlet, de Branagh (1996), teve como dife­ren­ci­al o fato de apre­sen­tar a ver­são inte­gral da peça, com uma dura­ção de mais de qua­tro horas. Porém, em vári­as par­tes do mun­do, como no Brasil, o fil­me foi lan­ça­do em uma ver­são redu­zi­da. Em sua inter­pre­ta­ção de Hamlet, Branagh dá um vigor físi­co ao per­so­na­gem, ausen­te em Olivier, e que mui­tas vezes che­ga a lem­brar esti­lo de atu­a­ção de um Errol Flynn (1909–1959), sobre­tu­do na cena final, em que o prín­ci­pe lite­ral­men­te voa em dire­ção ao vilão Claudio, sus­ten­tan­do-se em um dos can­de­la­bros da sala do tro­no.

Muitas vezes, uma adap­ta­ção de Shakespeare para o cine­ma baseia-se não ape­nas no tex­to dra­má­ti­co, como tam­bém em uma mon­ta­gem espe­cí­fi­ca da peça em ques­tão. É o caso do Rei Lear (1970), de Peter Brook (1925), ver­são cine­ma­to­grá­fi­ca da mon­ta­gem por ele diri­gi­da para a Royal Shakespeare Company, em 1962, for­te­men­te influ­en­ci­a­da pelo ensaio de Jan Kott (1914–2001), “King Lear, ou Fim de Jogo”, no qual o crí­ti­co polo­nês apro­xi­ma o uni­ver­so trá­gi­co de Shakespeare do absur­do de Samuel Beckett (1906–1989) e Eugène Ionesco (1909–1994). Numa entre­vis­ta dada na épo­ca da pro­du­ção da peça, Peter Brook afir­mou que o Rei Lear era “o pri­mei­ro exem­plo do Teatro do Absurdo, do qual o que de melhor no tea­tro con­tem­po­râ­neo se ori­gi­nou”. No ano seguin­te, o dire­tor sovié­ti­co Grigori Kozintsev (1905–1973) estreia a sua ver­são de Lear. Nela, estão refle­ti­das de for­ma con­tun­den­te as pala­vras do  pro­ta­go­nis­ta quan­do ele toma cons­ci­ên­cia da situ­a­ção huma­na no mun­do que o cer­ca: “Pobres coi­ta­dos, nus, onde estiverdes/ Sofrendo o desa­bar des­ta tor­men­ta / Como vos vão defen­der de estações/ Assim, cabe­ças sem teto, estômagos/ Vazios, andra­jos esburacados?/ Ah! como eu fui tão des­cui­da­do dis­so!” (tra­du­ção de Aíla de Oliveira Gomes, 2000). No fil­me de Kozintsev, o absur­do do mun­do de Lear tem um fun­do polí­ti­co que não pode ser des­car­ta­do.

É curi­o­so que um fil­me no qual a lin­gua­gem de Shakespeare está total­men­te ausen­te pos­sa ser con­si­de­ra­do uma das mais fiéis adap­ta­ções de outra de suas tra­gé­di­as. Akira Kurosawa trans­por­tou a his­tó­ria de Macbeth para o Japão. Seguindo de per­to o enre­do sha­kes­pe­a­ri­a­no, os prin­ci­pais per­so­na­gens estão todos pre­sen­tes, mas com uma rou­pa­gem tipi­ca­men­te japo­ne­sa ao esti­lo do tea­tro nô e dos fil­mes de espa­da japo­ne­ses, gêne­ro extre­ma­men­te codi­fi­ca­do. A Escócia medi­e­val retra­ta­da em Macbeth, de William Shakespeare, em mui­to se asse­me­lha ao perío­do Sengoku, ou dos Estados em guer­ra, retra­ta­do no fil­me de Kurosawa, no qual a con­quis­ta do poder é uma bata­lha san­gren­ta eiva­da de estra­ta­ge­mas e trai­ções. O Castelo da Teia de Aranha, títu­lo ori­gi­nal do fil­me (que aqui se cha­mou Trono man­cha­do de san­gue), é um espa­ço claus­tro­fó­bi­co onde os per­so­na­gens tra­mam a toma­da do poder, e são bem-suce­di­dos, mas final­men­te são des­truí­dos pelos con­fli­tos inter­nos e exter­nos cri­a­dos por eles mes­mos.

Talvez tenha sido a vio­lên­cia grá­fi­ca pre­sen­te em Shakespeare (lem­bre-se do assas­si­na­to da espo­sa de Macduff e seus filhos) que atraiu Roman Polanski (1933) para adap­tar Macbeth jun­to com o crí­ti­co Kenneth Tynan (1927–1980) em 1971. Polanski esco­lheu Jon Finch (1942–2012) para viver um Macbeth jovem e ambi­ci­o­so, capaz de levar seu des­ti­no até o fim, subli­nhan­do des­sa for­ma o heroís­mo de um indi­vi­du­a­lis­ta radi­cal já pre­sen­te no tex­to sha­kes­pe­a­ri­a­no. Porém, o mal que impreg­na o mun­do não é debe­la­do, e a cena final do fil­me de Polanski, ausen­te em Shakespeare, indi­ca que o cír­cu­lo de vio­lên­cia se fecha ape­nas para ser rea­ber­to uma vez mais.

Quando se pen­sa em um fil­me sha­kes­pe­a­ri­a­no, pen­sa-se nor­mal­men­te na adap­ta­ção de suas peças. Esquece-se, assim, que ele tam­bém foi um gran­de poe­ta. Seu livro de sone­tos (1609) pos­sui alguns dos momen­tos mais for­tes da líri­ca em lín­gua ingle­sa. Essa sequên­cia de 154 poe­mas, que adqui­re sua uni­da­de a par­tir de um tênue fio nar­ra­ti­vo, figu­ra os dife­ren­tes esta­dos sub­je­ti­vos que emer­gem em uma rela­ção amo­ro­sa que envol­ve três sujei­tos: um jovem aris­to­cra­ta, um poe­ta madu­ro e uma mulher que se inter­põe entre os dois. The Angelic Conversation (1985), de Derek Jarman (1942–1994) acen­tua a temá­ti­ca homo­e­ró­ti­ca da obra pela esco­lha dos poe­mas lidos por Judi Dench, que se sobre­põem às ima­gens de dois homens jovens que ora são mos­tra­dos jun­tos, ora sepa­ra­dos. O fil­me é um exem­plo mar­can­te do que Pier Paolo Pasolini (1922–1975) cha­mou de cine­ma de poe­sia, em opo­si­ção ao cine­ma de pro­sa, numa polê­mi­ca céle­bre com o dire­tor Éric Rohmer (1920–2010).

Em 1979, com A tem­pes­ta­de (1979), fil­me base­a­do na peça homô­ni­ma que tal­vez seja a últi­ma de William Shakespeare, Jarman fez um fil­me em esti­lo camp, no qual a ilha para­di­sía­ca do ori­gi­nal é subs­ti­tuí­da por um deca­den­te palá­cio aris­to­crá­ti­co. Esse radi­cal posi­ci­o­na­men­to esté­ti­co se afas­ta dras­ti­ca­men­te da lei­tu­ra tra­di­ci­o­nal da peça de Shakespeare, que figu­ra Próspero como um retra­to do artis­ta. Ao invés dis­so, Jarman mos­tra-o como um tira­no que usa a arte da magia e os pode­res sobre­na­tu­rais de Ariel para con­tro­lar e sub­me­ter todos os outros habi­tan­tes da ilha, incluin­do sua filha Miranda e o ama­do dela, Ferdinando. É um fil­me que, além dis­so, apon­ta para o con­tro­le da sexu­a­li­da­de como a mais pode­ro­sa arma de con­tro­le soci­al.

Na esco­lha de um con­cei­to visu­al na adap­ta­ção das peças, vári­os têm sido os pro­ce­di­men­tos ado­ta­dos. Podem os dire­to­res optar por ambi­en­tar as peças na épo­ca em que Shakespeare as escre­veu (entre 1590 e 1610, apro­xi­ma­da­men­te), no tem­po e no lugar em que supos­ta­men­te as his­tó­ri­as se pas­sam, ou ain­da em uma épo­ca pos­te­ri­or. No caso de Romeu e Julieta (1968), o dire­tor Franco Zeffirelli (1923), seguin­do os pre­cei­tos do “veris­mo”, caro aos dire­to­res ita­li­a­nos que for­ma­ram seu esti­lo a par­tir do neor­re­a­lis­mo, esco­lheu dois jovens ato­res com ida­des bem pró­xi­mas às de Romeu e Julieta de Shakespeare, 16 e 14 anos res­pec­ti­va­men­te. Quanto ao perío­do his­tó­ri­co, ele recons­ti­tui fiel­men­te a Itália renas­cen­tis­ta do sécu­lo XIV. O uso abun­dan­te de dife­ren­tes loca­ções aju­da a cri­ar a atmos­fe­ra pro­pí­cia para os vári­os epi­só­di­os da his­tó­ria dos dois jovens aman­tes, locais mais ame­nos para as cenas român­ti­cas e locais mais ári­dos para as cenas de vio­lên­cia.

No caso de Ricardo III (1995), diri­gi­do por Richard Loncraine (1946) e estre­la­do e cor­ro­tei­ri­za­do por Ian McKellen (1939), os auto­res do fil­me deci­di­ram loca­li­zar a peça numa fic­tí­cia Inglaterra tota­li­tá­ria da déca­da de 1930, em cla­ra refe­rên­cia ao nazis­mo ale­mão e ao fas­cis­mo ita­li­a­no. O fil­me, na ver­da­de, adap­ta para o cine­ma uma ence­na­ção da peça diri­gi­da por Richard Eyre (1943) para o Royal National Theatre de Londres, estre­a­da em 1992, e onde Ricardo era con­ce­bi­do como um dita­dor moder­no.

Muitas vezes, os dire­to­res deci­dem fazer não um fil­me de Shakespeare, mas um fil­me com Shakespeare. Um exem­plo mar­can­te é Garotos de pro­gra­ma (My Own Private Idaho, 1991). Apesar de incluir no seu diá­lo­go tre­chos de Henrique IV, Primeira Parte (1597), o fil­me se abe­be­ra mui­to mais do Falstaff, de Orson Welles (1915- 1985), de 1966. O herói do fil­me de Gus van Sant, Mike Waters (River Phoenix), é cri­a­do a par­tir de um per­so­na­gem secun­dá­rio da peça e do fil­me de Welles, Pons, um dos com­pa­nhei­ros de far­ra do Príncipe Hal, o futu­ro rei Henrique V. Da mes­ma for­ma que Hal irá repu­di­ar Falstaff no final da peça e do fil­me de Welles, afas­tan­do- se assim do uni­ver­so popu­lar e car­na­va­li­za­do no qual viveu até se tor­nar rei, Scott Favor (Keanu Reeves) repe­le Waters e o ambi­en­te con­tra­cul­tu­ral onde os dois jovens se conhe­ce­ram.

César deve mor­rer, de Paolo (1931) e Vittorio Taviani (1929), de 2012, emba­ra­lha as fron­tei­ras dos gêne­ros para documentar/recriar uma ence­na­ção de Júlio César (1599) fei­ta com ato­res ama­do­res em uma pri­são ita­li­a­na de alta peri­cu­lo­si­da­de. O claus­tro­fó­bi­co ambi­en­te car­ce­rá­rio, onde gran­de par­te do fil­me é roda­do em pre­to e bran­co, ser­ve de metá­fo­ra para a Roma sha­kes­pe­a­ri­a­na divi­di­da entre os que lutam pela manu­ten­ção da República e de sua liber­da­de indi­vi­du­al e os que que­rem impor o regi­me impe­ri­al, domi­na­do por uma figu­ra caris­má­ti­ca (César) com pode­res qua­se abso­lu­tos.

Os pro­ce­di­men­tos aqui elen­ca­dos e as res­pec­ti­vas posi­ções esté­ti­cas dos fil­mes cita­dos demons­tram a rique­za com que a obra sha­kes­pe­a­ri­a­na tem sido recri­a­da no cine­ma. Cada um dos fil­mes nome­a­dos cons­ti­tui uma obra autô­no­ma que con­quis­ta seu valor não por se base­ar em obras de Shakespeare, mas pelos mei­os de (re)criação por eles engen­dra­dos a fim de tor­nar essa obra ain­da artis­ti­ca­men­te viva e sig­ni­fi­ca­ti­va, pas­sa­dos 400 anos da mor­te de seu autor.

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