Mamma Roma: seis notas

Cinema

29.10.15

Mamma Romma será exi­bi­do no cine­ma do IMS-RJ até 11 de novem­bro. Mais infor­ma­ções aqui.


1. Em La rico­ta (um dos epi­só­di­os de Rogopag, 1963), o dire­tor de cine­ma inter­pre­ta­do por Orson Welles res­pon­de à per­gun­ta de um jor­na­lis­ta (“o que o senhor pen­sa do gran­de dire­tor ita­li­a­no Federico Fellini?”) com uma reti­cên­cia algo irô­ni­ca: “Ele dan­ça”. E, depois de uma pau­sa silen­ci­o­sa, mar­ca­da só por um movi­men­to das sobran­ce­lhas, repe­te: “Ele dan­ça”. Antes que o jor­na­lis­ta se reti­re o dire­tor abre um livro (na capa, o títu­lo Mamma Roma) e lê um poe­ma de Pasolini: “Eu sou uma for­ça do pas­sa­do / Só na tra­di­ção o meu amor resi­de / E eu, feto adul­to, peram­bu­lo / Mais moder­no que todos os moder­nos / À pro­cu­ra de irmãos que não exis­tem mais.”

2. A ano­ta­ção está na pági­na 336 de Il libro dei sog­ni de Federico Fellini: no dia 6 de junho de 1977 Fellini sonhou que fazia um fil­me em que Pasolini atu­a­va numa peque­na cena can­tan­do uma can­ção que pare­cia ser de Verdi: “a mor­te tam­bém é vida”. Depois, ele está num car­ro com Pasolini, que olha­va os muros da Roma anti­ga pela jane­la e se per­gun­ta­va, com um sor­ri­so melan­có­li­co: “como des­cre­ver essas ruí­nas extra­or­di­ná­ri­as? È la vita anche la mor­te”. Fellini des­per­ta com a músi­ca nos ouvi­dos, “o ver­so mis­te­ri­o­so, mas de sig­ni­fi­ca­do cris­ta­li­no”.

Em 26 de setem­bro do mes­mo ano, em outra ano­ta­ção, na pági­na 340. Fellini sonhou que esta­va na casa de Pasolini com um aper­to no cora­ção. Sabia que o ami­go fora con­de­na­do à mor­te, acu­sa­do de ter assas­si­na­do o “dire­tor”. Fellini está con­ven­ci­do de que isso não é ver­da­de, e se sur­pre­en­de com a cal­ma de Pasolini, que, em tom de brin­ca­dei­ra, per­gun­ta como está a saú­de dele. Angustiado com a pos­si­bi­li­da­de de Pasolini ser exe­cu­ta­do de uma hora para outra, Fellini diz com lágri­mas nos olhos que era pre­ci­so pedir cle­mên­cia ao Presidente, mes­mo cien­te de que as regras e os labi­rin­tos da buro­cra­cia não dei­xa­vam saí­da. Ele se sen­ta numa cadei­ra, mas o cachor­ro de Pasolini come­ça a latir e ele se sen­ta no chão. Pasolini expli­ca que aque­la cadei­ra per­ten­cia ao cachor­ro, que pula para cima dela e fica sen­ta­do lá. Fellini e Pasolini sen­tam-se no chão, em silên­cio, tran­qui­los.

3. “A rea­li­da­de não se encon­tra em ape­nas um sonho, mas em mui­tos sonhos” – adver­te um letrei­ro no come­ço de As mil e uma noi­tes (Il fio­re del­le mil­le e una not­te, Pier Paolo Pasolini, 1974). Na tela, mil his­tó­ri­as super­pos­tas: a segun­da nas­ce de den­tro da pri­mei­ra, a ter­cei­ra de den­tro da segun­da. A pai­xão de Nuredin e Zumurrud ain­da não ter­mi­nou de ser con­ta­da quan­do um per­so­na­gem num can­to da cena se trans­for­ma no nar­ra­dor de uma outra his­tó­ria, a de Tifanè e Zeudi, que por sua vez, antes de se con­cluir, cede lugar para a pai­xão de Aziz e Aziza que logo se entre­la­ça com a de Tagi e Dunia, por sua vez cor­ta­da para que se ini­cie a do Príncipe Shazaman.

De cer­ta manei­ra, esse rela­to múl­ti­plo, em que uma nar­ra­ti­va bro­ta de den­tro da ante­ri­or antes mes­mo que ela ter­mi­ne, lem­bra a últi­ma fala do fil­me ante­ri­or de Pasolini, O deca­me­rão (Il Decamerone), rea­li­za­do dois anos antes. O pin­tor dian­te da obra ter­mi­na­da, cer­ca­do de gen­te que cele­bra a con­clu­são do tra­ba­lho, lamen­ta: “por que rea­li­zar uma obra se a ver­da­dei­ra bele­za está em sonhar a obra?” O fato do pin­tor ser inter­pre­ta­do pelo pró­prio Pasolini empres­ta à cena um jei­to de trai­ler do fil­me seguin­te, As mil e uma noi­tes: por que con­cluir a sonho se o melhor é sonhar?

4. A obser­va­ção se encon­tra em Cinema de poe­sia (ensaio apre­sen­ta­do no Festival de Pesaro em 1965): “a memó­ria e os sonhos são os ins­tru­men­tos lin­guís­ti­cos sobre os quais se apoia o cine­ma, que é fun­da­men­tal­men­te oní­ri­co”. A afir­ma­ção, de cer­to modo, pros­se­gue na fra­se de aber­tu­ra das nar­ra­ti­vas entre­la­ça­das de As mil e uma noi­tes – La verità non sta in un solo sog­no, ma in mol­ti sog­ni.
Talvez, a super­po­si­ção (de sonhos, de rela­tos) pos­sa ser toma­da como figu­ra cen­tral dos fil­mes de Pasolini – do pri­mei­ro, Accattone (1961), ao últi­mo, Salò, ou os 120 dias de Sodoma (Salò, o le 120 gior­na­te di Sodoma, 1975) pas­san­do pelas ano­ta­ções fil­ma­das, como Anotações para fil­mar Orestes na África (Appunti per una Orestiade afri­ca­na, 1970), ou Loca­ções na Palestina para fil­mar O evan­ge­lho segun­do São Mateus (Sopralluoghi in Palestina per il van­ge­lo secon­do Matteo, 1965).

Em seu cine­ma, tal como exem­pli­fi­ca As mil e uma noi­tes, uma his­tó­ria nas­ce de den­tro de outra para com­por uma his­tó­ria sem fim (e qua­se sem prin­cí­pio). E assim tam­bém, do mes­mo modo, de den­tro da fic­ção nas­ce um qua­se docu­men­tá­rio sobre as pes­so­as e pai­sa­gens dian­te da câme­ra. E ain­da, no cine­ma de Pasolini, a cena dis­tan­te da ilu­são de rea­li­da­de, o espec­ta­dor, ao ver o con­to, per­ce­be tam­bém a pes­soa que con­ta –  a nar­ra­ção nar­ra o nar­ra­dor, a fic­ção docu­men­ta.
“Minha manei­ra de fil­mar se opõe aos ensi­na­men­tos neor­re­a­lis­tas. O neor­re­a­lis­mo, para imi­tar a vida, usa pla­nos lon­gos e sequên­ci­as que pro­cu­ram repro­du­zir o rit­mo do coti­di­a­no, do real. Eu, ao con­trá­rio, pro­cu­ro cons­truir tudo. Procuro evi­tar uma recons­tru­ção natu­ral, não que­ro imi­tar o que se pas­sa na vida. Campo e con­tra­cam­po. Nenhum pla­no-sequên­cia, pou­cas pano­râ­mi­cas. O que impor­ta está no espa­ço “pró-fil­me”. O fil­me está cola­do nes­se mun­do pré ou pró fil­me tal como os sonhos estão cola­dos na rea­li­da­de. O des­ti­no é que coman­da os acon­te­ci­men­tos, a câme­ra não tem mui­to a fazer, não é tão neces­sá­ria – deve ser con­tem­pla­ti­va”.

5.1962: num perío­do de inten­sa ati­vi­da­de, dois anos depois da tra­du­ção da Orestíade de Ésquilo, de cola­bo­rar no rotei­ro de A doce vida de Fellini, de escre­ver rotei­ros para Franco Rossi (Morte di un ami­co), Florestano Vancini (La lun­ga not­te  del’ 43), Mauro Bolognini (La gior­na­ta balor­da), Luciano Emmer (La ragaz­za in vitri­na) e para Bernardo Bertolucci (La com­ma­re sec­ca), um ano depois da estreia como dire­tor (Accatone, 1961) o segun­do lon­ga-metra­gem: Mamma Roma.

Comentando seus dois pri­mei­ros fil­mes, numa entre­vis­ta con­ce­di­da em 1970 para a tele­vi­sao fran­ce­sa, Pasolini dis­se que não sabia nada de cine­ma quan­do come­çou a fil­mar. Sua edu­ca­ção cine­ma­to­grá­fi­ca se fez por meio da pin­tu­ra. Seu mes­tre foi Masaccio. Em Accattone enfren­tou prin­ci­pal­men­te pro­ble­mas téc­ni­cos – “nun­ca tinha vis­to uma câme­ra de per­to, não sabia que exis­ti­am dife­ren­tes obje­ti­vas, igno­ra­va o sig­ni­fi­ca­do da pala­vra pano­râ­mi­ca”. Foi obri­ga­do então a inven­tar uma téc­ni­ca, “a mais sim­ples, a mais ele­men­tar pos­sí­vel”. De um pon­to de vis­ta esti­lís­ti­co, acres­cen­tou, “a sim­pli­ci­da­de se con­ver­teu em rigor, o ele­men­tar em abso­lu­to. Tentei trans­por para o cine­ma o mode­lo figu­ra­ti­vo de Masaccio”.
Quando logo em segui­da rea­li­zou Mamma Roma, “sem o tem­po neces­sá­rio para ana­li­sar a expe­ri­ên­cia de Accattone”, con­fes­sa: “fiz uma obra em que pela pri­mei­ra na vida me repe­ti: o esti­lo é qua­se o mes­mo”. Disse que come­teu esse erro por inge­nui­da­de. “Embora na vida seja pre­ci­so ser ingê­nuo, no cam­po da esté­ti­ca é um erro”. Compara o per­so­na­gem de Anna Magnani, a Mamma Roma, “de ide­ais peque­no-bur­gue­ses”, com o de Ettore Garofalo, o filho, que, ao con­trá­rio, “é popu­lar e épi­co, e apro­xi­ma o fil­me de Accattone”.

Colado em Mamma Roma, um novo fil­me, “o menos cal­cu­la­do de todos os meus tra­ba­lhos”, La rico­ta. Ainda uma vez, Masaccio, “na sobri­e­da­de da pai­sa­gem, na sim­pli­ci­da­de dos volu­mes, na ilu­mi­na­ção rús­ti­ca. Mas, bem ao con­trá­rio, exis­te tam­bém um exa­ge­ro bufão nas pas­sa­gens em que iro­ni­zo a figu­ra do dire­tor de cine­ma. Faço uma auto­ca­ri­ca­tu­ra no per­so­na­gem Orson Welles. E para estas cenas me ins­pi­rei na pin­tu­ra de Pontormo e de Rosso Fiorentino, dois manei­ris­tas flo­ren­ti­nos”.

No lan­ça­men­to de Mamma Roma, 1962, no Festival de Veneza, um pro­ces­so por por­no­gra­fia. No ano seguin­te La rico­ta foi cen­su­ra­do por “ultra­je à reli­gião”.

6. “Vivenciava tudo de modo deses­pe­ra­do e inten­so. Daí seu exem­plo ser o mais per­ti­nen­te, o mais heroi­co, o mais trá­gi­co” – comen­tou Fellini na mor­te de Pier Paolo.

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