Mostra de São Paulo: notas apressadas sobre a beleza no cinema

No cinema

27.10.14

Encadear ao lon­go de vári­os dias os fil­mes mais diver­sos, vin­dos de todas as par­tes do mun­do, e des­co­brir diá­lo­gos sub­ter­râ­ne­os e mis­te­ri­o­sos entre eles é um dos encan­tos de um even­to como a Mostra Internacional de Cinema de São Paulo.

Pode-se obser­var, por exem­plo, como cine­as­tas mui­to dis­tan­tes uns dos outros enca­ram o amor, ou a vio­lên­cia, a soli­dão, os atri­tos soci­ais, a natu­re­za, ou como inter­ro­gam o cos­mos, como ques­ti­o­nam a pró­pria lin­gua­gem, como for­jam um meio pes­so­al de expres­são.

Na mos­tra des­te ano, três fil­mes vin­dos do nor­te do pla­ne­ta, ambi­en­ta­dos em des­lum­bran­tes pai­sa­gens neva­das, me fize­ram pen­sar um pou­co sobre a bele­za no cine­ma. O que é “um fil­me boni­to”, fra­se com que tan­tas vezes nos refe­ri­mos ao que aca­ba­mos de assis­tir?

O rei­no da bele­za (do cana­den­se Denys Arcand) é, como seu títu­lo pro­me­te, um fil­me “boni­to”. Mas a bele­za que há nele é, de cer­ta for­ma, pré-cine­ma­to­grá­fi­ca, exte­ri­or ao fil­me. Vistas majes­to­sas de mon­ta­nhas, prai­as, bos­ques de coní­fe­ras, lagos con­ge­la­dos, cons­tru­ções mag­ní­fi­cas (o pro­ta­go­nis­ta é arqui­te­to), pes­so­as lin­das – pare­ce não haver um grão de feiu­ra em toda a tela.

Tudo isso, entre­tan­to, é como que ape­nas o cená­rio da his­tó­ria que se con­ta: no fun­do, um dra­ma con­ven­ci­o­nal de adul­té­rio, depres­são e cul­pa. Há pou­cos momen­tos em que é a inter­ven­ção dos cri­a­do­res – o posi­ci­o­na­men­to e os movi­men­tos da câme­ra, a mon­ta­gem, a inte­ra­ção entre os ato­res e o espa­ço, a rela­ção ima­gem-som – que pro­duz algo a que pode­mos cha­mar de belo.

Um des­ses momen­tos de exce­ção é aque­le em que uma per­so­na­gem, toma­da pela angús­tia, qua­se se joga de um tele­fé­ri­co no alto de uma mon­ta­nha. É um ges­to abrup­to, ines­pe­ra­do, que infun­de de repen­te o dra­ma numa pai­sa­gem até então plá­ci­da. No mais, é como se toda a bele­za que apa­re­ce no fil­me já esti­ves­se lá, espe­ran­do por alguém com­pe­ten­te o bas­tan­te para mera­men­te regis­trá-la. E essa com­pe­tên­cia, nin­guém há de negar, os rea­li­za­do­res detêm.

Deslocamento e des­con­for­to

Bem diver­so é o caso de Força mai­or (ou Turist), do sue­co Ruben Ostlund, que leva uma famí­lia sue­ca a uma esta­ção de esqui nos Alpes fran­ce­ses. Desde as pri­mei­ras ima­gens, o que está em foco e em ques­tão é a rela­ção dos per­so­na­gens com o espa­ço. Vemos os qua­tro mem­bros da famí­lia (pai, mãe e um casal de filhos peque­nos) serem dis­pos­tos de dife­ren­tes manei­ras dian­te da câme­ra de um fotó­gra­fo de turis­tas. O des­con­for­to deles naque­la pai­sa­gem nos acom­pa­nha­rá ao lon­go de toda a ses­são.

O enre­do de Força mai­or é con­ta­do em gran­de par­te pela luz, ou pela fal­ta dela. À noi­te, numa penum­bra mono­cro­má­ti­ca, explo­de de quan­do em quan­do uma bola de fogo em pon­tos dis­tin­tos da mon­ta­nha, pro­du­zin­do peque­nas ava­lan­ches con­tro­la­das e, ao que pare­ce, neces­sá­ri­as para man­ter as encos­tas boas para esqui­ar.

Uma des­sas ava­lan­ches pro­vo­ca­das apa­ren­te­men­te sai de con­tro­le e cau­sa pâni­co entre comen­sais (incluin­do a famí­lia pro­ta­go­nis­ta) no ter­ra­ço de um res­tau­ran­te pano­râ­mi­co. É o momen­to mais espe­ta­cu­lar do fil­me e, ao mes­mo tem­po, o cen­tro de seu dra­ma. Começa com uma peque­na nuvem de neve se apro­xi­man­do. De iní­cio o pai da famí­lia sue­ca, Tomas  (Johannes Kuhnke), tran­qui­li­za os filhos e saca seu celu­lar para fil­mar a ava­lan­che. Em pou­co tem­po, porém, a nuvem se trans­for­ma numa ame­a­ça­do­ra pare­de bran­ca e todos se apa­vo­ram, incluin­do Tomas, que cor­re para lon­ge, dei­xan­do para trás a mulher e os filhos. A tela fica toda bran­ca. Quando se dis­si­pa a nuvem de neve, todos saem de bai­xo das mesas, espa­nam as rou­pas, vol­tam aos seus luga­res. Ninguém se feriu, mas a rela­ção de Tomas com a famí­lia não vol­ta­rá a ser a mes­ma.

Cena de Força maior

Durante a mai­or par­te da cena a câme­ra ficou para­da, no mes­mo pon­to de vis­ta. Mas um mun­do de coi­sas acon­te­ceu den­tro do qua­dro. Em pou­cos minu­tos, tal­vez segun­dos, tudo mudou: a rela­ção dos indi­ví­du­os com a pai­sa­gem, dos indi­ví­du­os entre si e, mais pro­fun­da­men­te, dos indi­ví­du­os con­si­go mes­mos. Como obser­vou numa con­ver­sa o cine­as­ta Kleber Mendonça, há Bergman em algum lugar de Força mai­or. Talvez na den­si­da­de de um dra­ma ínti­mo e uni­ver­sal que faz da pai­sa­gem físi­ca uma pro­je­ção dos tor­men­tos huma­nos e do ros­to huma­no uma pai­sa­gem deso­la­da e inde­ci­frá­vel.

Gangues na neve

Outro nór­di­co, o noru­e­guês Hans Petter Moland, tam­bém valo­ri­za ao máxi­mo as pos­si­bi­li­da­des dra­má­ti­cas e esté­ti­cas da luz e da neve no sur­pre­en­den­te O cida­dão do ano. É, em seu entre­cho, um fil­me de gângs­te­res, mas o que o tor­na ori­gi­nal, antes de tudo, é o soli­tá­rio ofí­cio do pro­ta­go­nis­ta Nils (Stellan Skarsgard, de Ninfomaníaca), com­pe­ten­te ope­ra­dor de um tra­tor de remo­ver neve nas mon­ta­nhas da Noruega, recen­te­men­te elei­to “cida­dão do ano”.

Quando seu filho é mor­to por tra­fi­can­tes de cocaí­na, Nils se con­ver­te num impla­cá­vel (porém dis­cre­to e silen­ci­o­so) vin­ga­dor, cau­san­do uma ver­da­dei­ra razia nas hos­tes da máfia local e, de que­bra, pro­vo­can­do uma guer­ra entre esta e a máfia sér­via (cujo líder é encar­na­do por Bruno Ganz).

Histórias de cida­dãos paca­tos con­ver­ti­dos em jus­ti­cei­ros não são novi­da­de, mas aqui o que inte­res­sa é a inte­gra­ção entre a pro­fis­são do pro­ta­go­nis­ta, além de seu conhe­ci­men­to pro­fun­do do meio físi­co, e sua ação vin­ga­do­ra. O con­tras­te entre sua com­pe­tên­cia téc­ni­ca e sua inép­cia nos mean­dros do cri­me faz dele um out­si­der que des­con­cer­ta a lógi­ca das gan­gues e semeia a con­fu­são.

O uso das máqui­nas de remo­ção da neve para outros fins pro­duz cenas que ficam impreg­na­das na reti­na, para além da ques­ti­o­ná­vel vio­lên­cia explí­ci­ta que tin­ge o bran­co de ver­me­lho a toda hora. A mon­ta­nha de neve sen­do ras­ga­da à noi­te por uma máqui­na que é a úni­ca fon­te de luz na escu­ri­dão, e que lan­ça poei­ra de neve no ar como se fos­se a fuma­ça de uma loco­mo­ti­va, é uma des­sas ima­gens insó­li­tas que só o cine­ma pode pro­du­zir e que afe­tam nos­sa per­cep­ção do mun­do.

O res­to é bele­za de car­tão pos­tal ou da National Geographic.

Paixão mór­bi­da

E há tam­bém a arte de extrair ou reve­lar a bele­za do feio, do sór­di­do, do abje­to. É o caso de Paixão mór­bi­da (1964), um dos três fil­mes do japo­nês Noboru Nakamura pro­gra­ma­dos na mos­tra de São Paulo. Trata-se, em resu­mo, da his­tó­ria de uma garo­ta pobre de Tóquio, Yoshie (Miyuki Kuwano), que se envol­ve com um ban­di­di­nho da Yakuza e vira pros­ti­tu­ta. A nar­ra­ti­va alter­na dois tem­pos: o pre­sen­te da moça, já desen­can­ta­da, e os anos de sua (de)formação.

Ambientado em becos de pros­ti­tui­ção, bares sus­pei­tos e cas­si­nos clan­des­ti­nos, o fil­me plas­ma em cores inten­sas, a um pas­so da satu­ra­ção, o infer­no de seus per­so­na­gens, em espe­ci­al de Yoshie, acom­pa­nha­da de per­to, com a câme­ra sem­pre em ligei­ro con­tre-plon­gée, como que cap­tan­do seu movi­men­to de enfren­tar a cus­to o mun­do de humi­lha­ção e vio­lên­cia que a cer­ca.

Chama a aten­ção o modo de cone­xão entre as sequên­ci­as. Quando se tra­ta de mudar de cena den­tro do mes­mo tem­po nar­ra­ti­vo (o pre­sen­te ou o pas­sa­do), Nakamura recor­re aos pil­low shots (pla­nos de liga­ção) tor­na­dos céle­bres por Ozu. Só que, em vez dos plá­ci­dos cená­ri­os domés­ti­cos ou de bair­ros peri­fé­ri­cos usa­dos pre­fe­ren­ci­al­men­te pelo mes­tre, o que vemos aqui são letrei­ros em néon de bares e boa­tes, fora de foco e com cores bor­ra­das. Um mun­do equí­vo­co, embri­a­ga­do.

Quando a mudan­ça é de tem­po nar­ra­ti­vo, a ima­gem dis­sol­ve-se em azul, como se o trans­cor­rer dos anos, ou a cons­ci­ên­cia dele, fos­se uma espé­cie de bál­sa­mo a ate­nu­ar a aspe­re­za do coti­di­a­no. Seria pre­ci­so rever Paixão mór­bi­da, mas des­con­fio que haja no seu jogo de cores e luzes toda uma filo­so­fia do tem­po e seus efei­tos.

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