Hollywood, o gueto e o campo de trabalho

Cinema

20.05.13
Um viajante (Marcel Ophuls)
Um via­jan­te (Marcel Ophuls)

(Cannes). Num fes­ti­val espe­ci­al­men­te vol­ta­do para a fic­ção pro­du­zi­da pela gran­de indús­tria do audi­o­vi­su­al, um fim de sema­na mar­ca­do por docu­men­tá­ri­os: no pro­gra­ma de sába­do e domin­go  três pas­sei­os pela memó­ria, três vol­tas ao pas­sa­do, mas nenhu­ma nos­tal­gia: ao con­trá­rio, um obses­si­vo ajus­te de con­tas de seus dire­to­res com a his­tó­ria.

Em Um via­jan­te (Un voya­geur), Marcel Ophuls (86 anos) dá vol­tas em tor­no de si mes­mo, das recor­da­ções do pai, Max Ophuls, e de algu­mas ima­gens de A dor e a pie­da­de (Le cha­grin et la pitié, 1969), Memória da jus­tiça (Memory of jus­ti­ce, 1976) e Hotel Terminus (1988).

Em A ima­gem per­di­da (L’image man­quan­te), Rithy Panh (49 anos) revê a infân­cia e reto­ma a dis­cus­são em tor­no do Camboja do perío­do de Pol Pot ini­ci­a­da en S-21, a máqui­na da mor­te do Khmer Vermelho (S-21, la machi­ne de mort Khmère rou­ge, 2003).

E, no mais lon­go e den­so dos três, O últi­mo dos injus­tos (Le der­ni­er des injus­tes), Claude Lanzmann (88 anos) edi­ta uma lon­ga entre­vis­ta - fil­ma­da em 1975, duran­te a rea­li­za­ção de Shoah (1985) mas não incluí­da no fil­me - com Benjamin Murmelstein, o últi­mo pre­si­den­te do con­se­lho de judeus do gue­to de Theresienstadt - na deno­mi­na­ção nazis­ta, o Judenältest (judeu mais velho) do Judenrat.

Entre peque­nas (e nem sem­pre inte­res­san­tes) ane­do­tas (sobre como qua­se namo­rou Marlene Dietrich, como qua­se foi aman­te de Jeanne, como sus­pei­ta de um roman­ce entre François Truffaut e a mulher dele), entre lem­bran­ças de rea­ções pro­vo­ca­das por Le cha­grin et la pitié (a opo­si­ção intran­si­gen­te de Simone Weil, a car­ta elo­gi­o­sa de Stanley Kubrick) e de con­ver­sas com Otto Preminger e Bertolt Brecht, por meio de peque­nas ane­do­tas Marcel Ophuls orga­ni­za “uma espé­cie de livro de memó­ri­as, mas um livro fil­ma­do, por­que não que­ro me fazer pas­sar por escri­tor”. Para Marcel, escre­ver mais de dez pági­nas é um suplí­cio, pois “escre­ver é um tra­ba­lho ter­ri­vel­men­te soli­tá­rio. Melhor me ser­vir daqui­lo que mane­jo com mai­or faci­li­da­de: uma câme­ra”.

A cita­ção de Groucho Marx em Gênios da pelo­ta (Horse feathers, de Norman McLeod, 1932) resu­me o tom da nar­ra­ti­va de Um via­jan­te: seja o que for, sou con­tra (wha­te­ver it is, I’m against it). Um bom boca­do de irre­ve­rên­cia e outro de nar­ci­sis­mo mar­cam o autor­re­tra­to de Marcel. Quase todo o tem­po ele con­ver­sa com a câme­ra como quem fala para o espe­lho, con­ten­te por se diver­tir com o ins­tru­men­tal do docu­men­tá­rio “sem ter de entre­vis­tar pes­so­as hor­rí­veis” como nos fil­mes sobre a Clermont Ferrand ocu­pa­da pelos nazis­tas, o jul­ga­men­to de Nuremberg ou Klaus Barbie. “Entrevistas, só com ami­gos, com pes­so­as que tive a sor­te de conhe­cer”, diz, refe­rin­do-se às bre­ves con­ver­sas com o docu­men­ta­ris­ta Frederick Wiseman, a atriz Jeanne Moreau e o fotó­gra­fo Elliot Erwitt.

Um via­jan­te con­ta com a cum­pli­ci­da­de de um públi­co inte­res­sa­do em cine­ma. Marcel pou­co se vol­ta para seus fil­mes, qua­se não comen­ta sua expe­ri­ên­cia entre os pri­mei­ros fil­mes de fic­ção, os docu­men­tá­ri­os que o con­sa­gra­ram e seu últi­mo tra­ba­lho, Veillès d’armes, sobre a guer­ra na Bósnia (ou melhor, sobre o jor­na­lis­mo em tem­po de guer­ra), lan­ça­do em Cannes em 1994. Mas seu retor­no à pro­du­ção com este fil­me-livro de memó­ri­as é uma cole­tâ­nea de his­to­ri­e­tas de cine­ma: dos irmãos Marx imi­tan­do Maurice Chevalier a Billy Wilder comen­tan­do a per­so­na­li­da­de e cora­gem de Michelangelo Antonioni, “um homem dis­pos­to a ente­di­ar os espec­ta­do­res duran­te mais de duas horas no cine­ma”; da ami­za­de com François Truffaut (“sem ele Le cha­grin et la pitié não teria sido exi­bi­do”) à ini­mi­za­de com Preston Sturges (“humi­lhou meu pai ao afas­tá-lo da dire­ção de um fil­me e dizer que ele não tinha nas­ci­do para tra­ba­lhar em Hollywood”).

Os tre­chos em que Marcel con­ta as his­tó­ri­as vivi­das com o pai, Max Ophuls, na Alemanha, na França e depois nos Estados Unidos, são os mais sig­ni­fi­ca­ti­vos. A con­ver­sa é enri­que­ci­da pela inser­ção de frag­men­tos de fil­mes (entre outros, Carta de uma des­co­nhe­ci­da / Letter from an unk­nown woman, 1948 e La ron­de, 1950) e comen­tá­ri­os das situ­a­ções reais que ins­pi­ra­ram deter­mi­na­dos epi­só­di­os ou solu­çõs de de cena. Nesses momen­tos, Um via­jan­te con­ver­te-se numa memó­ria afe­ti­va sem per­der o tom ligei­ro, qua­se super­fi­ci­al, de um nar­ra­dor que pas­sa pelas coi­sas em cons­tan­te des­lo­ca­men­to, sem se deter em espe­ci­al sobre nada.

A imagem perdida (Rithy Panh)
A ima­gem per­di­da (Rithy Panh)

Já as memó­ri­as de Rithy Panh são sem­pre amar­gas. Depois de pas­sar por velhas latas de fil­mes dete­ri­o­ra­dos pela umi­da­de, poei­ra e fer­ru­gem, Panh se ser­ve de peque­nos bone­cos de bar­ro para suge­rir as ima­gens que fal­tam dos cam­pos de tra­ba­lho e “ree­du­ca­ção soci­al” do Camboja duran­te o regi­me do Khmer Vermelho, entre 1975 e 1979. A docu­men­ta­ção em A ima­gem per­di­da se rea­li­za em níveis dife­ren­tes e super­pos­tos:

Primeiro, pla­nos de deta­lhe mos­tram as mãos que fazem os bone­cos de bar­ro, e então o fil­me docu­men­ta o ges­to míni­mo das pon­tas dos dedos, do esti­le­te e do pin­cel que dão for­ma, expres­são e cores a cada figu­ra, repre­sen­ta­ções dos guar­das do Khmer Vermelho ou dos homens, mulhe­res e cri­an­ças nos cam­pos de tra­ba­lho.

Logo o que se docu­men­ta é o dia a dia da “ree­du­ca­ção soci­al”, por meio de uma cena qua­se fic­ci­o­nal, qua­se de tea­tro, mas tea­tro imó­vel, pro­je­ção da memó­ria, as figu­ras dis­pos­tas num cená­rio em mini­a­tu­ra para recons­ti­tuir os cam­pos de tra­ba­lho for­ça­do no Camboja da meta­de da déca­da de 1970.

E adi­an­te, a docu­men­ta­ção é fei­ta com comen­tá­ri­os sobre ima­gens de arqui­vo, frag­men­tos de fil­mes de pro­pa­gan­da do regi­me de Pol Pot sobre os cam­pos. Outra repre­sen­ta­ção resul­ta da fusão das colo­ri­das figu­ras de bar­ro sobre o pre­to e bran­co dos fil­mes de pro­pa­gan­da. Sobre as ima­gens movi­men­ta­das, mas de um cizen­to qua­se fan­tas­ma, das recep­ções e fes­tas ofi­ci­ais da pro­pa­gan­da do regi­me, o colo­ri­do vivo, mas tris­te, para­do, dos bone­cos de bar­ro em pri­mei­ro pla­no.

Ophuls e Lanzman con­tam seus fil­mes de den­tro da ima­gem, são ao mes­mo tem­po nar­ra­do­res e per­so­na­gens de si mes­mos. Panh, em seu docu­men­tá­rio, se ser­ve tam­bém de uma nar­ra­ção em pri­mei­ra pes­soa e de cer­to modo está no cen­tro da ques­tão, mas se repre­sen­ta na ima­gem por meio dos bone­cos de bar­ro. Às vezes a cena resul­ta do movi­men­to da câme­ra entre as figu­ras imó­veis da maque­te fei­ta para ence­nar cenas como a do jul­ga­men­to de uma mulher acu­sa­da de rou­bar duas man­gas, a infân­cia antes do Khmer, a famí­lia no cam­po de tra­ba­lho. Outras vezes, nas­ce qua­se somen­te da expres­si­vi­da­de da figu­ra de bar­ro ou do fato de o espec­ta­dor ver a figu­ra de um meni­no dobra­do sobre si mes­mo sur­gir gra­du­al­men­te do bar­ro infor­me, a boca aber­ta num gri­to de dor num bone­co, o medo no ros­to de um outro dian­te dos guar­das - a câme­ra, nes­ses momen­tos imó­vel, obser­va.

Uma cena bre­ve, qua­se ao final do fil­me, pare­ce resu­mir o pon­to de par­ti­da de A ima­gem per­di­da. Um homem e um meni­no se afas­tam da câme­ra, que ora vol­ta-se mais para o adul­to, ora mais para a cri­an­ça, enquan­to na nar­ra­ção Panh diz não saber com exa­ti­dão se per­se­gue a infân­cia que a rigor não pode viver ou se é per­se­gui­do pelo pesa­de­lo que viveu na infân­cia. Talvez por isso, como uma sequên­cia de seu fil­me ante­ri­or, sobre uma esco­la trans­for­ma­da em pri­são e cen­tro de tor­tu­ra, docu­men­ta as pri­sões e cam­pos de tra­ba­lho for­ça­do do Khmer Vermelho qua­se como se fos­se um brin­que­do de cri­an­ça, um tea­tri­nho de bone­cos de bar­ro.

O último dos injustos (Claude Lanzman)
O últi­mo dos injus­tos (Claude Lanzman)

O melhor, mais lon­go (três horas e qua­ren­ta) e mais den­so des­ses três docu­men­tá­ri­os reú­ne um per­so­na­gem à par­te, Benjamin Murmelstein, e um rea­li­za­dor à par­te, Claude Lanzman, dedi­ca­do aqui ao que defi­ne como uma ques­tão ao mes­mo tem­po late­ral e cen­tral ao Holocausto, tal como des­cri­to em Shoah. O últi­mo dos injus­tos tra­ta do gue­to de Theresienstadt, na então Tchecoslováquia. Murmelstein foi o ter­cei­ro e últi­mo pre­si­den­te do con­se­lho judeu des­se gue­to mode­lo man­da­do cons­truir por Adolf Eichman. E o úni­co a sobre­vi­ver à guer­ra. Seus ante­ces­so­res foram mor­tos, um com um tiro na nuca, outro no cam­po de exter­mí­nio de Auschwitz. Ele sobre­vi­veu, expli­ca, por­que como Scheherazade nas Mil e uma noi­tes con­tou his­tó­ri­as sem fim, uma cola­da na outra. Sobreviveu, diz ain­da, por­que sou­be por­tar-se como Sancho Pança. Narrador bri­lhan­te, entre­vis­ta­do que con­duz o entre­vis­ta­dor, Murmelstein leva Lanzmann a mon­tar uma con­ver­sa de cer­to modo com­ple­men­tar à de Shoah e de outro intei­ra­men­te dife­ren­te, num outro tom, sobre um outro aspec­to do Holocausto, que con­vém exa­mi­nar com mais aten­ção numa seguin­te nota.

* José Carlos Avellar é coor­de­na­dor de cine­ma do IMS.

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