Hollywood e além

Em cartaz

09.09.16
Hollywood Vermelha (Red Hollywood, 1996, remasterizado em 2013)

Hollywood Vermelha (Red Hollywood, 1996, remas­te­ri­za­do em 2013)

Algumas pala­vras sobre a mos­tra

Thom Andersen leci­o­na na Escola de Cinema e Vídeo do California Institute of the Arts (CalArts), em sua ama­da cida­de de Los Angeles, des­de 1987. Ao lon­go des­se perío­do ele se tor­nou um dos crí­ti­cos e cine­as­tas mais impor­tan­tes dos Estados Unidos. Seu tra­ba­lho con­sis­te em estu­dos sobre as ori­gens do cine­ma moder­no, polí­ti­cas da indús­tria cine­ma­to­grá­fi­ca ame­ri­ca­na, cons­tru­ções do ima­gi­ná­rio urba­no de Hollywood e espa­ços urba­nos úni­cos. O pro­ces­so de cri­a­ção do cine­as­ta, nas­ci­do em 1943, se com­por­ta como uma peram­bu­la­ção na qual as idei­as se acu­mu­lam e se trans­for­mam duran­te anos à medi­da em que tomam for­ma, sen­do os mes­mos tópi­cos revi­sa­dos em sala de aula, em pales­tras, em arti­gos e em dife­ren­tes ver­sões do mes­mo fil­me. A mos­tra Hollywood e além: o cine­ma inves­ti­ga­ti­vo de Thom Andersen traz doze de seus cator­ze fil­mes, além de seis fil­mes de seus cola­bo­ra­do­res, mon­tan­do uma inves­ti­ga­ção sobre a memó­ria cul­tu­ral e a neces­si­da­de de sua pre­ser­va­ção.

Andersen defi­niu sua temá­ti­ca no iní­cio da car­rei­ra e tem se man­ti­do leal a ela duran­te toda a vida. Um local emble­má­ti­co docu­men­ta­do de for­ma natu­ra­lis­ta em Olivia’s Place (1966/74), antes de ser des­truí­do pela revi­ta­li­za­ção urba­na, com­ple­men­ta os frag­men­tos de músi­cas e ima­gens da épo­ca edi­ta­dos fre­ne­ti­ca­men­te em — ——- (Um fil­me de rock ‘n’ roll) (— ——- (The Rock ’n’ Roll Movie), 1967). A his­tó­ria do recém-res­tau­ra­do Eadweard Muybridge, zoo­pra­xó­gra­fo (Eadweard Muybridge, Zoopraxographer, 1975, res­tau­ra­do em 2013) des­cre­ve a geni­a­li­da­de de um homem obs­cu­ro atra­vés de sua prin­ci­pal cri­a­ção artís­ti­ca e cien­tí­fi­ca sobre o movi­men­to do cor­po huma­no. Hollywood Vermelha (Red Hollywood, 1996, remas­te­ri­za­do em 2013) decla­ra a impor­tân­cia da revi­são his­tó­ri­ca de temas inde­vi­da­men­te aban­do­na­dos, par­tin­do de cenas de fil­mes anti­gos e entre­vis­tas com cine­as­tas e rotei­ris­tas pra­ti­ca­men­te des­car­ta­dos pela indús­tria hollywo­o­di­a­na por ques­tões polí­ti­cas. Seu fil­me mais conhe­ci­do, Los Angeles por ela mes­ma (Los Angeles Plays Itself, 2003, tam­bém remas­te­ri­za­do em 2013) e os cur­tas Get Out of the Car (2010) e A tri­lo­gia de Tony Longo (The Tony Longo Trilogy, 2014) valo­ri­zam os mar­gi­na­li­za­dos pela indús­tria (sejam eles ato­res, figu­ran­tes ou loca­ções) e fazem com que seu cine­ma não per­mi­ta que esque­ça­mos de que o mun­do em que vive­mos é o supor­te do mun­do apre­sen­ta­do na tela.

Estudos de ruí­nas con­ver­ti­das em habi­ta­ções pri­va­das e públi­cas pelo arqui­te­to Eduardo Souto de Moura, em Portugal, apre­sen­tam, em Reconversão (2012), a pre­ser­va­ção como uma ação não vol­ta­da para o pas­sa­do, mas para a memó­ria que se cons­trói dele. Juke — Passagens dos fil­mes de Spencer Williams (Juke — Passages from the Films of Spencer Williams, 2015) com­pi­la tre­chos dos fil­mes rema­nes­cen­tes de um dos pri­mei­ros cine­as­tas negros inde­pen­den­tes dos Estados Unidos, res­sal­tan­do suas qua­li­da­des docu­men­tais ao repre­sen­tar a cul­tu­ra negra da déca­da de 1940. Em seu lon­ga mais recen­te, Os pen­sa­men­tos que outro­ra tive­mos (The Thoughts That Once We Had, 2015) – um diá­lo­go com a teo­ria de cine­ma do filó­so­fo Gilles Deleuze – Andersen con­di­ci­o­na o ato de pre­ser­var a ser­vi­ço do pre­sen­te e do que nele é cons­truí­do ao cha­mar o cine­ma para a res­tau­ra­ção da cren­ça no mun­do em que vive­mos.

Marseille Après La Guerre (2015)

Marseille Après La Guerre (2015)

Seguindo o espí­ri­to cola­bo­ra­ti­vo do cine­as­ta, a mos­tra apre­sen­ta sete fil­mes envol­ven­do artis­tas que tra­ba­lha­ram com ele e com­par­ti­lham cone­xões com a CalArts, uma esco­la vibran­te para o cine­ma expe­ri­men­tal e inde­pen­den­te onde todos eles estu­da­ram ou deram aula. Adam R. Levine (nas­ci­do em 1978) tra­ba­lhou em qua­tro fil­mes de Andersen, nas fil­ma­gens, mon­ta­gens e remas­te­ri­za­ções. Ele é repre­sen­ta­do na mos­tra com Koh (2010), um poe­ma visu­al sobre a inte­ra­ção do homem e a natu­re­za, fil­ma­do em 16 mm e pro­ces­sa­do a mão, que reme­mo­ra um modo de viver arte­sa­nal.

Peter Bo Rappmund (nas­ci­do em 1979) tra­ba­lhou com Levine nas remas­te­ri­za­ções e foi o cine­gra­fis­ta de Reconversão. Os seus últi­mos dois fil­mes per­cor­rem linhas natu­rais e arti­fi­ci­ais em dis­tin­tas pai­sa­gens míti­cas dos Estados Unidos. Em Tectonics (2012), as pla­cas tectô­ni­cas que divi­dem os Estados Unidos do México retra­tam ves­tí­gi­os de uma guer­ra silen­ci­o­sa. Em Topofília (Topophilia, 2015), o mai­or ole­o­du­to nor­te-ame­ri­ca­no, que atra­ves­sa o esta­do do Alasca, regis­tra a inter­ven­ção do homem em cená­ri­os monu­men­tais. As jor­na­das são acom­pa­nha­das por pai­sa­gens sono­ras cons­truí­das a par­tir da mixa­gem de efei­tos e sons cap­ta­dos in loco que cri­am espa­ço para o espec­ta­dor refle­tir sobre as impli­ca­ções polí­ti­cas das ima­gens.

Billy Woodberry (nas­ci­do em 1950) ini­ci­ou sua car­rei­ra no movi­men­to “L.A. Rebellion” – home­na­ge­a­do em Los Angeles por ela mes­ma – que emer­giu entre estu­dan­tes negros da Universidade da Califórnia, Los Angeles (UCLA), na déca­da de 1970. O tra­ba­lho cola­bo­ra­ti­vo entre os estu­dan­tes via­bi­li­zou a rea­li­za­ção de inú­me­ros fil­mes de bai­xís­si­mo orça­men­to, todos eles sobre a con­di­ção dete­ri­o­ra­da dos tra­ba­lha­do­res negros e suas famí­li­as, que pos­te­ri­or­men­te tor­na­ram-se vali­o­sos regis­tros de uma épo­ca. O cine­as­ta e pro­fes­sor uni­ver­si­tá­rio da CalArts, des­de 1989, tam­bém deu voz à nar­ra­ção de Hollywood Vermelha e atu­ou em Get Out of the Car.

Mais de trin­ta anos após rea­li­zar seu pri­mei­ro lon­ga-metra­gem, Woodberry lan­çou dois fil­mes que res­ga­tam memó­ri­as cul­tu­rais con­ve­ni­en­te­men­te esque­ci­das. O lon­ga E quan­do eu mor­rer, não fica­rei mor­to… (And When I Die, I Won’t Stay Dead…, 2015) retra­ta a vida do poe­ta ame­ri­ca­no Bob Kaufman (1925–1986), expli­ci­tan­do as difi­cul­da­des enfren­ta­das por um homem que não se cur­va­va aos víci­os racis­tas e polí­ti­cos de um país. Dificuldades simi­la­res vivi­das pelo escri­tor e cine­as­ta sene­ga­lês Ousmane Sembène, que tra­ba­lhou nas docas de Marseille no final da déca­da de 1940 e rela­tou o com­por­ta­men­to colo­ni­a­lis­ta impreg­na­do nas rela­ções de tra­ba­lho, são abor­da­das no cur­ta Marseille Après La Guerre (2015).

Ross Lipman foi res­pon­sá­vel pela res­tau­ra­ção dos dois pri­mei­ros fil­mes de Woodberry quan­do tra­ba­lhou, entre 1999 e 2015, no UCLA Film & Television Archive, perío­do duran­te o qual tam­bém rea­li­zou a res­tau­ra­ção de Eadweard Muybridge, zoo­pra­xó­gra­fo e outros impor­tan­tes fil­mes de dire­to­res como Kenneth Anger, Charles Burnett, John Cassavetes e Orson Welles. A pes­qui­sa que Lipman rea­li­za duran­te o pro­ces­so de res­tau­ra­ção dos fil­mes é usa­da pos­te­ri­or­men­te pelo res­tau­ra­dor em pales­tras, per­for­man­ces e live cine­ma, nas quais ima­gens pro­je­ta­das ao vivo são acom­pa­nha­das por sua fala de pes­qui­sa­dor.

E quando eu morrer, não ficarei morto… (And When I Die, I Won’t Stay Dead…, 2015)

E quan­do eu mor­rer, não fica­rei mor­to… (And When I Die, I Won’t Stay Dead…, 2015)

Em 2011, Lipman con­cluiu a res­tau­ra­ção de Film (1965), o úni­co fil­me rea­li­za­do pelo escri­tor Samuel Beckett, e trans­for­mou sua pes­qui­sa em um docu­men­tá­rio sobre a his­tó­ria des­ta pro­du­ção obs­cu­ra, inter­ca­lan­do ima­gens de arqui­vo e entre­vis­tas recen­tes com pes­so­as nela envol­vi­das. Notfilm (2015) com­bi­na esses ele­men­tos com refle­xões do pró­prio res­tau­ra­dor, que pro­je­tam ques­tões sobre o pas­sa­do, pre­sen­te e futu­ro do cine­ma.

A mos­tra con­ta ain­da com o fil­me mais recen­te de Thom Andersen, Um trem che­ga à esta­ção (A Train Arrives at the Station, 2016), que estrou este ano no fes­ti­val de Locarno. O cur­ta é uma envol­ven­te com­pi­la­ção de cenas cine­ma­to­grá­fi­cas de trens, come­çan­do com uma obra de Yasujiro Ozu e seguin­do pela his­tó­ria do cine­ma por meio de Keaton, Sternberg, Hitchcock, Fassbinder, Jarmusch, Lang, Godard, Gorin, Hou, Akerman, e outros. Assim como todos os fil­mes da mos­tra, Um trem che­ga à esta­ção apre­sen­ta o pró­prio cine­ma como um regis­tro do desen­vol­vi­men­to da soci­e­da­de huma­na, e uma obra em cons­tan­te trans­for­ma­ção.

Todas as cópi­as dos fil­mes pro­vêm dos cine­as­tas e de suas dis­tri­bui­do­ras. Gostaríamos de agra­de­cer aos cine­as­tas Thom Andersen, Adam R. Levine, Peter Bo Rappmund, Billy Woodberry e Ross Lipman. Aos pro­du­to­res Dennis Doros e Amy Heller (Milestone Films), Rui Alexandre Santos (Divina Comédia) e à dis­tri­bui­do­ra Curtas Metragens CRL. A Andrew Kim, mon­ta­dor e assis­ten­te de Thom Andersen, por cri­ar a mai­o­ria dos DCPs legen­da­dos des­ta mos­tra. E em espe­ci­al a Mila Zacharias, da Anamauê, pelo tra­ba­lho de pro­du­ção que vem rea­li­zan­do conos­co.

Get Out of the Car (2010)

Get Out of the Car (2010)

 

Brechas Remanescentes: Thom Andersen Discute Os pen­sa­men­tos que outro­ra tive­mos

Entrevista rea­li­za­da por Aaron Cutler e Mariana Shellard e publi­ca­da ori­gi­nal­men­te na Filmmaker Magazine em 2 de junho de 2016.

 

Qual sua rela­ção com Deleuze?

Thom Andersen: Eu esta­va escre­ven­do um livro de teo­ria do cine­ma quan­do foi lan­ça­do o pri­mei­ro dos dois volu­mes de Deleuze sobre o assun­to. Tínhamos um pon­to de con­ver­gên­cia no inte­res­se mútuo por Henri Bergson, um filó­so­fo impor­tan­te para dis­cus­sões sobre cine­ma, e que ofe­re­ce uma noção de um cer­to tipo de ilu­são, a qual cha­mou de “o meca­nis­mo cine­ma­to­grá­fi­co do pen­sa­men­to”. Minha abor­da­gem sobre essa noção era con­si­de­ra­vel­men­te orto­do­xa, enquan­to Deleuze era mais para­do­xal. Para Deleuze a pers­pec­ti­va de Bergson é de que o mun­do é cine­ma, nada além de ima­gens via­jan­do pelo espa­ço ao lon­go do tem­po. Ocasionalmente essas ima­gens se encon­tram em “cen­tros de inde­ter­mi­na­ção”, ou seres com cons­ci­ên­cia, momen­to em que mudam de natu­re­za.

De iní­cio anti­pa­ti­zei com o tra­ba­lho de Deleuze, mas cla­ro que achei que deve­ria lê-lo. No fim des­co­bri algu­mas idei­as bem inte­res­san­tes e apre­ci­ei sua gene­ro­si­da­de com outros crí­ti­cos de cine­ma. Ele nun­ca entrou em dis­pu­ta com algum pre­de­ces­sor — sem­pre havia algo que ele con­si­de­ra­va váli­do e que con­tri­buía para seu pró­prio tra­ba­lho (dife­ren­te­men­te dos Estados Unidos, onde David Bordwell pode escre­ver um livro intei­ro refu­tan­do as idei­as de Noël Burch, mes­mo que suas pró­pri­as idei­as venham de Noël). Também gos­tei da ênfa­se de Deleuze no neor­re­a­lis­mo — que usei para dis­cu­tir o cine­ma ame­ri­ca­no inde­pen­den­te no final de Los Angeles por ela mes­ma. Até mes­mo com Hollywood Vermelha, Deleuze me aju­dou com a ideia de que pode­ria haver uma dife­ren­ça entre os fil­mes dos comu­nis­tas e os fil­mes dos pro­gres­sis­tas de Hollywood, pre­ci­sa­men­te a mes­ma dife­ren­ça entre o que ele con­si­de­rou “natu­ra­lis­mo” e “rea­lis­mo”.

Algumas pes­so­as nota­ram que Os pen­sa­men­tos que outro­ra tive­mos lida rela­ti­va­men­te pou­co com o segun­do volu­me, A Imagem-tem­po. Os tre­chos de Os pen­sa­men­tos que dis­cut­me a ideia de “movi­men­to do mun­do”, com os movi­men­tos de tra­vel­ling de A Baía dos Anjos (1963), Ascensor para o cada­fal­so (1958) e Millennium Mambo (2001), vie­ram dele, assim como a últi­ma par­te do fil­me, come­çan­do pela dis­cus­são de como “a lou­cu­ra da con­ver­sa se tor­na a essên­cia da comé­dia ame­ri­ca­na”, exem­pli­fi­ca­da por Chuva ou sol (1930) e Vamos à América (1935). Mas sem­pre gos­tei mais do pri­mei­ro volu­me, A Imagem-movi­men­to. É mais sim­ples de ler e, no fim das con­tas, não con­cor­do com a afir­ma­ção de que a dife­ren­ça fun­da­men­tal entre o cine­ma clás­si­co e o moder­no é a subs­ti­tui­ção da ima­gem-movi­men­to pela ima­gem-tem­po. Existe cer­ta ver­da­de na decla­ra­ção, porém acho que tam­bém havi­am ques­tões mais fun­da­men­tais em jogo.

 

Como Os pen­sa­men­tos que outro­ra tive­mos sur­giu?

Andersen: Surgiu com uma dis­ci­pli­na que eu leci­o­na­va a cada dois anos na CalArts, cha­ma­da “Deleuze e o Cinema”. A dis­ci­pli­na exi­gia a lei­tu­ra dos dois volu­mes de Deleuze sobre cine­ma e tam­bém assis­tir cenas de fil­mes sobre os quais ele escre­veu, assim como cenas de outros fil­mes que ilus­tram suas idei­as. Era uma aula de prá­ti­ca de cine­ma sobre a cri­a­ção de ima­gens e sons, e mui­to do que dis­cu­tía­mos tinha a ver com os sis­te­mas de clas­si­fi­ca­ção cri­a­dos por Deleuze e a his­tó­ria con­ta­da nos livros. Um dos meus obje­ti­vos era suge­rir aos alu­nos quais par­tes daque­la his­tó­ria pode­ri­am ser sig­ni­fi­ca­ti­vas para eles.

Em 2013, Sonja Bertucci e Andrew Kim [dois ex-alu­nos da CalArts, sen­do que o segun­do aca­bou edi­tan­do Os pen­sa­men­tos] gra­va­ram a dis­ci­pli­na com a ideia de pre­ser­vá-la, levan­do em con­ta que eu não tinha inten­ção de repe­ti-la e que aqui­lo pode­ria se trans­for­mar em um cur­so onli­ne. Por fim a CalArts dei­xou cla­ro que não have­ria dinhei­ro para recons­truir a dis­ci­pli­na em for­ma­to audi­o­vi­su­al, o que sig­ni­fi­ca­va que havia um mate­ri­al gra­va­do, mas nenhu­ma pos­si­bi­li­da­de de colo­cá-lo em um for­ma­to útil para alguém de fora.

 Notfilm (2015)

Notfilm (2015)

Nunca pen­sei em Os pen­sa­men­tos como subs­ti­tu­to para aque­la gra­va­ção, mas tenho cer­te­za de que o mate­ri­al foi uma das ins­pi­ra­ções para o fil­me. Outra ins­pi­ra­ção sur­giu na vira­da de ano novo de 2013 para 2014, quan­do a Turner Classic Movies trans­mi­tiu uma mara­to­na dos três fil­mes da série Era uma vez em Hollywood, jun­to com That’s Dancing! (1985) e alguns outros fil­mes com idei­as simi­la­res. Esses fil­mes foram uma reve­la­ção para mim. Nunca fui gran­de conhe­ce­dor dos musi­cais clás­si­cos da MGM. Dois núme­ros, envol­ven­do Carmem Miranda em Romance Carioca (1950) e Fred Astaire em Yolanda e o Ladrão (1945), even­tu­al­men­te aca­ba­ram em meu fil­me.

Essas são algu­mas das razões, mas ain­da assim não as con­si­de­ro sufi­ci­en­tes. Acho que tive a ideia de jun­tar algo que pode ser cha­ma­do de Grandes Momentos na História do Cinema e tra­ba­lhei nis­so até che­gar a um pon­to em que pen­sei “tal­vez isto seja um fil­me”. Seria de iní­cio um tra­ba­lho de quin­ze minu­tos, mas con­ti­nu­ou cres­cen­do até eu dizer “tal­vez isto seja um lon­ga-metra­gem”. A estru­tu­ra tor­nou-se mais livre e menos defi­ni­da do que em mui­tos dos meus fil­mes ante­ri­o­res. Procurei cri­ar uma espé­cie de obra aber­ta, na qual as pes­so­as pode­ri­am cri­ar e ver dife­ren­tes sig­ni­fi­ca­dos sem que eu limi­tas­se essas pos­si­bi­li­da­des atra­vés de inter­pre­ta­ções.

Mostrei Os pen­sa­men­tos que outro­ra tive­mos pela pri­mei­ra vez no iní­cio de 2015 na CalArts, e depois fiz mui­tas revi­sões antes de exi­bi-lo nova­men­te. As cer­ca de vin­te pri­mei­ras pro­je­ções do fil­me foram ver­sões pré­vi­as, que depois alte­rei. Enfim deci­di que o fil­me esta­va pron­to, mes­mo ten­do cons­ci­ên­cia de que havia algu­mas coi­sas que eu pode­ria mudar para melho­rá-lo. Não havia nada de erra­do com o fil­me — eram ape­nas coi­sas que pode­ri­am tor­ná-lo melhor. Posso abrir mão des­sas mudan­ças. É melhor con­si­de­rar ape­nas o tra­ba­lho ter­mi­na­do.

 

Como você esco­lheu o títu­lo Os pen­sa­men­tos que outro­ra tive­mos?

Andersen: É poé­ti­co, o que acho bom para títu­los. Concluí que seria bom ter­mi­nar com cenas de pes­so­as len­do em voz alta, come­çan­do por Bobby Sommer len­do um tre­cho do livro A Marcha Radetzky (1932) de Joseph Roth, no fil­me Evening’s Civil Twilight in Empires of Tin (2008), e a per­so­na­gem Lily Carver (inter­pre­ta­da por Gaby Rodgers) de A Morte num Beijo (1955) len­do um sone­to de Christina Rossetti que inclui o títu­lo do meu fil­me. Incluí essas cenas para dizer que a lei­tu­ra é uma das coi­sas mais cine­ma­to­grá­fi­cas que se pode apre­sen­tar — tal­vez isso não seja Deleuze, mas acre­di­to que está pró­xi­mo de algu­mas idei­as dele.

Essas cenas se encai­xam par­ti­cu­lar­men­te na afir­ma­ção de Deleuze de que ima­gens são pen­sa­men­tos. Existe sem­pre uma pri­mei­ra vez em que assis­ti­mos a um fil­me, e quan­do o faze­mos, os pen­sa­men­tos estão sem­pre des­per­tos. Para mim, é uma espé­cie de expe­ri­ên­cia úni­ca. O “nós”, no caso, inclui todos os que assis­tem a um fil­me. Pode-se dizer que o meu fil­me é uma série de pen­sa­men­tos que come­ça no pas­sa­do, que expe­ri­men­ta­mos antes. Então é uma ques­tão de apre­sen­tar os pen­sa­men­tos que outro­ra tive­mos.

 

Você con­si­de­ra seu fil­me auto­bi­o­grá­fi­co?

Andersen: Apenas no sen­ti­do em que é com­pos­to pri­ma­ri­a­men­te por momen­tos, de outros fil­mes, dos quais eu me lem­bro. Não há ima­gens em Os pen­sa­men­tos das quais eu não gos­te. Realmente ten­tei jun­tar momen­tos impor­tan­tes para mim — são cenas que con­ti­nu­ei a relem­brar depois de ter vis­to os fil­mes pela pri­mei­ra vez.

Pode-se dizer que o fil­me reme­te às minhas ori­gens como espec­ta­dor e tam­bém como cine­as­ta. É em gran­de par­te um tra­ba­lho intui­ti­vo, tan­to que por um tem­po eu não o com­pre­en­dia como um fil­me (não estou cer­to de que hoje o vejo como tal, mas ao menos tenho mais conhe­ci­men­to). Há nele refe­rên­ci­as de outros fil­mes que fiz. A cena lés­bi­ca na Sheats Goldstein Residence de Unleashed (1996) foi algo que dei­xei de fora de Los Angeles por ela mes­ma, por exem­plo. É uma das casas moder­nis­tas que apa­re­cem em Los Angeles por ela mes­ma — a casa de Jackie Treehorn (inter­pre­ta­do por Ben Gazzara) em O Grande Lebowski (1998) e tam­bém a loca­ção de inú­me­ros fil­mes hollywo­o­di­a­nos. Tomei conhe­ci­men­to de que havia apa­re­ci­do em um fil­me pornô ape­nas depois de con­cluir Los Angeles por ela mes­ma.

Film (1965)

Film (1965)

Existem outros exem­plos. A sequên­cia do con­cer­to dos Rolling Stones de Charlie is My Darling (1966) que apa­re­ce em Os pen­sa­men­tos logo depois de Unleashed, pode­ria ter apa­re­ci­do em um de meus pri­mei­ros fil­mes, — ——- (Um fil­me de Rock ‘n’ Roll) (1967). Existe um para­le­lo com Hollywood Vermelha na noção de Deleuze da “ago­nia final da ima­gem de ação”, mes­mo que eu não inclua seus exem­plos em minha inter­pre­ta­ção. A dimen­são his­tó­ri­co-mate­ri­a­lis­ta de Os pen­sa­men­tos tem a ver com Hollywood Vermelha tam­bém, par­ti­cu­lar­men­te, a lon­ga sequên­cia que come­ça com o cer­co de Leningrado (tira­do do fil­me Bloqueio de Sergei Loznitsa [2006]) e que vai até a sequên­cia de Maurice Chevalier e a liber­ta­ção de Paris (de A Dor e a Piedade [1969]). Existem simi­la­ri­da­des na dis­cus­são sobre polí­ti­ca e his­tó­ria recen­te que apa­re­cem em ambos os fil­mes.

 

Como a polí­ti­ca em Os pen­sa­men­tos se dife­ren­cia da polí­ti­ca em Deleuze?

Andersen: Por todo o fil­me exis­tem ima­gens que vão além de Deleuze. Algumas seções pode­ri­am ape­nas ter exis­ti­do em fun­ção dele, como a que dis­cu­te a comé­dia atra­vés de dife­ren­tes exem­plos: Harry Langdon, o Gordo e o Magro e os Irmãos Marx. Existem outras cenas nas quais pri­mei­ro gerei as ima­gens e depois pro­cu­rei as idei­as cor­res­pon­den­tes na obra de Deleuze, se é que havi­am.

O final do fil­me é par­te Deleuze e par­te minha. Todas as sequên­ci­as ini­ci­ais de docu­men­tá­ri­os que tra­tam das tra­gé­di­as de Stalingrado, Leningrado, Hiroshima, Vietnã e Coreia do Norte repre­sen­tam outra coi­sa. Eu que­ria incluir o bom­bar­deio da Coréia do Norte por­que sen­tia que era algo que a mai­o­ria das pes­so­as não conhe­cia. Essas ima­gens são os regis­tros de pior qua­li­da­de do meu fil­me — Korea: The Unknown War (1988) pas­sou uma vez no PBS (Public Broadcasting Service/ Serviço de Transmissão Pública) e não fez outra apa­ri­ção des­de então. Não exis­te em DVD, peguei empres­ta­das as mes­mas ima­gens de um fil­me nor­te-core­a­no sobre a guer­ra, que encon­trei em uma fita de VHS degra­da­da.

Senti, em deter­mi­na­do momen­to, que era uma res­pos­ta não ape­nas a Deleuze, mas tam­bém ao Histoire(s) du ciné­ma (1998) de Godard. Amo esse fil­me (algu­mas par­tes mais que outras), mas exis­te um cer­to pro­vin­ci­a­lis­mo em sua his­tó­ria. É mui­to euro­cên­tri­ca. Moro em uma cida­de loca­li­za­da às mar­gens do Pacífico nos Estados Unidos, onde o supos­to Oeste é les­te e o supos­to Leste é oes­te. Muitos japo­ne­ses, core­a­nos e fili­pi­nos moram aqui há bas­tan­te tem­po. As cala­mi­da­des his­tó­ri­cas recen­tes no les­te e no sudes­te asiá­ti­cos car­re­gam mais sig­ni­fi­ca­do para nós do que para Godard, cujas refe­rên­ci­as são vol­ta­das para a guer­ra euro­peia e o Holocausto.

Outra dife­ren­ça entre meu fil­me e o de Godard é que enquan­to o fil­me dele é melan­có­li­co, o meu é oti­mis­ta. Meu títu­lo não é uma refe­rên­cia ao fim do cine­ma, mes­mo que pos­sa ser inter­pre­ta­do des­sa manei­ra. Essa noção do cine­ma fra­cas­san­do, ter­mi­nan­do ou em neces­si­da­de de res­su­rei­ção me pare­ce uma ideia fal­sa.

Quanto às simi­la­ri­da­des, pos­so dizer que ambos os fil­mes se apro­xi­mam mais da poe­sia do que da pro­sa, o que não é o caso na mai­o­ria de meus fil­mes. Los Angeles por ela mes­ma é um tra­ba­lho de pro­sa, por exem­plo. As exce­ções seri­am meus fil­mes mais anti­gos e, tal­vez, Juke — Passagens dos fil­mes de Spencer Williams. Existe um cer­to pro­gra­ma polí­ti­co em Get Out of the Car, mas antes de mais nada o fil­me é fei­to de ima­gens que incluí por­que gos­ta­va do que mos­tra­vam, exce­to, cla­ro, as pla­cas que infor­ma­vam a des­trui­ção de mar­cos his­tó­ri­cos e jar­dins públi­cos fecha­dos.

Topofília (Topophilia, 2015)

Topofília (Topophilia, 2015)

Seus fil­mes, inclu­si­ve Get Out of the Car e Os pen­sa­men­tos que outro­ra tive­mos, expres­sam uma for­te atra­ção pela músi­ca pop. Porque?

Andersen: Muitos de nós têm afe­to pela músi­ca pop. Isso se per­ce­be na impor­tân­cia que os jor­nais deram à mor­te de Prince e David Bowie. É par­te da cul­tu­ra popu­lar. Vejo a sequên­cia dos Rolling Stones, em Os pen­sa­men­tos, como uma exten­são das comé­di­as musi­cais da déca­da de 1940. A his­tó­ria do músi­co Hank Ballard, rela­ti­va­men­te obs­cu­ro e esque­ci­do, e do mui­to mais popu­lar Chubby Checker, ambos can­tan­do “The Twist” com dife­ren­tes recep­ções, não ape­nas ilus­tra a ideia de Deleuze de que “uma peque­na dife­ren­ça na ação leva a uma gran­de dife­ren­ça entre duas situ­a­ções”, mas é tam­bém um impor­tan­te e emble­má­ti­co exem­plo de como a cul­tu­ra negra aca­ba sen­do rou­ba­da e diluí­da nos Estados Unidos.

Os dois fil­mes em Os pen­sa­men­tos que con­têm cenas de pes­so­as ouvin­do um dis­co de blu­es — Ghost World – Aprendendo a Viver (2001) e O Porto (2011) — são dois dos mais utó­pi­cos fil­mes dos últi­mos anos. Achei ins­pi­ra­do­ra a ideia de ouvir o velho Delta Blues como uma for­ma de aces­sar a uto­pia.

 

Como você carac­te­ri­za­ria as dire­ções que seus fil­mes têm toma­do?

Andersen: É engra­ça­do. Meus últi­mos fil­mes, come­çan­do por Los Angeles por ela mes­ma, exis­ti­ram por­que eram o úni­co tipo de fil­me que eu podia ban­car. Não eram os fil­mes que eu que­ria fazer. Eu tinha mui­tas idei­as que envol­vi­am equi­pes de cine­ma, tem­po com fil­ma­gens em loca­ções e outros com­po­nen­tes mais caros do que os que tenho usa­do. No fim a exis­tên­cia des­ses fil­mes é uma espé­cie de aci­den­te econô­mi­co.

O cur­ta A tri­lo­gia de Tony Longo me veio a cabe­ça, ini­ci­al­men­te, duran­te o pro­ces­so de remas­te­ri­za­ção de Los Angeles por ela mes­ma, quan­do per­ce­bi uma sub­tra­ma envol­ven­do um ator coad­ju­van­te no fil­me The Takeover (1995), mais inte­res­san­te que a pró­pria tra­ma do fil­me. Eu me inte­res­sei pelo ator Tony Longo que, mes­mo inter­pre­tan­do um bru­ta­mon­tes em fil­mes de ação hollywo­o­di­a­nos, era sim­pá­ti­co e vul­ne­rá­vel, e então aca­bei fazen­do a tri­lo­gia con­ten­do três papeis seus em fil­mes.

Juke — Passagens dos fil­mes de Spencer Williams era um fil­me que eu tinha em men­te há mui­to tem­po. Um dia esta­va con­ver­san­do com o cura­dor de fil­mes do MoMA [Museu de Arte Moderna, em Nova Iorque], Josh Siegel, que men­ci­o­nou um pro­gra­ma de fil­mes negros inde­pen­den­tes que o museu esta­va fazen­do para acom­pa­nhar a expo­si­ção das pin­tu­ras de Jacob Lawrence sobre a Grande Migração. Ele me per­gun­tou se eu tinha algu­ma ideia de fil­mes para mos­trar, e eu não tinha, porém tinha uma ideia de um fil­me sobre a obra do dire­tor Spencer Williams, que docu­men­tou a vida coti­di­a­na dos negros de clas­se média no cen­tro do Texas nos anos de 1940. Josh pôde enco­men­dar Juke para a série e acho que tam­bém aca­bei fazen­do Os pen­sa­men­tos com o dinhei­ro.

Os pensamentos que outrora tivemos (The Thoughts That Once We Had, 2015)

Os pen­sa­men­tos que outro­ra tive­mos (The Thoughts That Once We Had, 2015)

Eu havia dito que nun­ca mais faria outro fil­me de com­pi­la­ção, mas nun­ca se deve dizer nun­ca. Não tinha ante­ci­pa­do nenhum de meus dois cur­tas recen­tes, California Sun (2015) e Um trem che­ga à esta­ção. O pri­mei­ro come­ça com a regra­va­ção da músi­ca “California Sun”, dos Rivieras, pela Farmingdale Sound Machine. A ban­da fez um vide­o­cli­pe com tre­chos de Los Angeles por ela mes­ma. Então, por que não pro­por um vídeo com cli­pes de outros fil­mes? Achei que seria inte­res­san­te usar cli­pes de fil­mes da Califórnia — não todos de Los Angeles, mas tam­bém alguns que se pas­sam em São Francisco — e fazer algo em que a rela­ção entre as ima­gens e sons seria evi­den­te, com uma peque­na curi­o­si­da­de sur­gin­do aqui e ali. Gosto dele. Meu fil­mi­nho entre­ga a men­ti­ra na len­da de que Annette Funicello nun­ca mos­trou o umbi­go nes­tes fil­mes prai­a­nos do final da déca­da de 1950 e iní­cio de 1960.

Escrevi uma decla­ra­ção para as exi­bi­ções de Um trem che­ga à esta­ção, que diz: “Ele sur­giu do tra­ba­lho de Os pen­sa­men­tos que outro­ra tive­mos. Havia uma cena em par­ti­cu­lar que tive­mos que cor­tar, cuja per­da eu lamen­tei. Mostrava um trem che­gan­do na esta­ção de Tóquio de O filho úni­co de Yasujiro Ozu. Decidi fazer um fil­me em tor­no dela, uma anto­lo­gia de cenas de trem. Contém 26 pla­nos e cenas de fil­mes entre 1904 e 2015. Possui uma estru­tu­ra seri­a­da sim­ples: cada sequên­cia em pre­to e bran­co na pri­mei­ra meta­de rima com uma sequên­cia colo­ri­da na segun­da meta­de. Desta for­ma, o pri­mei­ro e o últi­mo pla­no mos­tram trens che­gan­do em esta­ções no Japão, vis­tos de bai­xo para cima. No pri­mei­ro pla­no (O filho úni­co), o trem se des­lo­ca para a direi­ta; no últi­mo pla­no, se des­lo­ca para a esquer­da. Um trem-bala subs­ti­tuiu a loco­mo­ti­va a vapor. Depois de todos estes anos fiz outro fil­me estru­tu­ral, ape­sar des­ta não ser minha inten­ção ori­gi­nal”.

 

Em que momen­to de seu tra­ba­lho você se encon­tra ago­ra?

Andersen: Realmente pen­so que no momen­to ter­mi­nei o tra­ba­lho com esses fil­mes. Tenho dois livros para escre­ver, por­tan­to acho que não pen­sa­rei em fil­mes por um bom tem­po. Depois, ten­ta­rei fazer alguns dos outros fil­mes que estão na minha men­te há mais quin­ze anos.

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