Hitchcock e seus prodígios

No cinema

02.08.13

Alfred Hitchcock

Um dos gran­des acon­te­ci­men­tos cine­ma­to­grá­fi­cos do ano está em cur­so des­de ante­on­tem (31 de julho) no Cine Humberto Mauro, em Belo Horizonte: a mos­tra Hitchcock é o cine­ma, a mais com­ple­ta retros­pec­ti­va do dire­tor no Brasil, com 54 fil­mes, além de epi­só­di­os da série tele­vi­si­va Alfred Hitchcock apre­sen­ta e cur­sos, deba­tes e pales­tras. Vai até 5 de setem­bro. É de espe­rar que o even­to se espraie depois para outras cida­des bra­si­lei­ras. A cul­tu­ra cine­ma­to­grá­fi­ca naci­o­nal ganha­ria mui­to com isso.

Dizer que Hitchcock é um nome cen­tral na his­tó­ria do cine­ma é qua­se como enun­ci­ar uma ver­da­de auto­e­vi­den­te, um des­ses pos­tu­la­dos cien­tí­fi­cos ou dog­mas reli­gi­o­sos que não admi­tem con­tes­ta­ção. Mas não foi sem­pre assim. Durante vári­as déca­das ele foi con­si­de­ra­do um mero enter­tai­ner, quan­do mui­to um arte­são com­pe­ten­te na cons­tru­ção de fil­mes de sus­pen­se des­pro­vi­dos de den­si­da­de artís­ti­ca e ver­da­de huma­na.

Foi só nos anos 1950 que alguns jovens crí­ti­cos fran­ce­ses pro­va­ram por A mais B que o que Hitch fazia era gran­de arte. Além das crí­ti­cas e ensai­os publi­ca­dos na Cahiers du Cinéma, dois livros foram fun­da­men­tais para essa vira­da de pers­pec­ti­va: Hitchcock (1957), de Claude Chabrol e Eric Rohmer, e o monu­men­tal Hitchcock/Truffaut (1966), em que o dis­cí­pu­lo fran­cês entre­vis­ta lon­ga­men­te o mes­tre inglês.

Seria mui­ta pre­ten­são, a esta altu­ra do cam­pe­o­na­to, que­rer dizer algo de iné­di­to ou ori­gi­nal sobre Hitchcock. Limito-me a com­par­ti­lhar o meu assom­bro, sem­pre reno­va­do, dian­te de alguns pro­dí­gi­os hit­ch­coc­ki­a­nos.

Clássico e moder­no

Como todo gran­de artis­ta, Hitchcock supe­ra a dico­to­mia entre tra­di­ção e inven­ção. É, por um lado, um mes­tre do cine­ma clás­si­co, na medi­da em que uti­li­za à per­fei­ção seus fun­da­men­tos: invi­si­bi­li­da­de do nar­ra­dor, mon­ta­gem em campo/contracampo, meca­nis­mo de projeção/identificação com os per­so­na­gens etc.

Aqui, o pró­prio Hitchcock demons­tra dida­ti­ca­men­te o papel da mon­ta­gem na cri­a­ção de sen­ti­do e na suges­tão de emo­ção, numa atu­a­li­za­ção do céle­bre “efei­to Kulechov” apre­sen­ta­do nos anos 1920 pelo cine­as­ta e teó­ri­co rus­so Liev Kulechov:

http://www.youtube.com/watch?v=ruoPT9JeYHA

Por outro lado, mes­mo sem rom­per com os prin­cí­pi­os do cine­ma clás­si­co, Hitchcock foi um incan­sá­vel inven­tor de for­mas, de idei­as, de modos de nar­rar. Basta pen­sar na expe­ri­ên­cia radi­cal — depois injus­ta­men­te rene­ga­da por ele pró­prio — da fil­ma­gem numa toma­da con­tí­nua de todo um lon­ga-metra­gem, Festim dia­bó­li­co (1948). Ou na com­bi­na­ção de zoom para a fren­te e tra­vel­ling para trás cri­an­do um efei­to de ver­ti­gem quan­do o pro­ta­go­nis­ta (James Stewart) olha para bai­xo na tor­re do sino de Um cor­po que cai. Nunca é demais ver ou rever esta mag­ní­fi­ca sequên­cia:

http://www.youtube.com/watch?v=GjPCk494e5Q

Mais do que cons­truir sua obra na fron­tei­ra entre o cine­ma clás­si­co e o moder­no, Hitchcock rom­peu essa fron­tei­ra, tor­nou-a difu­sa e sem sen­ti­do.

Refinado e popu­lar

Outra fal­sa con­tra­di­ção supe­ra­da pelo dire­tor de Psicose é aque­la que opõe arte e indús­tria, sofis­ti­ca­ção e entre­te­ni­men­to. Lendo suas entre­vis­tas a Truffaut, a Peter Bogdanovich e a outros inter­lo­cu­to­res, cons­ta­ta­mos que Hitchcock tinha um úni­co cri­té­rio para ava­li­ar seus pró­pri­os fil­mes: o êxi­to jun­to ao públi­co. Quando a bilhe­te­ria era fra­ca, ele tinha falha­do em algu­ma coi­sa: no rotei­ro mal cons­truí­do, na esco­lha equi­vo­ca­da dos ato­res, nas opções de mon­ta­gem ou até no tom da foto­gra­fia.

Nunca se viu Hitchcock quei­xan­do-se de ter sido incom­pre­en­di­do ou cul­pan­do a obtu­si­da­de do públi­co. O para­do­xo apa­ren­te é que, para atin­gir esse públi­co (não neces­sa­ri­a­men­te agra­dá-lo, mas sem­pre cau­sar-lhe impac­to), o cine­as­ta afi­a­va de tal manei­ra seus ins­tru­men­tos expres­si­vos que aca­ba­va por cri­ar obras de uma com­ple­xi­da­de esté­ti­ca e huma­na que não can­sa de encan­tar, desa­fi­ar e esti­mu­lar ciné­fi­los, crí­ti­cos, psi­ca­na­lis­tas, filó­so­fos e, cla­ro, outros cine­as­tas.

Se, por um lado, que­ria se comu­ni­car com as amplas pla­tei­as, por outro Hitchcock abo­mi­na­va a vul­ga­ri­da­de, o recur­so a idei­as gas­tas, o gol­pe bai­xo. Por isso inven­ta­va, desen­vol­via, sofis­ti­ca­va. Seu obje­ti­vo decla­ra­do era par­tir de um cli­chê para che­gar a algo novo, ori­gi­nal.

Reprimido e sem-ver­go­nha

Bibliotecas já foram escri­tas sobre as ambi­gui­da­des morais dos fil­mes de Hitchcock, sobre o modo como sua for­ma­ção cató­li­ca apa­re­ce, ain­da que a con­tra­pe­lo, nos dra­mas de seus per­so­na­gens ator­men­ta­dos pela cul­pa ou pelo dese­jo mal resol­vi­do. Sua fil­mo­gra­fia é um ter­re­no fér­til para as espe­cu­la­ções psi­ca­na­lí­ti­cas.

Muito se falou, por exem­plo, sobre a homos­se­xu­a­li­da­de laten­te em Pacto sinis­tro, a necro­fi­lia em Um cor­po que cai, a impo­tên­cia em Janela indis­cre­ta. Em Hitchcock, com frequên­cia, sem saber o lugar cer­to onde colo­car o dese­jo, os per­so­na­gens con­ver­tem-no em des­vio, doen­ça, cri­me. Talvez seja por isso que, como obser­vou Truffaut, ele fil­ma cenas de amor como se fos­sem assas­si­na­tos e assas­si­na­tos como se fos­sem cenas de amor.

Muitas vezes as alu­sões sexu­ais estão no diá­lo­go dúbio, outras vezes na for­ma da ima­gem ou na saga­ci­da­de da mon­ta­gem. Um exem­plo clás­si­co, que o pró­prio Hitch con­si­de­ra­va dema­si­a­do explí­ci­to, é a cena final de Intriga inter­na­ci­o­nal, em que o bei­jo român­ti­co dos pro­ta­go­nis­tas é segui­do da pene­tra­ção do trem no túnel:

http://www.youtube.com/watch?v=DPt-4Nwght0

Outro caso bas­tan­te cita­do é o da tele­ob­je­ti­va do fotó­gra­fo voyeur de Janela indis­cre­ta, que vai cres­cen­do à manei­ra de uma ere­ção à medi­da que ele se exci­ta com as coi­sas que vê. Li em algum lugar, pro­va­vel­men­te um livro de Luiz Nazário, um estu­do do suges­ti­vo jogo entre retas (cigar­ro, trem) e cír­cu­los (cin­zei­ros, car­ros­sel, bola) em Pacto sinis­tro, for­mas das quais a raque­te de tênis, ins­tru­men­to do pro­ta­go­nis­ta, seria uma espé­cie de sín­te­se.

Drama e geo­me­tria

Essas obser­va­ções reme­tem a outra carac­te­rís­ti­ca de Hitchcock, a capa­ci­da­de de apon­tar para uma depu­ra­ção geo­mé­tri­ca da ima­gem sem per­der de vis­ta o sen­ti­do do dra­ma nar­ra­do. O exem­plo mais notó­rio é, de novo, Um cor­po que cai, em que tudo — do coque no cabe­lo da pro­ta­go­nis­ta (Kim Novak) à musi­ca sinu­o­sa de Bernard Herrmann, pas­san­do pelos vol­tei­os da cons­tru­ção nar­ra­ti­va — con­flui para a figu­ra da espi­ral, anun­ci­a­da já no mag­ní­fi­co gra­fis­mo dos cré­di­tos de aber­tu­ra, cri­a­dos pelo geni­al Saul Bass. Termino este tex­to que já vai lon­go com esse momen­to pre­ci­o­so, que vale como uma aber­tu­ra para o uni­ver­so mis­te­ri­o­so e fas­ci­nan­te de Alfred Hitchcock:

http://www.youtube.com/watch?v=5qtDCZP4WrQ

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