Grandeza perdida

No cinema

19.08.16

É jus­to e legí­ti­mo des­car­tar suma­ri­a­men­te o novo Ben-Hur, de Timur Bekmambetov, como uma “nove­la da Record com mais recur­sos”, a exem­plo do que fez Thales de Menezes na Folha de S. Paulo. Mas tal­vez seja inte­res­san­te tomar esse rema­ke medío­cre de um fil­me clás­si­co como gan­cho para pen­sar a difi­cul­da­de do cine­ma nor­te-ame­ri­ca­no con­tem­po­râ­neo em lidar com o gêne­ro épi­co, em espe­ci­al com o épi­co bíbli­co, ou “para­bí­bli­co”, como é o caso aqui.

Entre o Ben-Hur de 1959, fil­ma­do por William Wyler, ganha­dor de onze Oscars, e a ver­são de 2016, a tec­no­lo­gia do cine­ma avan­çou tre­men­da­men­te, gra­ças às novas pos­si­bi­li­da­des digi­tais, mas algu­ma coi­sa mui­to pro­fun­da e essen­ci­al pare­ce ter se per­di­do. Correndo o ris­co de soar exa­ge­ra­do, eu diria que Hollywood per­deu o sen­ti­do da gran­de­za. Ou tal­vez a gran­de­za hollywo­o­di­a­na tenha se des­lo­ca­do para outros ter­re­nos: não mais o pas­sa­do épi­co, mas o futu­ro das aven­tu­ras inter­ga­lác­ti­cas juve­nis à la Star Wars ou das dis­to­pi­as sel­va­gens à la Mad Max, ou ain­da o mun­do atem­po­ral da pura fan­ta­sia à la Senhor dos Anéis ou Harry Potter.

O fato é que o épi­co his­tó­ri­co-mito­ló­gi­co mur­chou, tor­nou-se exan­gue e esté­ril, a des­pei­to da pro­fu­são de efei­tos espe­ci­ais capa­zes de cri­ar mul­ti­dões de cen­te­nas de milha­res de figu­ran­tes e eri­gir fan­tás­ti­cas pai­sa­gens em 3D, sob o ruí­do ensur­de­ce­dor do Dolby digi­tal.

Artesanato da emo­ção

Essa para­fer­ná­lia toda, que sub­mer­ge a pla­teia numa mas­sa um tan­to ale­a­tó­ria de ima­gens e sons, não subs­ti­tui a con­ten­to o que se per­deu, a saber: uma espé­cie de arte­sa­na­to da emo­ção, uma cons­tru­ção nar­ra­ti­va que sabia jogar com as sen­sa­ções, as intui­ções e a inte­li­gên­cia do espec­ta­dor, dan­do algu­ma mar­gem para que este tam­bém se sen­tis­se par­tí­ci­pe do espe­tá­cu­lo.

Seria exaus­ti­vo e injus­to cote­jar pon­to por pon­to das ver­sões de 1959 e 2016 de Ben-Hur. Para come­çar, o fil­me de William Wyler tinha três horas e meia e o atu­al tem pou­co mais de duas horas. Esse tem­po mais dila­ta­do per­mi­tiu a Wyler uma cons­tru­ção melhor dos per­so­na­gens e uma matu­ra­ção mais con­sis­ten­te dos dra­mas e con­fli­tos do enre­do extraí­do do roman­ce de Lew Wallace, que já tinha sido fil­ma­do em 1907 e em 1925.

A nova pro­du­ção, mais abre­vi­a­da, dei­xa de lado alguns pon­tos cen­trais da ver­são de 1959: a sal­va­ção do côn­sul roma­no por Ben-Hur quan­do do nau­frá­gio da galé em que ele é rema­dor; a ado­ção do herói como filho pelo côn­sul; o epi­só­dio todo do “vale dos lepro­sos” para onde vão parar a mãe e a irmã de Ben-Hur etc.

Deixemos de lado as par­tes supri­mi­das. Três pas­sa­gens pre­sen­tes em ambos os fil­mes tal­vez sejam sufi­ci­en­tes para ilus­trar as dife­ren­ças fun­da­men­tais entre eles. A pri­mei­ra é a cena que dá ori­gem à des­gra­ça da famí­lia de Hur: o supos­to ata­que ao novo gover­na­dor roma­no da pro­vín­cia da Judeia. No fil­me de Wyler, quan­do a irmã do pro­ta­go­nis­ta se debru­ça no ter­ra­ço para ver a comi­ti­va pas­sar, uma telha se des­lo­ca e cai dian­te do cava­lo do gover­na­dor, que empi­na e der­ru­ba o cava­lei­ro. Na ver­são de 2016, é um jovem zelo­te, escon­di­do na casa dos Hur, que dis­pa­ra uma fle­cha con­tra o roma­no.

Tributo aos tem­pos

Aqui cabe um parên­te­se. Todo fil­me his­tó­ri­co diz mui­to sobre sua pró­pria épo­ca. No novo Ben-Hur, a carac­te­ri­za­ção do gru­po de faná­ti­cos judeus (os cha­ma­dos zelo­tes) que defen­dem a vio­lên­cia como for­ma de luta con­tra o impé­rio reme­te ine­vi­ta­vel­men­te aos ter­ro­ris­tas con­tem­po­râ­ne­os do Estado Islâmico e outras orga­ni­za­ções. Há outra mudan­ça que pode ser inter­pre­ta­da como um tri­bu­to aos tem­pos atu­ais: na pro­du­ção de 1959, quem con­tra­ta Ben-Hur como con­du­tor de qua­dri­ga é um sheik ára­be (Hugh Griffith); na de 2016, é um negro afri­ca­no (Morgan Freeman). É como se, nos dias que cor­rem, não fos­se con­ve­ni­en­te apre­sen­tar um ára­be como ali­a­do do herói. Para o públi­co nor­te-ame­ri­ca­no, soa mais poli­ti­ca­men­te cor­re­to esca­lar um negro. Fecha parên­te­se.

O cote­jo entre as duas cenas do supos­to aten­ta­do (fal­so numa ver­são, ver­da­dei­ro na outra) con­tra o gover­na­dor roma­no ilu­mi­na algo impor­tan­te: o papel do aca­so em momen­tos-cha­ve da pri­mei­ra ver­são, e não na segun­da. Já vimos que esta últi­ma supri­me o sal­va­men­to do côn­sul pelo herói, fru­to da casu­a­li­da­de. Outros exem­plos pro­li­fe­ram ao lon­go da nar­ra­ti­va.

Uma segun­da com­pa­ra­ção entre pas­sa­gens aná­lo­gas dos dois fil­mes reve­la ain­da mais cla­ra­men­te dife­ren­ças de esti­lo nar­ra­ti­vo. Trata-se da céle­bre sequên­cia da cor­ri­da de qua­dri­gas. É um dos momen­tos altos da ver­são de William Wyler, com uma arti­cu­la­ção sagaz de gran­des pla­nos aber­tos da are­na, pla­nos médi­os dos prin­ci­pais com­pe­ti­do­res (Ben-Hur e Messala), clo­ses e por­me­no­res de rodas se cho­can­do, cava­los pate­an­do etc. A todo momen­to temos uma ideia cla­ra de onde está cada per­so­na­gem em rela­ção ao outro e em rela­ção ao con­jun­to do cená­rio. A ten­são cres­ce num rit­mo que se ace­le­ra gra­du­al­men­te, sem que se per­ca em nenhum momen­to a ten­são dos anta­go­nis­tas.

Na nova pro­du­ção, a frag­men­ta­ção da ima­gem, a ace­le­ra­ção arti­fi­ci­al do galo­pe, os clo­ses de pedras que vêm em dire­ção ao espec­ta­dor, a músi­ca enfá­ti­ca, tudo cria uma espé­cie de con­fu­são fre­né­ti­ca, em que nun­ca sabe­mos bem onde esta­mos e o que se pas­sa na are­na. É uma esté­ti­ca de vide­o­ga­me, que ten­ta com­pen­sar pelo acrés­ci­mo de estí­mu­los sen­so­ri­ais a fal­ta de envol­vi­men­to emo­ci­o­nal real com o dra­ma apre­sen­ta­do. Nada pare­ce de ver­da­de, e a satu­ra­ção de ele­men­tos aca­ba ten­do um efei­to anes­té­si­co, que só não é sopo­rí­fi­co por­que não há quem dur­ma com tan­to baru­lho.

Para que fique mais cla­ro o pon­to defen­di­do aqui, vale a pena ver ou rever a sequên­cia da cor­ri­da da ver­são de 1959, uma lição de cine­ma clás­si­co de ação:

Quem assis­tir ao novo Ben-Hur pode­rá con­fe­rir na sequên­cia da cor­ri­da a dife­ren­ça de abor­da­gem, de com­po­si­ção, de esti­lo, de rit­mo – e tirar suas con­clu­sões. Boa par­te do impac­to dra­má­ti­co do atro­pe­la­men­to de Messala, na ver­são ante­ri­or, vem da rea­ção daque­les que o pre­sen­ci­am: a expres­são de Ben-Hur, do gover­na­dor Pilatos e dos espec­ta­do­res anô­ni­mos diz tan­to quan­to as bre­ves ima­gens do cor­po piso­te­a­do e ensan­guen­ta­do.

Jesus pro­sai­co

E aqui che­ga­mos ao ter­cei­ro cote­ja­men­to, entre as apa­ri­ções de Jesus Cristo nos dois fil­mes. No de Wyler, não vemos nun­ca o ros­to do Messias, nem ouvi­mos sua voz. É por meio do efei­to que sua pre­sen­ça cau­sa nos outros que intuí­mos sua gran­de­za, seu cará­ter divi­no. A cena em que Jesus desa­fia os sol­da­dos roma­nos e dá de beber ao herói, então pri­si­o­nei­ro, é elo­quen­te. Os olhos do exaus­to Ben-Hur se ilu­mi­nam de espe­ran­ça, o ges­to do sol­da­do roma­no se para­li­sa de temor. Só vemos a cabe­lei­ra e as cos­tas de Jesus, seu nome não é pro­nun­ci­a­do, mas sabe­mos que é ele pelo con­tex­to, pela ence­na­ção, pela pre­sen­ça em nos­sa memó­ria de sécu­los de ico­no­gra­fia cris­tã.

Em con­tras­te, na ver­são de Bekmambetov a pri­mei­ra apa­ri­ção de Cristo (Rodrigo Santoro) é de um pro­saís­mo lamen­tá­vel. Ele apa­re­ce no can­to direi­to do qua­dro, tra­ba­lhan­do numa ban­ca­da de mar­ce­na­ria, quan­do Ben-Hur fala com Esther sobre a resis­tên­cia judai­ca aos roma­nos, e entra na con­ver­sa defen­den­do uma ver­são prêt-à-por­ter dos ensi­na­men­tos cris­tãos. Parece mais um divul­ga­dor de auto­a­ju­da do que um ser divi­no.

A dia­lé­ti­ca de Wyler (e de boa par­te do cine­ma clás­si­co) entre o mos­trar e o omi­tir, esse modo de suge­rir ao espec­ta­dor aqui­lo que um ou vári­os per­so­na­gens veem, apa­re­ce cla­ra­men­te no epi­só­dio da mãe e da irmã lepro­sas do herói. Quando se des­co­bre a mas­mor­ra em que elas estão, num escu­ro sub­so­lo de pedra, quem as vê pri­mei­ro, ilu­mi­nan­do a cela com uma tocha, é o car­ce­rei­ro, que arre­ga­la os olhos e dá um pas­so para trás. Em segui­da é o sol­da­do roma­no que avan­ça, esta­ca e recua assom­bra­do. Nesta cena não vemos nem sequer o vul­to das duas, mas o hor­ror é enor­me. Compare-se, mais uma vez, com a cena banal do seu encon­tro na ver­são de 2016. Para Bekmambetov, como para qua­se todo o cine­ma ame­ri­ca­no atu­al, pare­ce que tudo tem que ser mos­tra­do, expli­ca­do, impos­to ao espec­ta­dor, vedan­do a este a pos­si­bi­li­da­de de par­ti­ci­par da cons­tru­ção da fan­ta­sia.

Mas tal­vez a ideia de per­da de gran­de­za a que venho alu­din­do este­ja sin­te­ti­za­da de modo mais sim­ples e cabal no para­le­lo entre os ato­res que encar­nam o pro­ta­go­nis­ta. Muitos crí­ti­cos não con­si­de­ra­vam Charlton Heston um gran­de ator, em ter­mos téc­ni­cos. Mas sua figu­ra impo­nen­te e seu ros­to de tra­ços for­tes enchem a tela, irra­di­am potên­cia e inten­si­da­de. Perto dele, o esfor­ça­do Jack Huston qua­se some, ou antes, fica redu­zi­do a… um ator de nove­la da Record.

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