Núcleo de expansão, de Iberê Camargo

Quadro a quadro

08.04.11

 

Quando Iberê Camargo (1914 — 1994) rea­li­za Núcleo de expan­são, em 1965, ele já alcan­ça­ra a matu­ri­da­de artís­ti­ca havia uma déca­da. Nesta obra reco­nhe­ce­mos ele­men­tos, mais for­mais e pic­tó­ri­cos do que figu­ra­ti­vos, pre­sen­tes des­de seu perío­do no Grupo Guignard, no iní­cio dos anos 1940, ou dos Carretéis, que fecha sua pro­du­ção da déca­da de 1950. Contudo, pode­mos afir­mar duas coi­sas sobre Núcleo de expan­são: sua arti­cu­la­ção de uma nova fase den­tro da obra do artis­ta e, como con­sequên­cia, a ten­ta­ti­va de sin­te­ti­zar um con­jun­to de ques­tões da pin­tu­ra moder­na ao lon­go do sécu­lo XX.

Nos anos 1960, ape­sar de sobre­vi­ve­rem resis­tên­ci­as das mais dife­ren­tes à arte moder­na (além da for­mu­la­ção cres­cen­te de um cená­rio “pós”-moderno), a ideia de uma arte abs­tra­ta era fato con­su­ma­do, em vir­tu­de de um pro­ces­so trans­cor­ri­do no pós-guer­ra. A pin­tu­ra de Iberê, aten­ta a tama­nhas mudan­ças, con­ser­va uma rela­ti­va inde­pen­dên­cia, uma vez que não se enqua­dra em nenhum dos dois gran­des cír­cu­los abs­tra­ci­o­nis­tas (geo­mé­tri­co e infor­mal). Ele tal­vez par­ti­lhe de inqui­e­ta­ção seme­lhan­te a seus pares gera­ci­o­nais, como Milton Dacosta, Maria Leontina (e até Cícero Dias), que se apro­xi­ma­ram da abs­tra­ção mais como expe­ri­ên­cia de uma outra moda­li­da­de de pin­tu­ra na qual ganham ênfa­se os ele­men­tos plás­ti­cos inter­nos — tex­tu­ra, tra­ta­men­to da pin­ce­la­da, orga­ni­za­ção com­po­si­ti­va e arti­cu­la­ção entre as par­tes, lumi­no­si­da­de da cor x lumi­no­si­da­de tonal — do que de um pro­gra­ma cul­tu­ral mais com­ple­xo. Por con­ta dis­so, no que diz res­pei­to ao artis­ta gaú­cho, a opo­si­ção abs­tra­ção e figu­ra­ção em cer­ta medi­da per­de efei­to. O que está em jogo, de fato, é um pro­ble­ma cen­tral da pin­tu­ra moder­na: o modo como ela con­ce­be o real e de que manei­ra isto reper­cu­te na defi­ni­ção do seu espa­ço. Isto impli­ca­va, por exem­plo, uma nova arti­cu­la­ção entre figu­ra e fun­do, que dei­xa­va de pen­sar a tela como um cam­po ocu­pa­do por obje­tos iso­la­dos e “fecha­dos em si”. Assim, deve­mos insis­tir — o que de jei­to nenhum é um demé­ri­to, dada a épo­ca de sua rea­li­za­ção -, Núcleo de expan­são é uma obra moder­na.

Como nota­mos isso? Uma pri­mei­ra res­pos­ta se apre­sen­ta na fei­tu­ra mes­ma da pin­tu­ra, onde a pre­sen­ça da “mão do artis­ta”, tra­du­ção de seu esta­do de espí­ri­to, é impe­ra­ti­va. Na mes­ma épo­ca tal ati­tu­de era cres­cen­te­men­te ques­ti­o­na­da entre as van­guar­das, que vinham neu­tra­li­zan­do o ges­to em favor de uma visu­a­li­da­de de aspec­to deci­di­da­men­te “urba­no”, isto é, a ado­ção de uma pale­ta, o empre­go de mate­ri­ais, cores, tra­ta­men­tos e temas ins­pi­ra­dos nas ima­gens de mas­sa das metró­po­les. No entan­to, em Iberê ela res­pon­de não só a uma sub­je­ti­vi­da­de tem­pes­tu­o­sa, mas tam­bém à his­tó­ria recen­te da pin­tu­ra. Ela guar­da um valor duplo: é tão impul­si­va quan­to con­tro­la­da, obe­de­ce tan­to a uma ver­da­de ime­di­a­ta quan­to ao ajus­te dos pla­nos incan­sa­vel­men­te retra­ba­lha­dos.

A “soli­dez” da pin­tu­ra de Iberê como con­tra­pon­to ao que em mãos incau­tas seria “esti­lo” apre­sen­ta­va-se já nas suas obras de for­ma­ção, em que os ecos da Escola de Paris são deci­si­vos. A seu modo, a Escola de Paris, como segun­da vaga moder­nis­ta, pro­cu­ra­ra, cada artis­ta gui­a­do por suas con­vic­ções, amal­ga­mar os cami­nhos dis­per­sos e nem sem­pre con­ci­liá­veis empre­en­di­dos entre o final do sécu­lo XIX e as pri­mei­ras déca­das do XX. Boa par­te dis­to segu­ra­men­te che­gou a Iberê por meio de um de seus pro­fes­so­res, Guignard, de quem assi­mi­la mas tam­bém inver­te o méto­do. Do artis­ta minei­ro viria uma linha seca, sul­ca­da, ou, em outros casos, uma pin­ce­la­da que bus­ca a um só tem­po ser con­tor­no e for­ma (pro­ble­ma este tam­bém oriun­do, no míni­mo, da moder­ni­da­de do sécu­lo XIX), que rever­be­ram em Iberê nos tra­ços fei­tos com o cabo do pin­cel e numa espé­cie de com­pac­ta­ção da for­ma acha­tan­do-a sem renun­ci­ar a sua espes­su­ra. A mano­bra con­trá­ria fica paten­te em Núcleo. A pin­ce­la­da-linha que em 20 anos engros­sa­va pro­gres­si­va­men­te, se con­ser­va “úmi­da” e trans­bor­da da com­pres­são a que fora sub­me­ti­da con­tra a tela. Ao invés de se ajus­tar a ela, ocor­re um jogo de for­ças: ela come­ça com uma cer­ta espes­su­ra que em segui­da se espraia no atri­to con­tra a super­fí­cie e depois ree­mer­ge, des­pon­tan­do do supor­te, indi­can­do assim um tem­po exis­ten­ci­al, qui­çá exis­ten­ci­a­lis­ta, da pin­tu­ra. Uma vez que outras pin­ce­la­das seguem o mes­mo sis­te­ma, mais do que o peso a ser sus­ten­ta­do pela tela, os pla­nos se entre­cor­tam, ten­si­o­nan­do assim sua dis­po­si­ção inter­na entre o que avan­ça e o que recua, ou seja, figu­ra e fun­do, con­tras­te este acen­tu­a­do pelas cores, que espe­lham a mes­ma osci­la­ção entre reen­trân­ci­as, fis­su­ras e emer­gên­ci­as.

Indo além, as pin­ce­la­das em Núcleo de expan­são bus­cam con­ci­li­ar pro­ble­mas, como cor e tom. A pin­tu­ra moder­na aban­do­na­ra o con­cei­to de cor local (que fora a base do Renascimento, na qual toda a estru­tu­ra dos obje­tos era dada pela esca­la de cin­za, sobre a qual se apli­ca­ria depois a sua cor “natu­ral”) em favor de uma cor autô­no­ma, porém rela­ci­o­nal, e a lumi­no­si­da­de pra­ti­ca­men­te se impu­nha fazen­do com que tom e cor exis­tis­sem um em detri­men­to do outro. Na vira­da do sécu­lo XIX para o XX, três artis­tas serão essen­ci­ais para diri­mir esse impas­se: Cézanne, Matisse e Picasso. O pri­mei­ro ao, mais do que levar a cabo a extin­ção da cor local, cons­truir na pin­tu­ra uma cor-luz que atra­ves­sa todas as par­tes, algo con­se­gui­do por suas pin­ce­la­das com­pos­tas de uma infi­ni­da­de de cores, con­fe­rin­do ao qua­dro uma espé­cie de atmos­fe­ra cro­má­ti­ca. Tal orga­ni­za­ção sis­te­má­ti­ca das pin­ce­la­das, depo­si­ta­das sequen­ci­al­men­te sobre a tela com uma ordem níti­da, ser­viu no cubis­mo ana­lí­ti­co para se obter uma lumi­no­si­da­de geral da pin­tu­ra não obe­di­en­te a uma fon­te homo­gê­nea, des­man­te­lan­do assim o esque­le­to e a anti­ga uni­da­de hie­rár­qui­ca entre par­tes. O cubis­mo “trin­ca” a lisu­ra vítrea da jane­la renas­cen­tis­ta. E, por fim, no caso de Matisse, em espe­ci­al o dos anos 1920, que afir­ma o pre­to como cor e não mais como tom.

A par­tir des­ses pon­tos, pode­mos retor­nar ao qua­dro de Iberê, ven­do como ele viven­cia esse lega­do: se há um ful­cro lumi­no­so irra­di­a­do do cen­tro para as bor­das, a espes­sa cama­da negra que sepa­ra as par­tes cria uma pul­sa­ção. Esta, por sua vez, não se esta­be­le­ce na opo­si­ção mecâ­ni­ca entre uma área total­men­te cla­ra con­tra outra abso­lu­ta­men­te escu­ra. Antes de seguir­mos, cabe uma nova digres­são, nova­men­te sobre aqui­lo que cha­ma­mos do “pri­mei­ro” Iberê: já naque­la épo­ca, seus tra­ba­lhos, à seme­lhan­ça de algu­mas telas de Pancetti, explo­ra­ram a pos­si­bi­li­da­de de con­se­guir uma for­ma de lumi­no­si­da­de que, ao invés de estou­rar a cor, a fazia vir por bai­xo, ou seja, cote­jan­do super­fi­ci­a­li­da­de e pro­fun­di­da­de. Isto apa­re­ce­ria nas vári­as pai­sa­gens pin­ta­das por Iberê entre aque­la déca­da e a seguin­te, nas quais, jus­ta­men­te, os valo­res mais escu­ros pro­gres­si­va­men­te dei­xam de ser ape­nas tom (isto é, som­bra, fun­do) para se tor­na­rem cor, luz. Tal pro­pri­e­da­de se mani­fes­ta ain­da por outro recur­so lar­ga­men­te empre­ga­do pelo artis­ta: o ema­ra­nha­do de pin­ce­la­das gros­sas e com­pó­si­tas (além do pig­men­to pre­to vin­do dire­to do tubo, ele tam­bém é cons­truí­do pela mis­tu­ra das demais cores), de manei­ra que essa arga­mas­sa de tin­ta não ape­nas avan­ce para aquém da super­fí­cie, como ain­da seja pon­tu­a­da pela miría­de de cores em seu inte­ri­or, cujo bri­lho é refor­ça­do pelo ver­niz e pelo óleo. Sob esse pon­to de vis­ta com­pre­en­de­ría­mos então numa pri­mei­ra ins­tân­cia dois aspec­tos da “sín­te­se moder­na” pre­ten­di­da — a dimen­são, mes­mo que envi­e­sa­da, da cor matis­si­a­na, e o esque­ma de arti­cu­la­ção das pin­ce­la­das, tan­to em si (na sua con­den­sa­ção de cores) quan­to como um todo (no seu méto­do de jus­ta­po­si­ções e sobre­po­si­ções per­cor­ren­do a tela), estes vin­dos do pós-impres­si­o­nis­mo e do cubis­mo. Se nos deti­ver­mos na ques­tão luz x cor dali rema­nes­cen­te, vere­mos que Núcleo de expan­são par­te de idas e vin­das des­se par. Não só por ambos se entre­me­a­rem, mas tam­bém por ter­mos, à ana­lo­gia de Cézanne e Picasso, seja uma luz mul­ti­fo­cal (face­ta­da ora no halo escu­ro, ora fora dele), seja por se cons­ti­tuir aqui tam­bém a “atmos­fe­ra cro­má­ti­ca”, mas ten­do o pre­to e as “cores sujas” por cha­ve, nas quais os resquí­ci­os de ver­me­lho, azul e ama­re­lo não dei­xam de sal­tar, fazen­do essa atmos­fe­ra esquen­tar ou esfri­ar o rit­mo, o com­pas­so des­sa “luz nega­ti­va” que aber­ta ou fecha­da jamais é som­bra.

É impor­tan­te explo­rar esse diá­lo­go com a moder­ni­da­de, vis­ta sua fon­te expres­si­o­nis­ta, base­a­da no prin­cí­pio do artis­ta exter­nar sua rela­ção sen­sí­vel com as coi­sas como algo mais legí­ti­mo do que a apa­rên­cia. O expres­si­o­nis­mo pro­mul­gou sem con­ces­sões a cen­tra­li­da­de do eu. Afim a tal subs­tân­cia, Iberê ultra­pas­sa dua­li­da­des como belo e feio. Para além de uma moral, de uma con­cla­ma­ção, há o enfren­ta­men­to tan­to do artis­ta quan­to da pin­tu­ra con­si­go, como trans­pa­re­ce na obser­va­ção fei­ta por ele numa con­ver­sa com Carlos Zilio, ao evo­car os fan­tas­mas que povo­am a tela em bran­co. Tão ater­ro­ri­zan­tes quan­to as assom­bra­ções que habi­tam o ser ou se nos apre­sen­tam todos os dias. O expres­si­o­nis­mo de Iberê fala do dra­ma da huma­ni­da­de pela tra­gé­dia do indi­ví­duo. Não se tra­ta, ao menos aqui, de repe­tir a bio­gra­fia do pin­tor, mas enfa­ti­zar quan­to ela con­vo­ca uma “nega­ti­vi­da­de moder­na”. Negatividade moder­na não sig­ni­fi­ca anti­mo­der­ni­da­de nem sim­ples pes­si­mis­mo. Ela diz res­pei­to à difí­cil equa­ção entre o sujei­to eman­ci­pa­do e o ser soci­al ten­ta­da exaus­ti­va­men­te. A obra de Iberê, em opo­si­ção aos movi­men­tos cons­tru­ti­vis­tas, só a vê pos­sí­vel na exaus­tão da potên­cia indi­vi­du­al. Sua moder­ni­da­de nega­ti­va, pois, tem um veio fáus­ti­co, pois, à seme­lhan­ça do per­so­na­gem de Goethe, rei­vin­di­ca todo o saber para dele cons­ta­tar sua insu­fi­ci­ên­cia. Daí seu ter­ror e seu pac­to fatal: enfren­tar tudo para ir além, supe­rar o abso­lu­to. Quando Iberê com­ba­te os fan­tas­mas da pin­tu­ra e quer sin­te­ti­zá-los, enfren­ta ardu­a­men­te a cada tela (nis­so seu dra­ma tam­bém reper­cu­te outro pilar moder­no, Van Gogh) a dúvi­da acer­ca de todo aque­le saber pic­tó­ri­co adqui­ri­do. Razão que, pode­mos supor, o leva a con­tra­ba­lan­çar tama­nho peso com o con­tro­le rigo­ro­so da pin­tu­ra, que nun­ca pode ser ape­nas efei­to, mas tam­bém deve lograr a den­si­da­de da expe­ri­ên­cia que a moti­vou.

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