La Luna, a senhora das emoções

Cinema

01.02.13

O cine­ma, como uma estó­ria de dete­ti­ve, nos per­mi­te viven­ci­ar sem peri­go para nós todos os exci­ta­men­tos, pai­xões, e fan­ta­si­as que devem ser repri­mi­dos em uma era huma­nís­ti­ca.”

C. G. Jung

Introdução: Psicanálise e cine­ma

Já se dis­se por diver­sas vezes que cine­ma e psi­ca­ná­li­se nas­ce­ram jun­tos, por vol­ta de 1895, se qui­ser­mos situ­ar uma data. E mes­mo que Freud ou Jung nun­ca tives­sem tido um inte­res­se espe­ci­al por cine­ma, des­de então esses dois cam­pos de ati­vi­da­de esti­ve­ram sem­pre jun­tos. A inti­mi­da­de do cine­ma com a psi­co­lo­gia pro­fun­da apa­re­ce nos fil­mes car­re­ga­dos de con­teú­do psi­co­ló­gi­co, como tam­bém em crí­ti­cas de cine­ma com abor­da­gem bas­tan­te psi­ca­na­lí­ti­ca. Mesmo em fil­mes sem uma influên­cia tão evi­den­te da psi­ca­ná­li­se, os con­teú­dos incons­ci­en­tes estão pre­sen­tes nas telas, os dra­mas ínti­mos incon­fes­sá­veis, aspec­tos que não que­re­mos ver de nós mes­mos e tudo o mais que cons­ti­tui a alma.

Ir ao cine­ma é qua­se como ir a uma con­sul­ta com o ana­lis­ta. É curi­o­so que um ter­mo essen­ci­al para a psi­co­lo­gia, a pro­je­ção (de con­teú­dos psi­co­ló­gi­cos, base do fenô­me­no da trans­fe­rên­cia) tam­bém é impor­tan­te para o cine­ma, quan­do uma máqui­na pro­je­ta na tela ima­gens em movi­men­to. Enquanto a pro­je­ção em psi­co­lo­gia é o fenô­me­no pelo qual con­teú­dos do incons­ci­en­te são pro­je­ta­dos no outro, no cine­ma as ima­gens são pro­je­ta­das na tela e a pla­téia por sua vez pro­je­ta nes­sas ima­gens suas pró­pri­as ima­gens sub­je­ti­vas. Trata-se de uma dupla pro­je­ção que ocor­re em vári­os níveis entre o dire­tor do fil­me, o autor do rotei­ro e os expec­ta­do­res.

Um outro aspec­to impor­tan­te a ser lem­bra­do é que as ima­gens pro­je­ta­das são sem­pre sim­bó­li­cas, e não ape­nas semió­ti­cas.  Isto é, as ima­gens na tela têm sem­pre um polis­se­mia de sen­ti­dos, alguns mais conhe­ci­dos, outros des­co­nhe­ci­dos. Sentidos que cada expec­ta­dor vai dar a um sím­bo­lo do fil­me. Isso por­que um sím­bo­lo é sem­pre a melhor expres­são pos­sí­vel de algo rela­ti­va­men­te des­co­nhe­ci­do que não pode ser expres­so de for­ma melhor. Nesse aspec­to, as inten­ções cons­ci­en­tes do dire­tor não esgo­tam todos os sig­ni­fi­ca­dos da ima­gem. Isso é par­ti­cu­lar­men­te váli­do para um dire­tor tão cri­a­ti­vo como Bernardo Bertolucci, que ao lado de uma esté­ti­ca apu­ra­da tem uma fina sen­si­bi­li­da­de para os sím­bo­los.  Em La Luna, diver­sos sím­bo­los estão pre­sen­tes, sím­bo­los que não só obe­de­cem as inten­ções cons­ci­en­tes do Diretor, mas que são tam­bém capa­zes de mobi­li­zar os con­teú­dos do incons­ci­en­te da pla­téia.

Bertolucci e La Luna

Bernardo Bertolucci decla­rou em entre­vis­ta que o fil­me La Luna acon­te­ceu depois de ele ter ana­li­sa­do duran­te vári­os anos e de for­ma exaus­ti­va a ima­gem do pai. E resol­veu aden­trar o pro­ble­ma da mãe. A tex­tu­ra bási­ca do fil­me é apa­ren­te­men­te sim­ples: uma mãe domi­na­do­ra, Diva ope­rís­ti­ca, um fal­so pai fra­co, que logo mor­re, o pai bio­ló­gi­co apa­re­ce, tam­bém é fra­co e domi­na­do por sua vez por sua mãe. Mas a abor­da­gem de Bertolucci é com­ple­xa, sutil, den­sa, alta­men­te psi­co­ló­gi­ca. Entramos em con­ta­to com uma sequên­cia de mulhe­res for­tes e domi­na­do­ras, e de homens ausen­tes, sen­sí­veis e domi­na­dos. Mulheres sola­res e homens luna­res. Há uma inver­são no acen­to no domí­nio da luz, quem ilu­mi­na e quem é ilu­mi­na­do. Em ambi­en­te assim, Joe, o jovem, é suga­do para o mun­do inces­tu­o­so do mater­no.

Bertolucci con­se­gue apro­xi­mar o deli­ca­do tema do inces­to de for­ma poé­ti­ca, aju­da­do por sua ele­va­da sen­si­bi­li­da­de e refi­na­do sen­so esté­ti­co já pre­sen­te em outros fil­mes. Os belos tre­chos das ópe­ras ver­di­a­nas que com­põem o rotei­ro aju­dam a real­çar este­ti­cis­mo ao con­jun­to e con­tra­ba­lan­çam a cru­e­za dos temas do inces­to e dro­ga­di­ção.

Joe, o meni­no, fica sem refe­rên­cia mas­cu­li­na em um ambi­en­te agi­ta­do entre dois paí­ses. Na Itália, não conhe­ce a lín­gua e os cos­tu­mes, nem mes­mo os espor­tes locais como é enfa­ti­za­do em cer­to momen­to. Caterina, a mãe ame­ri­ca­na estu­dou o bel can­to na Itália e depois vol­tou a Nova York. Na Itália, teve um caso amo­ro­so com Giuseppe, o pai de Joe. Entretanto, Joe não sabe da exis­tên­cia de seu pai ver­da­dei­ro. Convive com Douglas, com­pa­nhei­ro de Caterina em Nova York jul­gan­do ser ele seu pai.

As cenas ini­ci­ais

As cenas ini­ci­ais são de gran­de den­si­da­de sim­bó­li­ca e con­têm as semen­tes para todo o des­do­brar da estó­ria. Bertolucci, obe­de­cen­do à for­te tra­di­ção poé­ti­ca em sua famí­lia — seu pai foi um impor­tan­te poe­ta e ele pró­prio dedi­cou-se à poe­sia antes de ser cine­as­ta- desen­vol­ve um rotei­ro per­me­a­do de ana­lo­gi­as sim­bó­li­cas, ver­da­dei­ras rimas ima­gé­ti­cas(*). As ima­gens mos­tram Caterina ain­da jovem, com Joe mui­to peque­no. Ainda par­ti­ci­pam tam­bém o pai Giuseppe e sua mãe. O bebê entor­na um pou­co de mel pelo cor­po, a mãe sor­ve o mel pelo cor­po do bebê, em cena com dose de ero­tis­mo inces­tu­o­so que rea­pa­re­ce­rá mais tar­de. Em cer­to momen­to, enquan­to Giuseppe e Caterina dan­çam twist ao som de Pepino di Capri, o nove­lo de lã se desen­ro­la. A cri­an­ça nua cami­nha cho­ran­do, des­con­so­la­da enquan­to os pais dan­çam. O nove­lo se des­faz, puxa­do pelo garo­to. O meni­no per­de aces­so à mãe, os pais dan­çam ero­ti­ca­men­te. A avó, mãe de Giuseppe, segu­ra Joe no colo ten­tan­do apa­zi­guá-lo. Pouco depois, a mãe anda de bici­cle­ta pela estra­da, o bebê na gra­de da bici­cle­ta, a belís­si­ma lua domi­nan­do a cena idí­li­ca.

A lin­gua­gem de Bertolucci é oní­ri­ca e lan­ça mão de diver­sos sím­bo­los. As cenas de iní­cio se basei­am em recor­da­ções da infân­cia de Bertolucci. O cine­as­ta, ain­da mui­to cri­an­ça, “em tor­no dos dois ou três anos”, pas­se­an­do com sua mãe de car­ro, vê por trás dela a ima­gem da lua. Essa cena rea­pa­re­ce no fil­me, quan­do o car­ro é trans­for­ma­do em bici­cle­ta, com­pon­do uma cena de gran­de liris­mo, com a lua cheia ao fun­do, belís­si­ma, e o ros­to da mãe em pri­mei­ro pla­no.

 

A lua

A lua dá seu bri­lho lumi­no­so a momen­tos cru­ci­ais do fil­me do prin­cí­pio ao fim. Na belís­si­ma cena ini­ci­al, lua e mãe se con­fun­dem. A lua é o arqué­ti­po do mater­no e o incons­ci­en­te, senho­ra das marés, dos líqui­dos e dos humo­res. Na memó­ria de Bertolucci, um pon­to de par­ti­da ini­ci­al para o fil­me, a super­po­si­ção da mãe pes­so­al e da mãe arque­tí­pi­ca, a lua, já se evi­den­cia. Ela rea­pa­re­ce na cena em Roma, na qual Joe está no cine­ma com Ariana, uma ami­ga de sua ida­de, pres­tes a ini­ci­ar com ela um jogo sexu­al. Na tela, Marilyn Monroe, dubla­da em ita­li­a­no, can­ta em inglês. Uma con­fu­são de lín­guas para Joe que fala de sua con­fu­são de afe­tos. No momen­to em que Joe irá ini­ci­ar-se na sexu­a­li­da­de, o teto do cine­ma se abre e a lua sur­ge, mági­ca, pode­ro­sa. A libi­do retor­na às suas ori­gens nas águas mater­nais. A mági­ca do encon­tro amo­ro­so ini­ci­al e da ini­ci­a­ção sexu­al se des­faz.

A lua per­ma­ne­ce tam­bém nos cená­rio de ópe­ras que com­põe o rotei­ro. Na re-estreia de Caterina em Roma, Joe assis­te exta­si­a­do ao final do pri­mei­ro ato de Il Trovatore: dois homens due­lam e a per­so­na­gem femi­ni­na prin­ci­pal ence­na­da por Caterina, os domi­na, sobe­ra­na. Uma mulher for­te domi­nan­do o mun­do do mas­cu­li­no. Joe aplau­de sua mãe encan­ta­do, fas­ci­na­do. E ao final, a lua apa­re­ce pode­ro­sa no cená­rio das ter­mas de Caracalla nos ensai­os para Il bal­lo en Maschera. Constitui assim o prin­cí­pio e o fim, um cír­cu­lo que se fecha. Há um momen­to, entre­tan­to, no qual a lua faz sua pre­sen­ça de for­ma bas­tan­te par­ti­cu­lar: quan­do Caterina, pres­si­o­na­da pelo mer­gu­lho de Joe no mun­do da heroí­na, resol­ve pro­cu­rar o ver­da­dei­ro pai de Joe. O momen­to é de belo entar­de­cer, Caterina se apro­xi­ma da casa de Giuseppe e cha­ma por ele. O sol se põe, sol e lua estão ao mes­mo tem­po no céu, uma con­jun­ção de opos­tos que esta­vam sepa­ra­dos, um pres­sá­gio de sal­va­ção para Joe. Bertolucci lan­ça mão do sim­bo­lis­mo dos astros para des­cre­ver um pro­ces­so psí­qui­co.

 

O fio con­du­tor e o Labirinto

O fio de lã no iní­cio do enre­do é explo­ra­do por Bertolucci com gran­de sen­si­bi­li­da­de. O fio rea­pa­re­ce em ima­gem aná­lo­ga, quan­do em momen­to de gran­de desam­pa­ro, deam­bu­lan­do pelas ruas de Roma, Joe dese­nha uma lis­ta, uma mar­ca nos muros, assi­na­lan­do o cami­nho per­cor­ri­do como se pro­cu­ras­se a saí­da de vol­ta. Termina em local aban­do­na­do, um pré­dio labi­rín­ti­co, onde pode se inje­tar com a dro­ga. (Aliás, a temá­ti­ca do labi­rin­to rea­pa­re­ce em diver­sos momen­tos do fil­me; a belís­si­ma casa roma­na de Caterina, com seus páti­os e jar­dins inter­nos, tor­na-se, na ver­da­de, um labi­rin­to de mor­te para Joe). Os gre­gos anti­gos repre­sen­ta­ram o pró­prio des­ti­no huma­no pelo fio. As três Queres são as deu­sas do des­ti­no, Cloto tece o fio, Láquesis sepa­ra o fio, Átropo, cor­ta o fio, deter­mi­nan­do a nos­sa mor­te. Mesmo Zeus devia obe­di­ên­cia às deu­sas do des­ti­no, dizi­am os gre­gos. No caso de Joe, a redes­co­ber­ta do pai o colo­ca em con­ta­to com o fio de seu des­ti­no, o fio que havia per­di­do. O fio rea­pa­re­ce ao final, o mes­mo fio de Ariadne que aju­dou um dia o herói Teseu a des­co­brir o cami­nho para fora do labi­rin­to após matar o mino­tau­ro. Joe ao entrar na casa de Giuseppe se depa­ra com o mes­mo fio e o con­tem­pla como que per­di­do em uma lem­bran­ça anti­ga. Começa nes­se momen­to da his­tó­ria a redes­co­brir o cami­nho de saí­da do labi­rin­to do inces­to e da pri­são no incons­ci­en­te.

 

A deu­sa-mãe

A mãe é a ori­gem de tudo, o incons­ci­en­te é ante­ri­or à cons­ci­ên­cia, e a mãe rege o incons­ci­en­te e é a senho­ra e ori­gem da vida e da mor­te. A lua, a dro­ga heroí­na, Caterina, o mel der­ra­ma­do sobre a cri­an­ça, todas essas ins­tân­ci­as têm o sim­bo­lis­mo do oce­a­no-mater­nal. Caterina opta por per­so­ni­fi­car, com seu nar­ci­sis­mo extre­mo, a gran­de mãe como mor­te, a lua negra, Lilith. Ela é inca­paz de dar aten­ção e amor a Joe, fato fun­da­men­tal para sua sani­da­de. Em cer­to momen­to do fil­me, fica-se saben­do que ela não se lem­bra mes­mo da data de ani­ver­sá­rio de Joe, não se dá con­ta da pre­sen­ça dele, de sua carên­cia e aban­do­no. No papel de Diva ope­rís­ti­ca, os elo­gi­os do públi­co afas­tam Caterina cada vez mais de seu papel de mãe.

Distante de sua mãe, em pro­fun­do aban­do­no, Joe vaga pela cida­de e bus­ca afe­to em Mustafá um tra­fi­can­te mar­ro­qui­no. Uma ami­za­de homo­e­ró­ti­ca sur­ge, reve­lan­do tal­vez as influên­ci­as de Pier Paolo Pasolini sobre Bertolucci. (Lembremos que Bertolucci come­çou no cine­ma como assis­ten­te de Pasolini e sem­pre teve pro­fun­da admi­ra­ção por ele. Em diver­sos momen­tos da fil­mo­gra­fia de Bertolucci, Pasolini se faz pre­sen­te).

Enquanto Caterina não sofre sua pró­pria cri­se pes­so­al, não se tor­na capaz de aju­dar Joe. Ao des­co­brir a depen­dên­cia de Joe por heroí­na entra em pro­fun­da cri­se, diz que está dis­pos­ta a parar de can­tar, como con­fes­sa à sua ami­ga Marina. Só então pro­cu­ra colo­car Joe em con­ta­to com seu pai ver­da­dei­ro.

 

As figu­ras mas­cu­li­nas

As figu­ras mas­cu­li­nas são mui­to frá­geis, lamen­ta­vel­men­te frá­geis em todo o fil­me, se nos deti­ver­mos com aten­ção em todos eles. Primeiramente Douglas, o pai ado­ti­vo, não pare­ce exer­cer gran­de influên­cia sobre Joe. Fica evi­den­te que ele é intei­ra­men­te domi­na­do por Caterina, figu­ra­rá como acom­pa­nhan­te dela em pró­xi­ma via­gem de apre­sen­ta­ções. Não tem mai­or impor­tân­cia e sua mor­te no iní­cio do fil­me é mais sen­ti­da por Joe. (Posteriormente ele irá se quei­xar dis­so com a mãe antes de ela lhe comu­ni­car que seu pai bio­ló­gi­co é Giuseppe).

O pró­prio Giuseppe é frá­gil e domi­na­do pela sua mãe. Ao ser per­gun­ta­da por Joe por que ela e Giuseppe se sepa­ra­ram, Caterina diz que ele não gos­ta­va que ela can­tas­se e “ama­va demais a sua mãe”. Uma afir­ma­ti­va que trás um dolo­ro­so insight a Joe, que se vê pare­ci­do com o pai, repe­tin­do mes­mo o pai, com sua liga­ção pato­ló­gi­ca com a mãe. Giuseppe só con­se­gue sair de seu imo­bi­lis­mo ao final do fil­me, quan­do atua como o pai que inter­di­ta o inces­to. O tapa no ros­to de Joe sim­bo­li­za a ins­tau­ra­ção da figu­ra pater­na como limi­te, orga­ni­za­dor da cons­ci­ên­cia.

Outras figu­ras mas­cu­li­nas que apa­re­cem de for­ma rápi­da, como o ami­go de Caterina que sem­pre che­ga atra­sa­do  (na apre­sen­ta­ção em Roma e no ensaio em Caracala), expres­sam enor­me fra­que­za. Marina, a ami­ga de Caterina, che­ga a dizer em sua últi­ma apa­ri­ção: “Você não enten­de nada mes­mo”… (isto é, do que está acon­te­cen­do com Caterina, seu enor­me pro­ble­ma com o filho adic­to). Diz tam­bém que ele “está sem­pre atra­sa­do…” Certamente a figu­ra pater­na está sem­pre atra­sa­da para Joe, e daí ele ter se per­di­do no sub­mun­do das ruas e da dro­ga. Aliás, peram­bu­lan­do em seu aban­do­no, Joe encon­tra tam­bém nas ruas outra figu­ra mas­cu­li­na nega­ti­va, um pedó­fi­lo que ini­cia com ele um jogo de sedu­ção em um bar. Joe exe­cu­ta uma dan­ça bem core­o­gra­fa­da, sim­bo­li­zan­do tal­vez suas defe­sas últi­mas para lidar com aque­la situ­a­ção extre­ma. (Em diver­sos momen­tos, Bertolucci lan­ça mão do non­sen­se para que­brar momen­tos de gran­de ten­são, qua­se insu­por­tá­veis. A figu­ra pater­na fali­da apa­re­ce de sur­pre­sa na figu­ra de um médi­co. Este apa­re­ce para aten­der Joe em cri­se gra­ve de abs­ti­nên­cia da dro­ga. Caterina está deses­pe­ra­da. Espera-se o médi­co clás­si­co, pater­nal, que tra­rá segu­ran­ça e ori­en­ta­ção, ali­vi­an­do o medo e a incer­te­za. O epi­só­dio ter­mi­na com o médi­co dizen­do que Caterina não lhe deve nada, e reti­ra do bol­so uma máqui­na Polaroid e foto­gra­fa a deu­sa-diva Caterina. O mas­cu­li­no nova­men­te se sub­me­te à gran­de deu­sa.

A úni­ca figu­ra mas­cu­li­na pre­ser­va­da em toda a tra­ma é o anti­go pro­fes­sor de can­to de Caterina. Quando esta o visi­ta, reco­lhi­do em sua apo­sen­ta­do­ria e velhi­ce, ain­da mos­tra uma vita­li­da­de de for­ma mági­ca. O pro­fes­sor apa­re­ce em míti­ca via­gem de Caterina ao seu pas­sa­do, onde tam­bém visi­ta a casa de Verdi. O Mestre de can­to e Verdi domi­nam como foco de inte­res­se de Caterina, que rea­ge com gran­de agres­si­vi­da­de nar­cí­si­ca quan­do Joe diz não se inte­res­sar por aque­les valo­res sim­bo­li­za­dos pela casa onde Verdi morou.

As rou­pas e os sapa­tos

Bertolucci joga com o sim­bo­lis­mo das rou­pas para expres­sar ques­tões iden­ti­tá­ri­as e psi­co­ló­gi­cas. Quando Caterina par­te em bus­ca de Mustafá, o tra­fi­can­te, para ten­tar afas­tá-lo de Joe usa as rou­pas do filho ten­tan­do uma apro­xi­ma­ção. Há aí uma con­fu­são de papéis. As rou­pas expres­sam os papéis soci­ais, a per­so­na. Em situ­a­ção inces­tu­o­sa, mãe e filho estão com papéis mis­tu­ra­dos. Caterina é inca­paz de exer­cer um papel de mãe orga­ni­za­do­ra e doa­do­ra de afe­to para seu filho, mas antes se mis­tu­ra com ele, inca­paz de esta­be­le­cer limi­tes no espa­ço inces­tu­o­so.

O sim­bo­lis­mo das rou­pas rea­pa­re­ce na bus­ca do pai. Revelado a Joe seu pai ver­da­dei­ro, ele par­te em bus­ca do refe­ren­ci­al pater­no. Ao encon­trá-lo em seu tra­ba­lho como arte-tera­peu­ta de cri­an­ças, há uma sim­bó­li­ca tro­ca de sapa­tos. Joe cal­ça os sapa­tos do pai, este é obri­ga­do a cal­çar os sapa­tos de Joe. Quando Joe o segue em dire­ção à sua casa, as rou­pas de Joe são iguais às de seu pai, pale­tó e cal­ças idên­ti­cos e de mes­ma cor. Joe imi­ta o cami­nhar e ges­tos do pai. Chegando à casa de Giuseppe, há a tro­ca sim­bó­li­ca de sapa­tos. Embora, o rapaz não seja acei­to de ime­di­a­to, nova­men­te a influên­cia nega­ti­va da mãe de Giuseppe que pres­si­o­na para que Joe não tenha entra­da na casa — há um ritu­al sim­bó­li­co de tro­ca de sapa­tos, tro­ca de ener­gia, um pro­ces­so de assi­mi­la­ção da ener­gia do pai. As rou­pas repre­sen­tam uma nova ati­tu­de para o mun­do, o soci­al que só a figu­ra pater­na é capaz de plas­mar no filho. Os sapa­tos têm tam­bém sim­bo­lis­mo espe­cí­fi­co, são fáli­cos, e asso­ci­a­dos a uma inser­ção no mun­do, pois eles falam de como pisa­mos a rea­li­da­de. É a figu­ra pater­na que vai plas­mar a entra­da de Joe no soci­al.

A mor­te e o renas­ci­men­to sob a luz da lua

O final do fil­me é de gran­de bele­za e ilus­tra a cons­te­la­ção final do pai, ele­men­to ausen­te duran­te todo o fil­me. Desde o iní­cio a fal­ta do pai pre­do­mi­na, ilus­tra­da pela mor­te de Douglas e pelos homens frá­geis. Está em ques­tão uma ver­da­dei­ra rela­ção dual sim­bió­ti­ca. Só ao final temos o ver­da­dei­ro ritu­al de pas­sa­gem, do matri­ar­ca­do ao patri­ar­ca­do, da lua para o sol. Bertolucci esco­lheu para ilus­trar o pro­ces­so a ópe­ra Un Ballo in Maschera, de Verdi, mas pode­ria per­fei­ta­men­te ter esco­lhi­do A flau­ta mági­ca, de Mozart. Em vez da mag­ní­fi­ca lua cheia, tería­mos a Rainha da Noite, em vez do Rei Ricardo, tal­vez o Sacerdote Sarrastro, o arqué­ti­po do pai. De qual­quer modo, na ópe­ra de Verdi estão diver­sos sím­bo­los impor­tan­tes, como as más­ca­ras que são reti­ra­das, repre­sen­tan­do que os papéis ver­da­dei­ros serão assu­mi­dos e os per­so­na­gens dei­xa­rão de cum­prir um jogo neu­ró­ti­co.

Todos os per­so­na­gens prin­ci­pais do fil­me se reú­nem na pla­téia e no pal­co de Caracalla para expres­sar a gran­de mudan­ça. Joe está lá, aplau­din­do o tão espe­ra­do encon­tro de Caterina e Giuseppe. Ariana apa­re­ce para lhe dizer que Mustafá par­tiu, expres­san­do a ideia de que a dro­ga está supe­ra­da.

Uma vol­ta ao prin­cí­pio

Desejamos ter­mi­nar relem­bran­do a memó­ria de infân­cia de Bertolucci que deu ori­gem ao fil­me: o pas­seio com o ros­to da mãe e a lua ao fun­do, quan­do o cine­as­ta tinha dois a três anos. Não será de está­gio de cons­ci­ên­cia pré-edí­pi­co, bi-pes­so­al, ante­ri­or ao pai, de que tra­ta o fil­me? Mas tam­bém não é esse está­gio no qual o homem cri­a­ti­vo, a pes­soa de gênio, tran­si­ta com frequên­cia? Bertolucci fre­quen­tou sem­pre com desen­vol­tu­ra os espa­ços luna­res da cri­a­ção e com esse seu La Luna res­ga­ta o mun­do do mater­no lunar, com suas pos­si­bi­li­da­des cri­a­ti­vas e seus peri­gos.

(*) Agradeço à cine­as­ta Rose La Creta a lem­bran­ça das rimas ima­gé­ti­cas em Bertolucci.

* Walter Boechat é ana­lis­ta Junguiano, diplo­ma­do pelo Instituto C. G. Jung de Zurique. Escritor, autor de Mitopoese da psi­que (ed. Vozes).

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