New York, New York

Cinema

04.04.12

Assim como Wim Wenders para fazer Pina armou uma estru­tu­ra apoi­a­da nas pos­si­bi­li­da­des expres­si­vas da ima­gem em 3D, assim como Alfred Hitchcock, em O homem erra­do (The Wrong Man), e Edward Yang, em As coi­sas sim­ples da vida (Yi Yi), con­ta­ram por meio de fusões cine­ma­to­grá­fi­cas his­tó­ri­as em que os per­so­na­gens vivem em meio a uma fusão, e ain­da, assim como tan­tas vezes o cine­ma se ser­ve de um per­so­na­gem que per­deu a memó­ria para tomar a con­di­ção do espec­ta­dor no ins­tan­te da pro­je­ção como tema e como modo de nar­rar, assim tam­bém Steve McQueen se ser­ve de uma figu­ra cine­ma­to­grá­fi­ca, o fora de qua­dro, como his­tó­ria e como modo de con­tar a his­tó­ria, como ideia cen­tral, como estru­tu­ra de Shame.

Carey Mulligan em "Shame"

Carey Mulligan em “Shame”

Fora de qua­dro: na ima­gem cine­ma­to­grá­fi­ca, o que o espec­ta­dor não vê tam­bém faz par­te do qua­dro, e com frequên­cia esta par­te invi­sí­vel da cena é, do pon­to de vis­ta dra­má­ti­co, mais  impor­tan­te do que a por­ção visí­vel no qua­dro. Em Shame, no fil­me intei­ro, a ver­da­dei­ra ação dra­má­ti­ca, a rigor, não se mos­tra. A câme­ra, no recor­te do espa­ço e do tem­po que pro­põe, deli­be­ra­da­men­te con­cen­tra sua aten­ção no que a clás­si­ca nar­ra­ti­va de cine­ma cos­tu­ma dei­xar fora do cam­po visu­al para não per­der de vis­ta o que quer dizer. Para con­tar uma his­tó­ria de não-ditos, de pai­xões recal­ca­das, Shame mos­tra ape­nas que escon­de a his­tó­ria de seus per­so­na­gens. Desenquadra. Conta o aves­so. Recorre ao fora de qua­dro como uma más­ca­ra, som­bra, ras­tro que não somen­te reme­te ao repri­mi­do, mas o reve­la como ele essen­ci­al­men­te é.

Um exem­plo: a cena do jan­tar de Brandon com a cole­ga de tra­ba­lho, Marianne. A con­ver­sa é inter­rom­pi­da a todo ins­tan­te pela exces­si­va soli­ci­tu­de do gar­çom para apre­sen­tar o menu, os pra­tos espe­ci­ais do dia e a car­ta de vinhos; para suge­rir água mine­ral com gás ou indi­car um vinho Pinot noir como o mais ade­qua­do e sua­ve; para pro­por uma entra­da antes do pra­to prin­ci­pal, para ser­vir o vinho. A cena, para o espec­ta­dor, tem ain­da outras inter­rup­ções por­que mui­ta gen­te anda para lá e para cá no res­tau­ran­te, bem na fren­te da câme­ra. O gar­çom, que se mexe mui­to e fala mui­to, atra­pa­lha a con­ver­sa de Brandon e Marianne. As pes­so­as que se mexem no res­tau­ran­te atra­pa­lham a visão da cena. Quando, adi­an­te, a câme­ra final­men­te se livra de todo esse lado de fora que sal­ta para den­tro do qua­dro e con­se­gue enqua­drar os dois per­so­na­gens, quan­do final­men­te eles apa­re­cem em des­ta­que na tela, quan­do nada mais atra­pa­lha a ação nem a visão da cena, o espec­ta­dor, pre­pa­ra­do pelo que veio antes, per­ce­be o quan­to a con­ver­sa é em si mes­mo enco­ber­ta, o quan­to o ver­da­dei­ro assun­to per­ma­ne­ce fora de qua­dro.

Esse ins­tan­te do fil­me ilu­mi­na um outro, que sur­ge adi­an­te, e ao mes­mo tem­po é ilu­mi­na­do por ele. Em casa, Brandon con­ver­sa com a irmã, Sissy. Estão no sofá da sala. A câme­ra fil­ma de per­to, nada entre ela e os per­so­na­gens, mas uma outra vez o enqua­dra­men­to desen­qua­dra a con­ver­sa. Os dois apa­re­cem de cos­tas e o ros­to de Brandon qua­se não se vê. Enquanto se quei­xa da pre­sen­ça da irmã, ela apa­re­ceu sem ser espe­ra­da e desor­ga­ni­zou a vida dele, Brandon olha qua­se todo o tem­po na dire­ção do dese­nho ani­ma­do fora de foco na tele­vi­são — o fora de foco que o espec­ta­dor per­ce­be é uma dire­ta pro­je­ção do olhar per­di­do dele. Desse modo, o cen­tro do qua­dro fora de foco, Brandon de cos­tas, a cena é prin­ci­pal­men­te o ros­to de Sissy, de per­fil, olhos fixos no irmão. O enqua­dra­men­to é espe­ci­al­men­te sig­ni­fi­ca­ti­vo, pois acen­tua o que então se dis­cu­te. Ela quer con­ver­sar com o irmão, quer entrar em qua­dro. Ele quer que ela desa­pa­re­ça, saia de cena, aban­do­ne o qua­dro. No fun­do da cena, fora de foco mas no cen­tro da ima­gem, o dese­nho ani­ma­do na tele­vi­são desem­pe­nha um papel idên­ti­co ao do gar­çom na con­ver­sa no res­tau­ran­te — é um ruí­do para suge­rir que tam­bém a par­te defi­ni­da da ima­gem, a con­ver­sa em pri­mei­ro pla­no, é um ruí­do. Em cena, um ruí­do sobre outro ruí­do. O duplo ruí­do empur­ra o sen­ti­do para fora de qua­dro.

Nessa sequên­cia de ruí­dos que se atro­pe­lam uns aos outros, tal­vez o ins­tan­te mais sig­ni­fi­ca­ti­vo, ain­da mais cen­tral que as cita­das con­ver­sas de Brandon com a cole­ga de tra­ba­lho e com a irmã, é tal­vez menos que um ruí­do: a inter­pre­ta­ção sus­sur­ra­da como um gri­to para den­tro de New York, New York.

Central por­que embo­ra pare­ça uma pau­sa, um entre­a­to, um des­vio, um modo de des­lo­car a nar­ra­ti­va para um aces­só­rio e per­der-se do essen­ci­al, o jei­to len­to e tris­te da inter­pre­ta­ção — o con­tra­cam­po da can­ção fei­ta para ale­gre­men­te cele­brar a cida­de — a estra­nhe­za do can­to, enfim, subli­nha a estra­nhe­za da atmos­fe­ra de Shame. A can­ção sus­sur­ra­da em qua­dro gri­ta a pre­sen­ça de um fora de qua­dro. E tam­bém: cen­tral por­que o prin­cí­pio orga­ni­za­dor des­sa série de não-ditos em tor­no de Brandon, de seu inte­res­se em por­no­gra­fia, de seus segui­dos encon­tros com pros­ti­tu­tas, reme­te o espec­ta­dor à cida­de em que ele vive — ou ele quer ser par­te dela, como diz a can­ção, ou tudo nela quer ser par­te dele.  Brandon não nas­ceu ali: vive ali, como vári­os outros per­so­na­gens que atra­ves­sam a his­tó­ria (às vezes por um bre­ve ins­tan­te, como a gar­ço­ne­te pau­lis­ta, como a mulher que sor­ri no metrô, como a mulher que sor­ri no bar). New York apa­re­ce então como uma ter­ra estran­gei­ra e ao mes­mo tem­po dese­ja­da. Não a ter­ra mãe, nem ape­nas a cida­de que real­men­te exis­te, mas o fora de qua­dro da cida­de, o espa­ço de Brandon — e dos cole­gas de tra­ba­lho e os que pas­sam no metrô e os que se reú­nem no bar no fim de tar­de — o espa­ço em que todos podem se refu­gi­ar numa espé­cie de fora de qua­dro de si mes­mos.

Na pri­mei­ra ima­gem, Brandon está em qua­dro como se esti­ves­se fora dele. O pla­no é lon­go e fixo. A câme­ra lá no alto não se mexe.  Brandon, na cama ‚com os olhos per­di­dos em algum pon­to do teto, não se mexe. Na últi­ma ima­gem, Brandon entra em qua­dro. Chove. Ele está na rua, sozi­nho. Vem do fun­do da ima­gem, cami­nha na dire­ção da câme­ra, se dei­xa cair no chão e cho­ra bai­xi­nho. Logo que entra em qua­dro, o fil­me ter­mi­na, pois para com­pre­en­der o que se enqua­dra em Shame é pre­ci­so, mais que em qual­quer outro fil­me, man­ter os olhos no fora de qua­dro.

[Como uma espé­cie de post-scrip­tum, vale men­ci­o­nar que, para o públi­co bra­si­lei­ro, esse fil­me que con­vi­da o espec­ta­dor a com­por a his­tó­ria ape­nas esbo­ça­da, que ocul­ta ou pelo menos enco­bre a ação dra­má­ti­ca para reve­lar como os per­so­na­gens ocul­tam de si mes­mos o dra­ma que vivem, para o públi­co bra­si­lei­ro, o títu­lo des­se fil­me traz uma (cer­ta­men­te não deli­be­ra­da) indi­ca­ção de seu modo de nar­rar: man­ter o ori­gi­nal inglês, Shame, sem tra­du­ção, Vergonha, tal­vez aju­de a per­ce­ber que tudo no fil­me de Steve McQueen con­duz a aten­ção para o fora de qua­dro.]

* Na ima­gem que ilus­tra esse post: Carey Mulligan em Shame, de Steve McQueen.

* José Carlos Avellar é coor­de­na­dor de cine­ma do Instituto Moreira Salles

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