Mi voz soy yo

Música

09.05.16

Conheça a estre­la dos dois pró­xi­mos pro­gra­mas da série A voz huma­na, ide­a­li­za­da e apre­sen­ta­da pelo poe­ta Eucanaã Ferraz na Rádio Batuta do IMS.

Mi voz soy yo”, assim defi­niu-se a dona da voz, Fátima Miranda. A can­to­ra e com­po­si­to­ra espa­nho­la se expres­sa por meio de dife­ren­tes lin­gua­gens: can­to, fala, ins­tru­men­tos, per­for­man­ce, ges­to, figu­ri­no, mas é na pró­pria voz que encon­tra sua expres­são por exce­lên­cia e um lugar de expe­ri­men­ta­ção radi­cal. Suas peças são, na mai­o­ria, intei­ra­men­te à cape­la, gra­va­das com a sobre­po­si­ção de vári­as pis­tas. Como artis­ta solo, regis­trou em CD os álbuns Las voces de la voz (1991), Concierto en can­to (1994) e ArteSonado (2000).

Sua obra inse­re-se no gêne­ro que a pes­qui­sa­do­ra ale­mã Theda Weber-Lucks clas­si­fi­ca como vocal per­for­man­ce art, nas­ci­do como um dos des­do­bra­men­tos do movi­men­to ses­sen­tis­ta Fluxus e con­so­li­da­do por uma gera­ção bri­lhan­te de artis­tas da voz (pre­do­mi­nan­te­men­te mulhe­res) como Cathy Berberian, Meredith Monk, Joan La Barbara e Laurie Anderson, mas tam­bém Demetrio Stratos e David Moss. Eles dimi­nuí­ram a dis­tân­cia entre com­po­si­ção e exe­cu­ção ao escre­ve­rem peças vocais sofis­ti­ca­das que já não eram uma inde­ter­mi­na­ção à espe­ra de algum can­tor para con­cre­ti­zá-la. Suas com­po­si­ções eram talha­das para si mes­mos, nas­ci­am e con­cluíam-se simul­tâ­ne­as ao can­to, sob ínti­ma son­da­gem das pró­pri­as capa­ci­da­des vocais.

Para tais artis­tas, não é ape­nas a emis­são vocal em si que está em jogo no can­tar, mas são cons­ti­tu­ti­vos da for­ma do can­to as pró­pri­as regras da per­for­man­ce: “O tem­po, o lugar, a fina­li­da­de da trans­mis­são, a ação do locu­tor e, em ampla medi­da, a res­pos­ta do públi­co”, como suma­ri­zou o crí­ti­co e his­to­ri­a­dor suí­ço Paul Zumthor.

Nascida em Salamanca, Fátima Miranda licen­ci­ou-se em História da Arte em Madri, espe­ci­a­li­zou-se em Arte Contemporânea e publi­cou dois livros sobre arqui­te­tu­ra e urba­nis­mo. Seus estu­dos apon­ta­vam para a for­ma­ção de uma pes­qui­sa­do­ra, não de uma musi­cis­ta. E foi ain­da sem for­ma­ção musi­cal que, em 1979, inte­grou, a con­vi­te do com­po­si­tor espa­nhol Llorenç Barber, o Taller de Música Mundana, gru­po que expe­ri­men­ta­va a impro­vi­sa­ção, o hap­pe­ning, e extraía sons de mate­ri­ais como papel, água e pedras.

Em 1986 for­mou com Llorenç Barber e Bartolomé Ferrando, o Flatus Vocis Trío, gru­po que usa­va exclu­si­va­men­te a fala como mate­ri­al sono­ro, ope­ran­do no exa­to inter­mé­dio entre músi­ca e poe­sia foné­ti­ca.

Foi só duran­te os anos 1980 que Fátima come­çou a sus­pei­tar da capa­ci­da­de de sua voz e de seu poten­ci­al como solis­ta. Ao lon­go des­sa déca­da, enquan­to tra­ba­lha­va como dire­to­ra da fono­te­ca da Universidade Complutense de Madrid, dire­ci­o­nou suas pes­qui­sas à músi­ca e, em espe­ci­al, à voz. Estudou inten­si­va­men­te o bel can­to, e tam­bém sol­fe­jo, per­cus­são e saxo­fo­ne alto. Em Paris apren­deu o can­to tra­di­ci­o­nal japo­nês e tam­bém o can­to mon­gol, com o qual pas­sou a domi­nar a téc­ni­ca da diplo­fo­nia, em que a voz emi­te duas notas ao mes­mo tem­po. Em 1989 morou na Índia e estu­dou o can­to secu­lar dhru­pad com mem­bros da emi­nen­te famí­lia Dagar, expe­ri­ên­cia da qual legou mui­to mais que a emis­são e a escu­ta sutil e pro­fun­da do can­to micro­to­nal.

Quanto a isso, cabe obser­var que a músi­ca ori­en­tal é essen­ci­al­men­te monofô­ni­ca, ou seja, ope­ra sobre um úni­co tom. Nela está abo­li­da a pro­gres­são de acor­des, pilar cen­tral da músi­ca oci­den­tal. No can­to indi­a­no, por exem­plo, den­tro de dada esca­la musi­cal, o intér­pre­te deve expan­dir as notas, apro­fun­dan­do a per­cep­ção do tom, sen­do-lhe dada gran­de mar­gem para a impro­vi­sa­ção e espon­ta­nei­da­de. Tal con­fi­gu­ra­ção apa­re­ce intei­ra em boa par­te das com­po­si­ções de Miranda (Dhrupad dre­am, Alankara skin, Diapasión, Palimpsiesta e Repercusiones I), onde suas vári­as vozes ope­ram basi­ca­men­te em dois pla­nos. O pri­mei­ro é cla­ro, está­vel, pre­vi­sí­vel e, por meio da repe­ti­ção das mes­mas pou­cas notas, com­põe uma base tonal per­ma­nen­te para o segun­do, em que a voz encon­tra-se dian­te de um espa­ço sem fim, livre para dei­xar-se avan­çar inde­fi­ni­da­men­te em melo­di­as de con­tor­nos orna­men­tais.

Miranda tam­bém con­tem­pla tra­di­ções vocais de sua Espanha e, além da pes­qui­sa étni­ca, incor­po­ra tam­bém tan­to a téc­ni­ca do can­to líri­co como influên­cia da músi­ca popu­lar. Método e estra­té­gia nos dei­xam ver em Fátima uma acu­mu­la­do­ra. Isso, porém, tra­duz-se, para quem a ouve, nem sem­pre na impres­são de exces­so, mas de vas­ti­dão. À medi­da que a escu­ta­mos, mais e mais nos depa­ra­mos com sono­ri­da­des insus­pei­ta­das do can­to, fazen­do pare­cer que não há vir­tu­de da voz huma­na que se tenha nega­do à voz de la Miranda.

Ela pare­ce, além dis­so, ter cer­to pudor do exi­bi­ci­o­nis­mo e da téc­ni­ca como fim em si. Para ela, a apre­en­são de novos recur­sos deve levar à natu­ra­li­za­ção deles: con­for­me Llorenç Barber, o que vem à super­fí­cie é só resul­ta­do, e o pro­ces­so, por árduo que tenha sido, é des­car­ta­do. A assi­mi­la­ção das téc­ni­cas colhi­das nos can­tos étni­cos é de tal modo hábil que por vezes esque­ce­mos que esta­mos dian­te de uma auto­ra. Seu can­tar nos reme­te a um can­tar pri­mi­ti­vo: não de um indi­ví­duo, mas de povos. Daí a curi­o­sa impres­são de fami­li­a­ri­da­de que um ouvin­te de pri­mei­ra via­gem pode­rá ter dian­te de peças estra­nhas e obs­cu­ras, como a mag­ní­fi­ca A inci­er­tas eda­des.

Sua ver­ve exces­si­va é cul­mi­nan­te em Repercusiones I. Aqui, mais é mais. Fátima recor­re à tra­di­ção do can­to yodel e, enquan­to vozes vigo­ro­sa­men­te his­tri­ô­ni­cas excla­mam fra­ses extraí­das de anún­ci­os publi­ci­tá­ri­os, ela iode­leia. A melo­dia natu­ral do idi­o­ma colo­re, em pri­mei­ro pla­no, a tex­tu­ra da músi­ca. De cer­to modo faz lem­brar as cenas de abra­sa­da alga­ra­via dos fil­mes de Almodóvar. A bufo­na­ria da per­for­mer tam­bém está em El Principio del Fin, Tala Tala e nas ver­sões (ou “per­Ver­si­o­nes”) para Chega de Saudade (Tom Jobim e Vinicius de Moraes), Walk on the Wild Side (Lou Reed) e Cry Me a River (Arthur Hamilton).

A obra de Fátima per­cor­re, de extre­mo a extre­mo, a fron­tei­ra entre o can­to e a fala. Tal fron­tei­ra pode­ria ser cate­go­ri­za­da em três prin­ci­pais níveis ver­bais. O pri­mei­ro é a pala­vra, intei­ra e níti­da. Em algu­mas pou­cas com­po­si­ções ouvi­mos fra­ses intei­ras. Nesses casos, em que a pala­vra che­ga a com­ple­tar-se, impor­ta menos a infor­ma­ção em si: abre-se um vão entre nome e sig­ni­fi­ca­do e este, exi­la­do de seu con­tex­to, dilui-se em impres­são.

O segun­do nível é a síla­ba, uni­da­de que inter­me­deia o fone­ma e a pala­vra. Herdeira da poe­sia foné­ti­ca, Miranda apon­ta dife­ren­tes usos à síla­ba. Em Desasosiego, por exem­plo, há um “pa-ra-la-rán” assu­min­do fun­ções per­cus­si­vas, enquan­to um “aí-aí-aí” defi­ne a har­mo­nia. A síla­ba tam­bém é a lin­gua­gem em que Fátima pro­fe­re vigo­ro­sos monó­lo­gos (La voz can­tan­te), asse­me­lha­dos ao mes­mo tem­po à glos­so­la­lia (ou “falar em lín­guas”) e ao scat sin­ging. Aqui se pode apon­tar a seme­lhan­ça com Meredith Monk, que tam­bém com­põe fra­se­a­dos impres­si­o­nan­tes des­se mes­mo modo.

Por fim, Fátima tam­bém entra na zona do can­to puro, em total des­vin­cu­la­ção da pala­vra, onde é pos­sí­vel che­gar às regiões mais anár­qui­cas do can­to: a voz enquan­to voz. Aí se ope­ram não só o aban­do­no da pala­vra, mas da pró­pria codi­fi­ca­ção do can­to (o can­to como conhe­ce­mos e que assim nome­a­mos). Nesse nível, Fátima acu­sa a natu­re­za cor­po­ral da voz: é do cor­po — de seus dutos e cavi­da­des — que vêm os sus­pi­ros, sopros, esta­li­dos, gol­pes de glo­te, gri­tos, fric­ções da lín­gua e da muco­sa e todas as demais pos­si­bi­li­da­des. É a voz livre de todo códi­go. Nesse aspec­to Miranda irma­na-se a ao gran­de can­tor e com­po­si­tor Demetrio Stratos, cuja obra, embo­ra encur­ta­da por uma mor­te pre­ma­tu­ra, levou essa pro­pri­e­da­de cor­po­ral do can­to a um extre­mo defi­ni­ti­vo.

Os três álbuns de Fátima já per­fa­zem uma obra. Sua voz pode inte­res­sar não só aos ini­ci­a­dos na músi­ca eru­di­ta con­tem­po­râ­nea ou aos ouvin­tes de gos­to expe­ri­men­tal, pois qual­quer um que a escu­te com aten­ção pode­rá fruí-la, ora em reco­nhe­ci­men­to, ora em espan­to. Após audi­ção aten­ci­o­sa de seus dis­cos, saí­mos com a des­con­fi­an­ça de que sabe­mos algo a mais sobre a voz huma­na.

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