Le Corbusier, Paisagem do Rio de Janeiro, 1936

Quadro a quadro

15.01.13

A segun­da pas­sa­gem de Le Corbusier pela cida­de do Rio de Janeiro se esten­de por 35 dias, de 10 de julho a 15 de agos­to de 1936. Um dia antes de seu retor­no a Paris, o arqui­te­to regis­tra em um peque­no dese­nho uma vis­ta da cida­de e o ofe­re­ce à pin­to­ra Tarsila do Amaral, com a bre­ve ins­cri­ção: “Rio, 14 août, 1936. À mada­me Tarsila. Amicalement, Le Corbusier”.

Em sua pri­mei­ra pas­sa­gem pelo Brasil, quan­do per­ma­ne­ceu nas cida­des de São Paulo e Rio de Janeiro entre 19 de novem­bro e 9 de dezem­bro de 1929, Le Corbusier já havia fei­to um dese­nho e ofer­ta­do à “mada­me Tarsila”. Neste caso, não se tra­ta­va ape­nas de uma vis­ta da cida­de. O dese­nho repro­duz, em pers­pec­ti­va aérea, sua pro­pos­ta urba­na para a cida­de de São Paulo. A ins­cri­ção não é tão sumá­ria como aque­la pre­sen­te no dese­nho cari­o­ca, mas tam­bém não é uma dedi­ca­tó­ria, sequer men­ci­o­na o nome da des­ti­na­tá­ria. Abaixo da toma­da aérea, o arqui­te­to decla­ra que aque­la solu­ção para São Paulo é ape­nas indi­ca­ti­va, fal­tan­do defi­nir os acer­tos entre o pro­je­to e o teci­do da cida­de: “Ceci, à sim­ple titre indi­ca­tif. Restant à expri­mer tou­tes les solu­ti­ons de rac­cord des autos­tra­des avec le rése­au des rues. Le Corbusier, Saint Paul, novem­bre 1929”.¹

O dese­nho como regis­tro da per­cep­ção da pai­sa­gem e da cul­tu­ra é um pro­ce­di­men­to recor­ren­te e fun­da­men­tal para a com­pre­en­são do pen­sa­men­to de Le Corbusier. Grande par­te des­ses dese­nhos foi pro­du­zi­da em dimen­sões redu­zi­das, em peque­nas cader­ne­tas de via­gem, seus conhe­ci­dos car­nets.

Arquiteto auto­di­da­ta, Le Corbusier tem sua for­ma­ção liga­da dire­ta­men­te às suas via­gens, sejam as de estu­do, na juven­tu­de, sejam aque­las pro­ve­ni­en­tes de con­vi­tes para a rea­li­za­ção de pro­je­tos e con­fe­rên­ci­as, que tam­bém são iden­ti­fi­ca­das por outro tipo de dese­nho, em gran­de for­ma­to, na posi­ção ver­ti­cal, apoi­a­do sobre cava­le­te e ela­bo­ra­do com uma velo­ci­da­de espan­to­sa, cor­res­pon­den­te ao tem­po da ora­tó­ria pro­vo­ca­ti­va, mas con­vin­cen­te, que carac­te­ri­za suas con­fe­rên­ci­as.

Das via­gens de estu­do, tal­vez a mais conhe­ci­da seja aque­la que ori­gi­nou o livro Viagem ao Oriente, empre­en­di­da em 1911, quan­do foram visi­ta­das cida­des como Praga, Viena, Budapeste, Istambul, Atenas, além de par­te do sul da Itália. Já as via­gens de cará­ter pro­fis­si­o­nal e aca­dê­mi­co têm na sua pri­mei­ra vin­da ao con­ti­nen­te ame­ri­ca­no, em 1929, uma de suas edi­ções mais famo­sas, regis­tra­da pelo arqui­te­to no livro Precisões sobre um esta­do pre­sen­te da arqui­te­tu­ra e do urba­nis­mo. ²

Apesar de sua evi­den­te ade­são ao pro­je­to moder­no, gran­de par­te das solu­ções arqui­tetô­ni­cas e das pre­mis­sas teó­ri­cas do arqui­te­to — mes­mo algu­mas daque­las per­ten­cen­tes ao seu perío­do puris­ta, iden­ti­fi­ca­do pelas mai­sons blan­ches pro­je­ta­das duran­te a déca­da de 1920 — resul­tam jus­ta­men­te des­sa capa­ci­da­de de inter­pre­tar o ambi­en­te à sua vol­ta a par­tir de uma pers­pec­ti­va pro­po­si­ti­va, pro­je­tu­al.

Diferentemente da ala mais radi­cal da ver­ten­te cons­tru­ti­va do pro­je­to moder­no, as pos­tu­la­ções de Le Corbusier sobre arqui­te­tu­ra e urba­nis­mo, como os “cin­co pon­tos da arqui­te­tu­ra moder­na”, a “car­ta de Atenas” e a conhe­ci­da alcu­nha da habi­ta­ção como “máqui­na de morar”, não resul­tam em uma for­ma pron­ta, con­sequên­cia da apli­ca­ção de seus con­cei­tos. Ao con­trá­rio, jus­ta­men­te por serem con­cei­tos obje­ti­vos e não um voca­bu­lá­rio plás­ti­co, têm a capa­ci­da­de de expan­dir ao infi­ni­to de solu­ções for­mais. Por isso, Le Corbusier é o arqui­te­to mais influ­en­te do sécu­lo XX, com um lega­do cons­truí­do por dis­cí­pu­los nas mais diver­sas loca­li­da­des do glo­bo, e aqui no Brasil, cla­ro, é res­pon­sá­vel pela for­ma­ção moder­na de Oscar Niemeyer.

Entretanto, mes­mo con­cei­tos gene­ra­li­zá­veis como “os cin­co pon­tos da arqui­te­tu­ra moder­na” (tér­reo-livre; plan­ta-livre; facha­da-livre; jane­la hori­zon­tal e teto-jar­dim) decor­rem, para Le Corbusier, de uma visão de mun­do, para­do­xal­men­te, cons­truí­da a par­tir da per­cep­ção espe­cí­fi­ca de cada um dos diver­sos luga­res que visi­tou, e de onde extrai sabi­a­men­te suas con­vic­ções e seu pró­prio reper­tó­rio.

Para além da rela­ção entre for­ma raci­o­nal e espa­ço homo­gê­neo que iden­ti­fi­cam a pro­mes­sa da civi­li­za­ção maqui­nis­ta, imer­sa em um mun­do “stan­dard”, con­sequên­cia da fusão entre arte e indús­tria, segun­do Le Corbusier, a arqui­te­tu­ra deve ser, antes dis­so, “o jogo sábio, cor­re­to e mag­ní­fi­co dos volu­mes dis­pos­tos sob a luz”. Isto é, para o arqui­te­to, a arqui­te­tu­ra resul­ta da bela rela­ção entre for­ma e espa­ço, cons­truí­da e afe­ri­da pela visão e ins­truí­da por parâ­me­tros clás­si­cos de pro­por­ção, como uma com­po­si­ção resul­tan­te da sín­te­se entre um con­cei­to for­mal laten­te e a per­cep­ção de um lugar espe­cí­fi­co. Eis a con­fi­gu­ra­ção de um belís­si­mo dile­ma: a ten­ta­ti­va de con­ci­li­a­ção entre o L’Esprit Nouveau e a pere­ni­da­de da arte.

A lei­tu­ra da pai­sa­gem, para Le Corbusier, ultra­pas­sa o sen­ti­do de fun­do para um con­tex­to cul­tu­ral inva­ri­a­vel­men­te iden­ti­fi­ca­do pelo regis­tro de per­so­na­gens locais, alguns deles, inclu­si­ve, iden­ti­fi­ca­dos em seus dese­nhos, como os mode­los cari­o­cas Alcebíades e Jandira.

No pano­ra­ma da pai­sa­gem cari­o­ca ofer­ta­do à Tarsila do Amaral, nota-se em pri­mei­ro pla­no uma figu­ra huma­na de cos­tas, com pon­to de vis­ta pra­ti­ca­men­te coin­ci­den­te ao do autor. Trata-se de uma típi­ca mora­do­ra do mor­ro, uma mula­ta cor­pu­len­ta, com qua­dril pro­e­mi­nen­te, equi­li­bran­do na cabe­ça uma bacia esco­ra­da pela mão direi­ta. Notem que a mão da mula­ta ganha um con­tor­no mais mas­cu­li­no, bru­to, pou­co deli­ca­do.

A mão sem­pre des­per­tou gran­de fas­cí­nio e pro­ta­go­ni­zou momen­tos sig­ni­fi­ca­ti­vos no ima­gi­ná­rio em Le Corbusier. Para o arqui­te­to, esse meca­nis­mo huma­no é a ima­gem da capa­ci­da­de do homem de trans­for­mar o mun­do, seja na arte, no tra­ba­lho ou na cons­tru­ção da for­ma arqui­tetô­ni­ca. ³

A mão do pró­prio Le Corbusier era conhe­ci­da por suas carac­te­rís­ti­cas mar­can­tes: enor­me, áspe­ra, pétrea, vin­ca­da pelas ações do uso e do tem­po. O dese­nho de Le Corbusier é o regis­tro do ato que iden­ti­fi­ca o emba­te da mão con­tra o papel. Em seus dese­nhos a linha não flui leve e deli­ca­da, como em Niemeyer. A linha é afli­ti­va, um mes­mo ges­to assu­me vári­as espes­su­ras. Tanto o bico de pena, nos peque­nos for­ma­tos, como o car­vão, nos gran­des, lite­ral­men­te sul­cam o papel. A linha é o regis­tro gra­va­do de uma ação cujo cará­ter afir­ma­ti­vo está na ten­são apli­ca­da con­tra o pla­no.

A pró­pria cons­ti­tui­ção geo­grá­fi­ca da cida­de do Rio de Janeiro, como uma estrei­ta e dis­for­me fai­xa urba­ni­za­da entre as mon­ta­nhas e o mar, para o arqui­te­to, se asse­me­lha­va a uma mão aber­ta sobre a água: “As ruas da cida­de ori­en­tam-se para o inte­ri­or, nos estuá­ri­os de pla­ní­cie, entre mon­ta­nhas que pre­ci­pi­tam de altos pla­nal­tos; estes pla­nal­tos seri­am como o dor­so de uma mão espal­ma­da, à bei­ra-mar; as mon­ta­nhas que des­cem são os dedos da mão; eles tocam o mar; entre os dedos das mon­ta­nhas exis­tem estuá­ri­os de ter­ra e a cida­de está den­tro deles.” 4

Em seus escri­tos e pro­je­tos não fal­tam men­ções à mão, tal­vez a mais conhe­ci­da seja a escul­tu­ra inti­tu­la­da “Mão Aberta“5, que, como o pró­prio nome diz, con­sis­te em uma mão aber­ta de con­cre­to apa­ren­te loca­li­za­da no cen­tro cívi­co da cida­de indi­a­na de Chandigarh, pro­je­ta­do pelo arqui­te­to entre 1950 e 1965.

Ao obser­var­mos a mão que segu­ra a bacia, é ine­vi­tá­vel a asso­ci­a­ção à avan­ta­ja­da mão esquer­da que apa­re­ce­ria na míti­ca figu­ra huma­na Le Modulor, esca­la e medi­da para um mun­do ain­da a ser pro­je­ta­do e cons­truí­do, um novo homem vitru­vi­a­no inven­ta­do por Le Corbusier.

Durante sua segun­da pas­sa­gem pela cida­de do Rio de Janeiro, Le Corbusier faz um fil­me cha­ma­do “Voyage à Rio”. Entre sequên­ci­as e foto­gra­mas avul­sos, o arqui­te­to regis­tra a cida­de e seus per­so­na­gens, além dos mei­os de trans­por­te que pro­pi­ci­a­ram sua vin­da ao Rio e seu retor­no à Europa, res­pec­ti­va­men­te, o diri­gí­vel Graf Zeppelin e o tran­sa­tlân­ti­co Lutetia. Para Le Corbusier, essas gigan­tes­cas máqui­nas moder­nas repre­sen­ta­vam a sín­te­se supre­ma entre for­ma e fun­ção, onde a bele­za resul­ta jus­ta­men­te da expres­são máxi­ma da fun­ção, sem a neces­si­da­de de qual­quer for­ma­li­za­ção que ultra­pas­se o estri­to dese­nho que via­bi­li­za seu uso.

A mai­o­ria do fil­me é dedi­ca­da ao regis­tro de cenas da fave­la do Morro da Providência. Entretanto, acre­di­ta-se que o dese­nho ofe­re­ci­do à Tarsila tenha sido ela­bo­ra­do de outro pon­to de vis­ta, mui­to pro­va­vel­men­te, na fave­la do Morro do Santo Antônio, loca­li­za­do na região cen­tral do Rio de Janeiro, úni­co pon­to ele­va­do de onde seria pos­sí­vel o enqua­dra­men­to em uma mira­da mais estrei­ta, da esquer­da para a direi­ta, do Pão de Açúcar, do Morro do Corcovado e do Aqueduto da Carioca (Arcos da Lapa).6

No final da déca­da de 1950, o Morro de Santo Antônio foi des­man­te­la­do e seu des­co­mu­nal volu­me de ter­ra remo­vi­do para a cons­tru­ção do lon­gi­lí­neo par­que line­ar à bei­ra-mar, um pro­lon­ga­men­to do con­ti­nen­te sobre a água, conhe­ci­do como Aterro do Flamengo, super­fí­cie moder­na pro­je­ta­da por Affonso Eduardo Reidy e Roberto Burle Marx.

Até então, as fave­las do Morro da Providência e do Morro de Santo Antônio eram conhe­ci­das como as mais anti­gas da cida­de do Rio de Janeiro.

Assim como nes­se dese­nho, em gran­de par­te de seus regis­tros fíl­mi­cos a Baía da Guanabara, com os per­fis do Pão de Açúcar e do Morro do Corcovado, cons­tro­em um fun­do dis­tan­te para o regis­tro da his­tó­ria des­ses per­so­na­gens em pri­mei­ro pla­no.

Já em sua pri­mei­ra visi­ta ao Rio de Janeiro, Le Corbusier cha­ma­va a aten­ção para a supos­ta dig­ni­da­de des­se casa­rio encra­va­do nos mor­ros cari­o­cas, cuja implan­ta­ção per­mi­te a visão desim­pe­di­da para aque­la espe­ta­cu­lar pai­sa­gem. Trata-se de um argu­men­to com­pre­en­sí­vel, prin­ci­pal­men­te par­tin­do daque­le que, ao ser toma­do de assal­to pela pai­sa­gem do “novo mun­do”, pro­fe­riu a céle­bre fra­se: “Só exis­to na vida com a con­di­ção de ver”.

Segue tre­cho que des­cre­ve suas impres­sões sobre as fave­las cari­o­cas, publi­ca­do em seu livro Precisões:

Quando esca­la­mos as ?fave­las’ dos negros, mor­ros mui­to altos e escar­pa­dos, onde eles depen­du­ram suas casas de madei­ra e tai­pa, pin­ta­das em cores vis­to­sas, e que se agar­ram a esses mor­ros como os maris­cos nos enro­ca­men­tos dos por­tos — os negros são asse­a­dos e de esta­tu­ra mag­ní­fi­ca, as negras ves­tem-se de morim bran­co, irre­pre­en­si­vel­men­te lava­do; não exis­tem ruas ou cami­nhos, é tudo mui­to empi­na­do, mas ata­lhos por onde esco­am o esgo­to e a água da chu­va; ali ocor­rem cenas da vida popu­lar ani­ma­das por uma dig­ni­da­de tão magis­tral que uma requin­ta­da esco­la de pin­tu­ra encon­tra­ria, no Rio, moti­vos mui­to ele­va­dos de ins­pi­ra­ção; o negro tem sua casa qua­se sem­pre a pique, sus­ten­ta­da por pilo­tis na par­te da fren­te, com a por­ta atrás, do lado do mor­ro; do alto das ?fave­las’ sem­pre se con­tem­pla o mar, as ense­a­das os por­tos, as ilhas, o oce­a­no, as mon­ta­nhas, os estuá­ri­os; o negro vê tudo isso; o ven­to rei­na, útil sobre os tró­pi­cos; exis­te orgu­lho, no olhar do negro que con­tem­pla tudo isso; o olho do homem que avis­ta hori­zon­tes vas­tos é mais alta­nei­ro; tais hori­zon­tes con­fe­rem dig­ni­da­de; eis aqui uma refle­xão de urba­nis­ta.7

Tanto no dese­nho do mor­ro como no fil­me “Voyage à Rio” temos a níti­da impres­são que Le Corbusier atu­a­li­za aque­las ima­gens des­cri­tas sete anos antes, na via­gem de 1929, rea­fir­man­do as mes­mas impres­sões. Em seu dese­nho, o autor pare­ce recu­pe­rar a negra ves­ti­da de “morim bran­co, irre­pre­en­si­vel­men­te lava­do” que, com o “olhar alta­nei­ro” vol­ta­do para a pai­sa­gem defi­ni­da pela hori­zon­tal infi­ni­ta do mar, pon­tu­a­da pelos imen­sos roche­dos que dele emer­gem — ima­gem sím­bo­lo da dire­ção do olhar estran­gei­ro des­de Frans Post — pare­ce “avis­tar os hori­zon­tes vas­tos” que con­fe­rem dig­ni­da­de ao homem.

O tre­cho de praia retra­ta­do em seu dese­nho, defi­ni­do por dois tra­ços cur­vos que mar­cam a linha de encon­tro entre o mar e o con­ti­nen­te, se apro­xi­ma do ter­ri­tó­rio esco­lhi­do por Le Corbusier para a implan­ta­ção de sua ver­são pes­so­al para a sede do Ministério da Educação e Saúde Pública (Mesp). Na opi­nião do arqui­te­to, o edi­fí­cio não deve­ria ser um volu­me ins­cri­to em qua­dra con­ven­ci­o­nal, no cen­tro da cida­de, mas uma del­ga­da lâmi­na hori­zon­tal dis­pos­ta sobre uma imen­sa super­fí­cie pla­na e com sua face prin­ci­pal vol­ta­da inte­gral­men­te para o mar.8

Assim como no seu peque­no dese­nho da pai­sa­gem do Rio de Janeiro, em todas as pers­pec­ti­vas dos espa­ços inte­ri­o­res do pro­je­to de Le Corbusier para o Mesp, do lado de fora do pan de ver­re, apa­re­ce o con­tor­no do Pão de Açúcar. Vale lem­brar que todas as pers­pec­ti­vas foram dese­nha­das pelo seu jovem assis­ten­te, Oscar Niemeyer.

Para Le Corbusier, a per­cep­ção da urba­ni­da­de cari­o­ca tal­vez resi­da mes­mo no aspec­to pito­res­co da crô­ni­ca des­se coti­di­a­no recém-des­co­ber­to. Entretanto, sua pro­po­si­ção arqui­tetô­ni­ca e urba­nís­ti­ca advém de uma per­cep­ção geo­grá­fi­ca da pai­sa­gem. Seu pla­no urba­nís­ti­co para a cida­de do Rio de Janeiro, ini­ci­a­do em 1929 e reto­ma­do por con­ta pró­pria em 1936, é um exem­plo des­sa visão que dese­ja apre­en­der a pai­sa­gem em sua tota­li­da­de como uma ima­gem úni­ca.

O pro­je­to da arqui­te­tu­ra moder­na, por prin­cí­pio, não é o pro­je­to de um obje­to, mas sim o pro­je­to do espa­ço que defi­ne a cida­de moder­na, ela­bo­ra­da pelas van­guar­das como uma expe­ri­ên­cia apar­ta­da da cida­de, uma sín­te­se entre for­ma abs­tra­ta, indus­tri­a­li­za­ção e pla­ni­fi­ca­ção urba­na, a par­tir do zero.

Após a apre­en­são da pai­sa­gem cari­o­ca dos mais dis­tin­tos pon­tos de vis­ta (do mar, do céu, e das cotas da cida­de for­mal e do mor­ro), e do con­ta­to com seus per­so­na­gens, Le Corbusier reco­nhe­ce que o pro­je­to da cida­de moder­na dado pela anó­di­na rela­ção con­di­ci­o­nal entre for­ma orto­go­nal em série e super­fí­cie pla­ni­fi­ca­da, pelo menos naque­la situ­a­ção extra­or­di­ná­ria, per­de com­ple­ta­men­te seu sen­ti­do.

A laten­te con­vo­ca­ção ao enfren­ta­men­to de uma pai­sa­gem que repre­sen­ta espe­ta­cu­lar­men­te a rela­ção entre civi­li­za­ção e natu­re­za colo­ca em ques­tão a já conhe­ci­da fuga do pro­je­to moder­no em dire­ção a uma supos­ta super­fí­cie ide­al para a cons­ti­tui­ção da cida­de moder­na. Entretanto, a par­tir do momen­to em que se vol­ta para uma con­jun­tu­ra cons­truí­da entre­me­a­da pela natu­re­za, a arqui­te­tu­ra moder­na, por ques­tões éti­cas, não pode­ria se redu­zir à mera con­di­ção de ele­men­to de com­po­si­ção nes­se con­jun­to hete­ro­gê­neo, mas deve­ria encon­trar uma estra­té­gia para con­fi­gu­rar sua dimen­são cole­ti­va sem per­der sua uni­da­de for­mal, mes­mo que imer­sa em um con­tex­to pre­e­xis­ten­te tão mar­can­te.

Como res­pos­ta a essa ques­tão cru­ci­al para a arqui­te­tu­ra moder­na, Le Corbusier pro­põe como “pla­no urba­no” para o Rio de Janeiro uma edi­fi­ca­ção line­ar e sinu­o­sa, com sur­pre­en­den­tes seis qui­ló­me­tros de com­pri­men­to, com­pos­ta por módu­los habi­ta­ci­o­nais e auto­es­tra­da na cober­tu­ra, que sobre­voa sus­pen­sa por pilo­tis de trin­ta metros de altu­ra a cida­de que se pre­ser­va “intac­ta”. Isto é, para Le Corbusier, a cida­de moder­na sobre­pos­ta à cida­de real defi­ne-se como uma imen­sa infra­es­tru­tu­ra, uma for­ma uni­tá­ria que, nes­se caso, dá o con­tor­no de uma edi­fi­ca­ção que assu­me a esca­la da pró­pria pai­sa­gem. Trata-se, para­do­xal­men­te, da refe­rên­cia que fun­da a auto­no­mia esté­ti­ca da pró­pria arqui­te­tu­ra moder­na bra­sei­ra.

À espe­ra da che­ga­da de seu pro­je­to visi­o­ná­rio, o Rio de Janeiro que ilus­tra seu dese­nho dedi­ca­do à Tarsila do Amaral está estru­tu­ra­do por três pla­nos suces­si­vos: em pri­mei­ro pla­no, a negra que dá as cos­tas para o autor; num pla­no inter­me­diá­rio, a cida­de his­tó­ri­ca, mar­ca­da, ao cen­tro e à esquer­da, por um casa­rio modes­to, e, à direi­ta, pelo Aqueduto da Carioca; e como pla­no de fun­do, a pai­sa­gem natu­ral, defi­ni­da pelos con­tor­nos do Pão de Açúcar e do Concorvado.

A esco­lha do pon­to de vis­ta e o modo como Le Corbusier cons­trói o dese­nho, mes­mo que apa­ren­te­men­te ligei­ro, con­tém infor­ma­ções sufi­ci­en­tes para a com­pre­en­são dos três temas fun­da­men­tais que bali­zam toda a refle­xão e a ação pro­je­ti­va do arqui­te­to: o homem, a his­tó­ria e a natu­re­za.

* Rodrigo Queiroz é arqui­te­to, pro­fes­sor do Departamento de Projeto da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo FAUUSP. Possui mes­tra­do (ECAUSP, 2003) e dou­to­ra­do (FAUUSP, 2007) sobre arqui­te­tu­ra moder­na bra­si­lei­ra. Pesquisador e cura­dor de expo­si­ções de arqui­te­tu­ra moder­na (Coleção Niemeyer — MACUSP, 2007; Brasília: a uto­pia come true — Triennale di Milano, 2010; Le Corbusier, América do Sul, 1929 — Centro Universitário Maria Antonia, 2012).

NOTAS:

1. Transcrição da cali­gra­fia de Le Corbusier fei­ta por Ingrid Quintana Guerrero, arqui­te­ta, dou­to­ran­da da FAUUSP e pes­qui­sa­do­ra da obra do arqui­te­to.

2. LE CORBUSIER. Viagem ao ori­en­te. São Paulo: Cosac Naify, 2007.

LE CORBUSIER. Precisões sobre um esta­do pre­sen­te da arqui­te­tu­ra e do Urbanismo. São Paulo: Cosac Naify, 2004.

3. WOGENSCKY. André. Mãos de Le Corbusier. São Paulo: Martins Fontes, 2007.

4. LE CORBUSIER. Precisões sobre um esta­do pre­sen­te da arqui­te­tu­ra e do Urbanismo. São Paulo: Cosac Naify, 2004. p.228.

5. Não é mera coin­ci­dên­cia que a escul­tu­ra de Niemeyer loca­li­za­da no Memorial da América Latina em São Paulo (1986/1989), na for­ma de uma mão aber­ta, tam­bém em con­cre­to apa­ren­te, tenha rece­bi­do inclu­si­ve o mes­mo nome de “Mão Aberta”.

6. A pes­qui­sa para a loca­li­za­ção geo­grá­fi­ca dos pon­tos de onde foram fei­tas as toma­das do fil­me “Voyage à Rio” e o dese­nho de Le Corbusier foi rea­li­za­da em con­jun­to com o pes­qui­sa­dor e pro­fes­sor da FAUUSP Hugo Segawa.

7. LE CORBUSIER. Precisões sobre um esta­do pre­sen­te da arqui­te­tu­ra e do Urbanismo. São Paulo: Cosac Naify, 2004. p.228/229 gri­fo nos­so.

8. A moti­va­ção ori­gi­nal que resul­tou na segun­da visi­ta de Le Corbusier ao Rio de Janeiro foi o con­vi­te para que o arqui­te­to par­ti­ci­pas­se como con­sul­tor nos pro­je­tos da nova sede do edi­fí­cio do Ministério da Educação e Saúde Pública e do cam­pus da Universidade do Brasil.

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