O abraço de Nietzsche

Cinema

05.01.16

Imaginemos um pro­ces­so nar­ra­ti­vo inter­rom­pi­do no ins­tan­te em que a nar­ra­ção ia come­çar: ter­mi­na­da a ação, ou pelo menos uma par­te sig­ni­fi­ca­ti­va dela, o nar­ra­dor per­ma­ne­ce numa espé­cie de vazio, num ges­to para­do no ar em dire­ção à cons­tru­ção da nar­ra­ti­va. O cava­lo de Turim (em car­taz com exclu­si­vi­da­de no cine­ma do IMS-RJ) se rea­li­za pre­ci­sa­men­te nes­te espa­ço, nes­te qua­se fora de tem­po essen­ci­al para a expres­são cine­ma­to­grá­fi­ca. Filmes con­tam his­tó­ri­as como se não esti­ves­sem con­tan­do nada. As cenas pare­cem per­ten­cer a um pre­sen­te abso­lu­to, acon­te­cem dian­te dos olhos, ao vivo, antes que um pos­sí­vel nar­ra­dor come­ce a nar­rá-las. Esta sen­sa­ção  – a cena nar­ra a si pró­pria –, é mais inten­sa que nun­ca nes­te últi­mo fil­me de Béla Tarr, por­que nele a cena visí­vel nem mes­mo obe­de­ce a uma qual­quer rela­ção de cau­sa e efei­to para ser rece­bi­da como uma pos­sí­vel ilus­tra­ção de uma his­tó­ria. Existe como infor­ma­ção com­ple­ta em si mes­ma, não depen­de de um fio nar­ra­ti­vo, de um qual­quer con­tex­to exter­no para ganhar sen­ti­do. A cena, a rigor, não con­ta: ela é. A estru­tu­ra de com­po­si­ção do fil­me trans­fe­re para o espec­ta­dor a tare­fa de cons­truir uma nar­ra­ti­va a par­tir dela. Ele, espec­ta­dor, ter­mi­na­da a pro­je­ção ou em simul­ta­nei­da­de com ela, é que deve con­tar uma his­tó­ria para si mes­mo a par­tir das ima­gens, dos peque­nos ges­tos de pai e filha fecha­dos em casa para se pro­te­ger da tem­pes­ta­de e do ven­to que chi­co­teia for­te lá fora.

János Derzsi em O cava­lo de Turim

É mes­mo o últi­mo fil­me de Béla Tarr. Desde o prin­cí­pio todos sabi­am que esta fábu­la da des­cons­tru­ção do mun­do seria seu últi­mo tra­ba­lho. “Deus cri­ou o mun­do em seis dias. Observando as coi­sas do pon­to de vis­ta de hoje, que­ría­mos per­gun­tar como des­cons­truir o mun­do em seis dias. Queríamos dizer algo sobre os últi­mos seis dias, sobre o cava­lo, e sobre o que acon­te­ce­ria com o cochei­ro se ele per­des­se o cava­lo”.

O pon­to de par­ti­da é uma nove­la  de László Krasznahorkai. Mas como nos ante­ri­o­res, ins­pi­ra­dos em rotei­ros [O homem de Londres / A lon­don fér­fi, 2007] ou livros do escri­tor [A har­mo­nia Werckmeister /Werckmeister har­mó­niák, 2000; Satantango /Sátántangó, 1994;  e Danação/Kárhozat, 1988] O cava­lo de Turim (A tori­nói ló, 2011) não é uma adap­ta­ção lite­rá­ria, como expli­cou Béla Tarr em entre­vis­ta a Virginie Sélavy duran­te o Festival de Edinburgh em junho de 2011. A cola­bo­ra­ção entre ele e Krasznahorkai é sim­ples: jamais falam de arte. Conversam sobre as pes­so­as e as ques­tões reais que ins­pi­ra­ram o livro. O dire­tor, então, vol­ta à rea­li­da­de em bus­ca das mes­mas coi­sas que o escri­tor obser­va­va enquan­to escre­via. “Assim, tenho meu pon­to de vis­ta, em sua mai­o­ria igual ao do livro, e pos­so fazer um fil­me sobre o que foi con­ta­do no livro. Não tra­ba­lho dire­ta­men­te com o livro, vol­to para a rea­li­da­de que ins­pi­rou o livro para cons­truir o fil­me. Literatura é uma lin­gua­gem, cine­ma é outra, uma tra­du­ção dire­ta é impos­sí­vel”.

Erika Bók em O cava­lo de Turim

A his­tó­ria con­ta­da no pró­lo­go, de cer­to modo, rea­fir­ma esta impos­si­bi­li­da­de de tra­du­zir uma expres­são ver­bal (o nar­ra­dor se refe­re a algo acon­te­ci­do em algum lugar do pas­sa­do, pró­xi­mo ou dis­tan­te, mas de qual­quer modo pas­sa­do) e uma expres­são visu­al (um não-nar­ra­dor, um tal­vez futu­ro nar­ra­dor, vive a con­di­ção de espec­ta­dor de algo que está acon­te­cen­do no pre­sen­te ime­di­a­to). Para con­tar uma his­tó­ria por meio de pala­vras, nenhu­ma ima­gem. Tela pre­ta, vazia, por bai­xo do tex­to que nar­ra o acon­te­ci­do em 3 de janei­ro de 1889, em Turim, quan­do Friedrich Nietszche viu um cochei­ro chi­co­te­an­do um cava­lo. Como em toda e qual­quer nar­ra­ti­va, na his­tó­ria con­ta­da no pró­lo­go o modo de nar­rar é tão sig­ni­fi­ca­ti­vo quan­to os acon­te­ci­men­tos nar­ra­dos. A voz tran­qui­la do locu­tor con­tri­bui para subli­nhar o que nar­ra­dor expõe pela inser­ção de peque­nas dúvi­das para pon­tu­ar o tex­to. Nietszche saiu de casa na Via Carlo Alberto núme­ro 6 (para um pas­seio ou para ir ao cor­reio?). Não mui­to dis­tan­te de sua casa (ou mui­to dis­tan­te de sua casa?) um cava­lo se nega a mover. O cochei­ro (qual o seu nome? Giuseppe? Carlo? Ettore?) per­de a paci­ên­cia e come­ça a chi­co­te­ar o cava­lo com fúria. Nietszche, cho­ran­do mui­to, inter­rom­pe o cas­ti­go abra­çan­do o pes­co­ço do cava­lo. Um vizi­nho o leva de vol­ta para casa. Ele per­ma­ne­ce dois dias em silên­cio (dei­ta­do no sofá da sala?) antes de suas últi­mas pala­vras cons­ci­en­tes. O tex­to, até então natu­ral­men­te fala­do em hún­ga­ro, enun­cia em ale­mão as últi­mas pala­vras do filó­so­fo: “Mutter, ich bin Dumm”. A par­tir de então, pros­se­gue o nar­ra­dor, Nietszche ficou sob os cui­da­dos da mãe e da irmã. Uma obser­va­ção pou­co mais irô­ni­ca que as ante­ri­o­res con­clui a nar­ra­ção: “não se sabe o que acon­te­ceu com o cava­lo”.

A his­tó­ria nar­ra­da sobre a tela escu­ra é, a rigor, a úni­ca con­ta­da em O cava­lo de Turim. As ima­gens apa­re­cem em segui­da e a pala­vra, então, qua­se desa­pa­re­ce de todo. É ver­da­de, a voz do nar­ra­dor do pró­lo­go faz duas outras inter­ven­ções ao lon­go do fil­me para comen­tar bre­ve­men­te algo já vis­to. Mas no fil­me, ape­nas ima­gens. Nada pros­se­gue a his­tó­ria con­ta­da no pró­lo­go. Ela come­ça e ter­mi­na no pró­lo­go –  depois dela, nenhu­ma outra his­tó­ria.

Ainda na entre­vis­ta no Festival de Edinburgh, Tarr comen­tou que em seus fil­mes ten­ta des­truir his­tó­ri­as e incor­po­rar outros ele­men­tos. “O  tem­po (por­que exis­ti­mos no tem­po). O espa­ço e os ele­men­tos natu­rais (a chu­va, o ven­to). Animais (cachor­ros de rua, gatos, cava­los) e outras tan­tas coi­sas que fazem par­te de nos­sas vidas”, mas que não vemos nos fil­mes pre­o­cu­pa­dos em pren­der as ima­gens den­tro de uma his­tó­ria: “informação/corte, informação/corte, ou ação/corte/ação/corte/ação/corte. O que cha­ma­mos de infor­ma­ção? O que cha­ma­mos de ação? Um peda­ço de pare­de, uma pai­sa­gem (está cho­ven­do lá fora), um tem­po vazio, são tam­bém par­tes de nos­sas vidas. Alguém para­do, ouvin­do algo: é uma infor­ma­ção. Os olhos de alguém: são uma infor­ma­ção. Não é neces­sá­rio que estas coi­sas este­jam pre­sas a uma his­tó­ria”. Histórias não inte­res­sam mais, garan­te. “Vá o velho tes­ta­men­to, está tudo lá. Nosso tra­ba­lho não con­sis­te em cri­ar novas his­tó­ri­as, mas em pro­cu­rar enten­der de que modo vive­mos a his­tó­ria, a mes­ma, por­que esta­mos repe­tin­do a mes­ma his­tó­ria. É cla­ro, as pes­so­as são dife­ren­tes, temos algu­mas pos­si­bi­li­da­des de influ­en­ci­ar nos­sas vidas. Mas vive­mos a mes­ma his­tó­ria”. É mais ou menos o que repe­te o visi­tan­te ines­pe­ra­do em bus­ca de aguar­den­te, no úni­co ins­tan­te em que a pala­vra inva­de a ima­gem de O cava­lo de Turim. Num monó­lo­go apo­ca­líp­ti­co, con­tra­di­tó­rio, reci­ta­do com rai­va e sem qual­quer pau­sa, ele insis­te: nada mais acon­te­ce, tudo está degra­da­do, somos cúm­pli­ces e víti­mas, por sécu­los e sécu­los degra­da­mos tudo o que toca­mos. Também Deus está meti­do nis­so, embo­ra Deus já não exis­ta. O que acon­te­ceu, acon­te­ceu antes e – quem sabe? – o que acon­te­ceu antes pode ter sido igual­men­te um modo de não acon­te­cer.

Como não nar­ra uma his­tó­ria, como reú­ne a maté­ria bru­ta que ante­ce­de à cons­tru­ção de uma nar­ra­ção, cada cena de O cava­lo de Turim é mais o tem­po que ação den­tro dela, mais o espa­ço em que os per­so­na­gens se movem que o movi­men­to deles no espa­ço. A difí­cil cami­nha­da de casa até o poço para bus­car água; armar, desar­mar e guar­dar a car­ro­ça; atre­lar e desa­tre­lar o cava­lo; aju­dar o pai a ves­tir ou des­ves­tir o aga­sa­lho e as botas; sen­tar-se à mesa para comer as bata­tas – cada cena obe­de­ce ao esfor­ço e ao tem­po real neces­sá­ri­os para rea­li­zar a ação, vai além da sim­ples indi­ca­ção de um ges­to cujo sen­ti­do depen­de da his­tó­ria em que se encon­tra inse­ri­do.

Mihály Kormos em cena de O cava­lo de Turim

A nar­ra­ti­va do pró­lo­go fun­ci­o­na tam­bém como um modo de pre­pa­rar a recep­ção das ima­gens. Para Béla Tarr ela é um per­fei­to exem­plo de nos­sas limi­ta­ções: “Criamos algu­mas teo­ri­as, ou cri­a­mos algo, não impor­ta o quê, tal­vez ape­nas uma mesa, e acre­di­ta­mos fir­me­men­te em nos­sa cri­a­ção até nos depa­rar­mos com algo como o cochei­ro chi­co­te­an­do o cava­lo”. Diante de algo real, con­cre­to, a teo­ria desa­pa­re­ce. “Nietszche foi pro­te­ger o cava­lo com o pró­prio cor­po, abra­çou a nuca do cava­lo. E pron­to. Nossas teo­ri­as e aná­li­ses podem estar erra­das, nós temos que nos apro­xi­mar das coi­sas reais com os olhos bem aber­tos”. A obser­va­ção indi­ca como o espec­ta­dor deve se rela­ci­o­nar com tais ima­gens: ele deve abra­çá-las com os olhos, tal como Nietszche abra­çou o cava­lo. Imaginemos O cava­lo de Turim como uma exten­são ou pro­je­ção do cava­lo chi­co­te­a­do na via Carlo Alberto. O cochei­ro, sua filha e o cava­lo, chi­co­te­a­dos pelo ven­to que sopra for­te lá fora estão à espe­ra do abra­ço do espec­ta­dor.

É pre­ci­so de ver­da­de abra­çar a cena: ves­tir o pai, aque­cer-se com a aguar­den­te; ensi­lhar o cava­lo, mon­tar e des­mon­tar a car­ro­ça; cami­nhar com a filha da por­ta de casa até o poço; vol­tar com ela para casa, no pas­so difí­cil de quem (qua­se) não inter­pre­ta e real­men­te vive o esfor­ço de cami­nhar ao ven­to for­te; comer a bata­ta ain­da mui­to quen­te ao lado cochei­ro, que, bra­ço direi­to para­li­sa­do, tira a pele com a pon­ta dos dedos, amas­sa a bata com um mur­ro e sopra os peda­ços antes de engo­lir; cor­tar lenha para o fogão, fer­ver a água para lavar rou­pa, dei­xar-se ficar na jane­la, o olhar em silên­cio para o ven­to e o nada lá fora – fazer tudo de novo no dia seguin­te.

A cena é prin­ci­pal­men­te a des­cri­ção minu­ci­o­sa de uma ação e por isso, em lugar da apa­rên­cia pri­mei­ra, a de um ges­to mui­tas vezes repe­ti­do, sur­ge sem­pre como a infor­ma­ção nova que efe­ti­va­men­te é. O que o espec­ta­dor rece­be do fil­me – da ima­gem e da músi­ca den­sa, insis­ten­te, repe­ti­ti­va –  é um rotei­ro ou ras­cu­nho para a nar­ra­ção que vai cons­truir. Uma indi­ca­ção de que, futu­ro nar­ra­dor, ele deve ver os per­so­na­gens como se fos­sem as pes­so­as reais obser­va­das por Béla Tarr para poder fil­mar as nove­las de Krasznahorkai. Por isso mes­mo os intér­pre­tes de O cava­lo de Turim são con­vi­da­dos a ir além da repre­sen­ta­ção, a  recons­ti­tuir o real esfor­ço exi­gi­do pela cena – arras­tar a car­ro­ça, cal­çar a por­ta com uma pedra,  bus­car água no poço, pro­te­ger-se do ven­to e do frio, comer a bata­ta quen­te com a pon­ta dos dedos.

No come­ço, uma his­tó­ria con­ta­da sobre uma tela pre­ta. No final, a ima­gem se apa­ga pou­co a pou­co numa tela vazia e escu­ra. Entre um vazio e outro, são ima­gens para serem abra­ça­das pelo olhar tal como um dia, em Turim, Nietszche abra­çou o pes­co­ço do cava­lo açoi­ta­do pelo cochei­ro. A cena final, a tela de novo vazia e escu­ra como a do iní­cio, vol­ta a con­vi­dar o espec­ta­dor a assu­mir o papel de nar­ra­dor – papel tal­vez ini­ci­a­do ain­da duran­te a pro­je­ção. E assim, ao con­tar para si mes­mo como abra­çou O cava­lo de Turim, ele não ape­nas tor­na mais rico e inten­so o diá­lo­go com o fil­me de Béla Tarr como, por meio dele, com o cine­ma como um todo.

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