O aberto, o fechado e o enfermeiro de Cannes

Cinema

22.05.15

Cannes. Dois fil­mes fei­tos para a jane­la de pro­je­ção hoje rara­men­te uti­li­za­da, 1:33, o retân­gu­lo mais pró­xi­mo do qua­dra­do, espe­ci­al­men­te se com­pa­ra­do aos for­ma­tos pano­râ­mi­cos das atu­ais telas de cine­ma, tele­vi­são e com­pu­ta­do­res: um chi­nês, O assas­si­no (Nie Yinniang), de Hou Hsiao-Hsien, outro hún­ga­ro, O filho de Saul (Saul fia), de László Nemes. As dife­ren­ças, na tex­tu­ra da foto­gra­fia, na estru­tu­ra de com­po­si­ção, apro­xi­mam um fil­me do outro de modo a que as carac­te­rís­ti­cas par­ti­cu­la­res de cada um ilu­mi­ne o outro. No fil­me chi­nês, pla­nos aber­tos, gran­de pro­fun­di­da­de de foco, uma ampla gama de cores e uma ima­gem bem defi­ni­da dos per­so­na­gens num cená­rio de flo­res­tas e mon­ta­nhas. Nenhum pri­mei­ro pla­no no fil­me de Hsiao-Hsien: “Filmo sem­pre à dis­tân­cia. Prefiro pla­nos-sequên­cia que mos­trem a pai­sa­gem por trás dos per­so­na­gens. Vamos mais lon­ge com um pla­no-sequên­cia, regis­tra­mos a cena, pes­so­as, obje­tos e o espa­ço de uma só vez. Não gos­to de efei­tos de mon­ta­gem que cor­tam o movi­men­to natu­ral das coi­sas”. No fil­me hún­ga­ro, pla­nos fecha­dos nos ros­tos do per­so­na­gens, nenhu­ma pro­fun­di­da­de de foco e um colo­ri­do fei­to qua­se só de uma luz esver­de­a­da e cin­za de inte­ri­o­res e de uns pou­cos exte­ri­o­res à noi­te. “Estabelecemos um dog­ma antes de come­çar­mos a fil­mar, eu, o fotó­gra­fo e o cenó­gra­fo: não vamos fazer um fil­me boni­to, não vamos fazer um fil­me sedu­tor, não vamos fazer um fil­me de hor­ror. Vamos colar a câme­ra no ros­to de Saul, não ir além de sua capa­ci­da­de de ver, ouvir e enten­der o infer­no em que se encon­tra”.

Cena de O assassino

O olhar pas­seia à von­ta­de pela pai­sa­gem aber­ta de O assas­si­no e se per­de no labi­rin­to escu­ro de O filho de Saul. Estamos à von­ta­de no espa­ço do fil­me Hsiao-Hsien, mas deso­ri­en­ta­dos fren­te à his­tó­ria que ele nos con­ta, um epi­só­dio do sécu­lo IX: Nie Yinniang, depois de anos de exí­lio retor­na para assas­si­nar o gover­na­dor da pro­vín­cia de Weibo — dra­ma enig­má­ti­co a olhos oci­den­tais sem mai­o­res infor­ma­ções sobre a dinas­tia dos impe­ra­do­res Tang (618–907) ou sobre os bre­ves rela­tos da lite­ra­tu­ra “chu­anqi” em que o fil­me se baseia.

Estamos des­con­for­tá­veis no espa­ço do fil­me de Nemes, um labi­rin­to escu­ro em qua­se nada se vê além do mui­to pró­xi­mo — um mui­to pró­xi­mo com frequên­cia cober­to de som­bras. Mas segui­mos sem qual­quer difi­cul­da­de a his­tó­ria que ele nos con­ta, um epi­só­dio num cam­po de exter­mí­nio da Segunda Guerra Mundial: Saul Ausländer, um “son­der­kom­man­do” encar­re­ga­do pelos nazis­tas de pre­pa­rar os pri­si­o­nei­ros desem­bar­ca­dos do trem para a câma­ra de gás e em segui­da de arras­tar os cor­pos para o cre­ma­tó­rio, ima­gi­na ter encon­tra­do entre as víti­mas seu filho e pro­cu­ra um rabi­no entre os pri­si­o­nei­ros para garan­tir um enter­ro dig­no para ele. Em comum nes­tas duas dife­ren­tes his­tó­ri­as e modos de con­tar uma his­tó­ria a pre­o­cu­pa­ção de mer­gu­lhar o espec­ta­dor no mun­do ime­di­a­ta­men­te visí­vel na tela, cor­tar todo o pos­sí­vel dis­tan­ci­a­men­to, sal­tar para den­tro da ima­gem. E, bem enten­di­do, para o pra­zer cine­ma­to­grá­fi­co não faz fal­ta mai­or conhe­ci­men­to da his­tó­ria da China nem mai­or defi­ni­ção e pro­fun­di­da­de de foco na his­tó­ria no cam­po de exter­mí­nio.

Cena de O filho de Saul

Talvez uma peque­na refe­rên­cia a um ter­cei­ro fil­me, Chronic, do mexi­ca­no Michel Franco, pode con­tri­buir para figu­rar na ima­gi­na­ção como Hsiao-Hsien e Nemes cons­truí­ram O assas­si­no e O filho de Saul. No tra­ba­lho de Franco nenhu­ma difi­cul­da­de em se situ­ar no espa­ço ou na his­tó­ria, a de um enfer­mei­ro que cui­da de paci­en­tes ter­mi­nais. A câme­ra está den­tro de um car­ro na cena ini­ci­al e dian­te de um aci­den­te de auto­mó­vel na cena final. Entre um car­ro e outro, uma meti­cu­lo­sa des­cri­ção do dia a dia do enfer­mei­ro. Sua abso­lu­ta dedi­ca­ção aos doen­tes, e o mui­to sofri­men­to dos que vão mor­rer pou­co depois apa­re­ce aqui nar­ra­da com um cer­to quê do prin­cí­pio do fil­me hún­ga­ro (colar no ros­to do per­so­na­gem) e do fil­me chi­nês (man­ter uma cer­ta dis­tân­cia). O espec­ta­dor não é con­vi­da­do a sofrer com a con­di­ção dos doen­tes, mas a se per­gun­tar de onde vêm a dedi­ca­ção do enfer­mei­ro e seu jei­to um pou­co fecha­do em si mes­mo (ou visu­al­men­te, den­tro de seu car­ro) e o silên­cio amar­go nas pou­cas con­ver­sas com a filha e a ex-mulher sobre a mor­te do filho. Ou seja, nes­tes três fil­mes temos um resu­mo de uns tan­tos meca­nis­mos desen­vol­vi­dos para esti­mu­lar o espec­ta­dor a tra­ba­lhar com o fil­me, no ins­tan­te mes­mo da pro­je­ção, acres­cen­tan­do ao qua­dro o que a ima­gem inten­ci­o­nal­men­te dei­xa fora de vis­ta por­que, de fato, uma ima­gem esti­mu­la sem­pre a inven­ção de uma outra que a com­ple­men­te.

Algo assim ocor­re no cur­ta-metra­gem Command Action, de João Paulo Miranda Maria, pro­du­ção inde­pen­den­te, bre­ve pas­seio por uma fei­ra livre no subúr­bio de uma cida­de gran­de. Entre as bar­ra­cas de legu­mes e pei­xes, entre os comen­tá­ri­os de fei­ran­tes e fre­gue­ses, entre a rápi­da pas­sa­gem pela bar­ra­ca que ven­de gali­nhas e uma outra que ofe­re­ce pas­teis e cal­do de cana, um meni­no con­ta as moe­das e as notas amas­sa­das no bol­so da ber­mu­da de olho na bar­ra­ca de brin­que­dos. Com o dinhei­ro guar­da­do quer com­prar, na bar­ra­ca de brin­que­dos, o robô Command Action. No bre­ve pas­seio na fei­ra, nas mer­ca­do­ri­as e nas con­ver­sas entre­ou­vi­das, um con­vi­te a ima­gi­nar a cida­de em vol­ta da fei­ra. Command Action, exi­bi­do na Semana da Crítica, é um dos dois úni­cos fil­mes bra­si­lei­ros que fazem par­te de um dos pro­gra­mas ofi­ci­ais de Cannes. O outro é Quintal, de André Novais Oliveira, rea­li­za­dor que par­ti­ci­pa pela segun­da vez da Quinzena dos rea­li­za­do­res – há dois anos a Quinzena sele­ci­o­nou Pouco mais de um mês.

Num fes­ti­val, os fil­mes se cru­zam, pois a pro­gra­ma­ção inten­si­va con­vi­da a ver dois, três ou mais fil­mes num mes­mo dia. Neste Cannes, que está ter­mi­na­do, além des­se dia­lo­go natu­ral entre os fil­mes pro­gra­ma­dos, um outro: uma ses­são espe­ci­al reu­niu um con­jun­to dos pri­mei­ros fil­mes da his­tó­ria do cine­ma, Lumière! 120 anos do cine­ma­tó­gra­fo Lumière recen­te­men­te orga­ni­za­do pelo Instituto Lumière de Lyon, no mes­mo dia em que um semi­ná­rio no mer­ca­do do fil­me dis­cu­tia os novos espa­ços de difu­são do audi­o­vi­su­al na inter­net, nos com­pu­ta­do­res, por meio da com­pra de uma ses­são para se ver em casa. No meio da fes­ta, uma sen­sa­ção de que a fes­ta (pelo menos a do mer­ca­do tal como ele ope­rou até ago­ra) aca­bou. E ao mes­mo tem­po em se dis­cu­tia uma espé­cie de impas­se vivi­do pelos gran­des fes­ti­vais fren­te à ten­dên­cia da gran­de mídia inter­na­ci­o­nal em dar mai­or aten­ção à fes­ta em tor­no dos fil­mes — a cerimô­nia de entra­da para as ses­sões de gala, a pre­sen­ça de per­so­na­li­da­des, o ves­ti­do de tal ou tal atriz ou mode­lo — que aos fil­mes pro­pri­a­men­te ditos. Talvez, a impren­sa, tan­to quan­to o cine­ma, se sin­ta pres­si­o­na­da pela inter­net e redu­za toda a comu­ni­ca­ção ao limi­te e ligei­re­za de uma comu­ni­ca­ção inca­paz de aten­der à pro­pos­ta do que melhor se apre­sen­tou no fes­ti­val, como os fil­mes de Hou Hsiao-Hsien, László Nemes e Michel Franco, como À som­bra das mulhe­res de Philippe Garrel, A lei do mer­ca­do de Stéphane Brizé, Doce de fei­jão de Naomi Kawase, Minha irmã mais nova de Kore-eda Hirokazu,  Cemitério do esplen­dor de Apichatpong Weerasethakul,  e o melhor de todos, Mountains may depart de Jia Zhangke.

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