O documentário como possibilidade de conhecimento

Cinema

10.04.13

Em abril de 1994, no Museu da Imagem e do Som de São Paulo, Vladimir Carvalho con­ver­sou lon­ga­men­te com Amir Labaki — con­tou como nas­ceu sua pai­xão pelo cine­ma, em par­ti­cu­lar pelo docu­men­tá­rio, e comen­tou um a um os fil­mes que rea­li­za­ra até então. O frag­men­to des­sa entre­vis­ta repro­du­zi­do a seguir tra­ta de Conterrâneos velhos de guer­ra. No pró­xi­mo sába­do, dia 13, às 19h, Amir e Vladimir vol­tam a se encon­trar no audi­tó­rio do Instituto Moreira Salles (RJ) para uma con­ver­sa sobre o ter­cei­ro DVD da cole­ção IMS, Conterrâneos velhos de guer­ra.

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Vladimir Carvalho, dire­tor de Conterrâneos velhos de guer­ra

Amir Labaki: Você demo­rou fazen­do o Conterrâneos… mas nes­se tem­po sur­gi­ram tam­bém vári­os sub­pro­du­tos: Niemeyer, Brasília segun­do Feldman, uns cur­tas aí no meio…

Vladimir Carvalho: Não são pro­pri­a­men­te sub­pro­du­tos são pro­du­ções rea­li­za­das. Eu esta­va pes­qui­san­do des­de 1970 ou 1971 quan­do encon­trei a peri­fe­ria de Brasília. Comecei a con­ver­sar com eles e fil­mar algu­ma coi­sa que eu não sabia ain­da o que era.

Você não sabia do mas­sa­cre ain­da… O fil­me não nas­ceu com a ideia de fazer um docu­men­tá­rio sobre o mas­sa­cre?

Não. Em 1970/1971 algu­mas pes­so­as na inva­são do Iapi (uma fave­la na pon­ta da Asa Sul e que foi reti­ra­da depois) me fala­ram dis­so. Então eu dis­se: ?Bom, este fil­me só pode ser fei­to a par­tir des­ta coi­sa’. E fui regis­tran­do a trans­fe­rên­cia para a Ceilândia. Foi exa­ta­men­te a erra­di­ca­ção des­sa fave­la que deu mar­gem ao que é hoje uma cida­de, com comér­cio, com indús­tri­as. Em 1959 Aloísio Magalhães (eu era mui­to ami­go do Aloísio, sen­si­bi­li­da­de enor­me, cri­a­dor de um orga­nis­mo cha­ma­do Centro Nacional de Referência Cultural na Universidade de Brasília) conhe­ceu um pro­fes­sor nos Estados Unidos, cha­ma­do Eugene Feldmann. Ofereceu uma via­gem para este pro­fes­sor e desig­ner ame­ri­ca­no conhe­cer o Brasil e o sujei­to via­jou com Aloísio a Belém do Pará, Manaus, Ouro Preto, e foi parar em Brasília duran­te a cons­tru­ção. Era um sujei­to curi­o­so, e veio com uma câme­ra de 16 mm na mão. Já no avião, aque­la coi­sa: balan­ça­va, por­que ele era um ama­dor, mas com um extra­or­di­ná­rio olho clí­ni­co. O que ele via era uma coi­sa real­men­te fan­tás­ti­ca; ele con­se­guiu dar um reca­do sobre a rea­li­da­de, e foi embo­ra em 1959. Vinte anos depois o Aloísio foi à Filadélfia e, visi­tan­do a viú­va do Feldman, rece­beu de pre­sen­te umas latas de fil­me, esta fil­ma­gem, e me per­gun­tou se eu não que­ria exa­mi­nar o mate­ri­al por­que ele pre­ten­dia fazer um fil­me dis­so. No pro­je­tor vi que era um fil­me rever­sí­vel, o ori­gi­nal era posi­ti­vo. E dis­se para o Aloísio ?Olhe, tem coi­sas inte­res­san­tes porém nós não temos o nega­ti­vo des­se fil­me e é peri­go­so colo­car isso em ris­co’. Queria que ele fizes­se pri­mei­ro um copião para depois fazer um con­tra­ti­po, um nega­ti­vo e tudo o mais. Aloísio entu­si­as­mou-se e dis­se ?vamos fazer, você está con­tra­ta­do para isso’. Incrível, por­que eu me iden­ti­fi­quei mui­to com a óti­ca do Feldman: era uma coi­sa de faro­es­te ame­ri­ca­no, ele tinha se sen­si­bi­li­za­do por­que viu que aqui­lo era real­men­te uma mar­cha para o oes­te. Filmou todo mun­do cavan­do a ter­ra, erguen­do aque­les pré­di­os colos­sais de Brasília e tudo o mais. Mas aí eu me dis­se ?fal­ta uma coi­sa’, eu já tinha aque­la infor­ma­ção do mas­sa­cre e um ex-alu­no meu tinha conhe­ci­do um senhor cha­ma­do Luís Perseghini que tinha vivi­do em Brasília e sabia do mas­sa­cre, ele não tinha par­ti­ci­pa­do mas sabia de tudo. Fui pro­cu­rar o Perseghini, entre­vis­tei o Perseghini e para repre­sen­tar um pou­co mais da ques­tão da cons­tru­ção de Brasília (o Perseguini era um ope­rá­rio, tra­ba­lha­dor) eu esco­lhi o Athos Bulcão que era um homem da equi­pe do Oscar Niemeyer, que é um pin­tor, um cara que até hoje dese­nha cer­tas coi­sas de Brasília, e o Athos tam­bém me deu um depoi­men­to. Cruzei os dois depoi­men­tos e veio Brasília segun­do Feldman (1980), home­na­geio o Feldman logo no títu­lo. Filmei mui­to o Perseghini, ele era cam­po­nês e foi ser tra­ba­lha­dor na cons­tru­ção civil. Depois vol­tou a ser cam­po­nês na des­mo­bi­li­za­ção. Filmei mui­to na chá­ca­ra dele, jun­tei tudo e veio esse fil­me. E fiz um fil­me só sobre o mas­sa­cre, só sobre Perseghini — cha­ma-se Perseghini (1981), um cur­ta em 16mm… Na ver­da­de eu fiz três fil­mes sobre o mes­mo tema (eu tinha que apre­en­der algu­ma coi­sa aí, foi tan­ta insis­tên­cia, fana­tis­mo por essa coi­sa do mas­sa­cre de Brasília…). O Perseghini me con­tou tudo. Mas ele era um homem mui­to desor­ga­ni­za­do, ele pode­ria ter me aju­da­do mais no Conterrâneos mas aca­bou matan­do um homem em Brasília. Foi desa­ca­ta­do, matou um homem e fugiu… per­deu-se por aí. Então fica­ram estes três fil­mes…

Existe uma ver­são cur­ta-metra­gem do Conterrâneos?

Não. Conterrâneos velhos de guer­ra, Brasília segun­do Feldman e Perseghini são fil­mes sobre o mes­mo tema mas são fil­mes dife­ren­tes.

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Mesmo depois de Brasília segun­do Feldman e Perseghini você não esta­va satis­fei­to. Queria fazer uma saga sobre Brasília?

Eu con­ti­nu­ei por­que tinha mais mate­ri­al e era uma coi­sa mais lar­ga; tinha fil­ma­do a che­ga­da dos tri­cam­peões, Pelé com Garrastazu Médici na tri­bu­na de hon­ra, e não sabia o que fazer daqui­lo; era uma coi­sa mui­to impres­si­o­nan­te, o mila­gre bra­si­lei­ro foi mon­ta­do em cima tam­bém do fute­bol. O Garrastazu pro­cu­rou se iman­tar do fute­bol e daque­la gran­de­za, daque­la coi­sa olím­pi­ca do fute­bol. Eu fil­mei tam­bém a che­ga­da do Papa, o enter­ro de Juscelino Kubitchek (que é uma coi­sa dra­má­ti­ca) que é a pri­mei­ra mani­fes­ta­ção polí­ti­ca de Brasília. Todo mun­do diz que Brasília não tem nada que ver, é um negó­cio mor­to e de repen­te a rua — que não exis­te em Brasília, exis­tem espa­ços arqui­tetô­ni­cos, Brasília é um pou­co o tea­tro arqui­te­tu­ral do Oscar — de repen­te aqui­lo esta­va cheio: pas­se­a­ta, car­ros, moto­quei­ros, pro­tes­tos, aque­la coi­sa da mor­te do Juscelino. E ficou este cai­xão do Juscelino que nin­guém sabia para onde ia por­que os mili­ta­res não assu­mi­ram o enter­ro do Juscelino e ter­mi­nou a mas­sa fazen­do o enter­ro. Depois eles se arre­pen­de­ram dis­so, podi­am ter fei­to um enter­ro ofi­ci­al; virou um enter­ro popu­lar, a pro­va de que Juscelino tinha um caris­ma imen­so e que era — des­se pon­to de vis­ta — peri­go­so para a estru­tu­ra dos mili­ta­res. Então eu tinha tudo isso, e tinha mais: a trans­fe­rên­cia da inva­são para Ceilândia. Em Brasília não se cha­ma fave­la, cha­ma-se inva­são, assu­me-se que alguém inva­diu algu­ma coi­sa, quan­do não inva­diu coi­sa nenhu­ma, as ter­ras são ter­ras públi­cas, do Estado, o pró­prio inva­sor se assu­me como inva­sor, ino­cen­te­men­te. O fil­me pro­mo­ve uma cer­ta des­na­tu­ra­li­za­ção dis­so, inva­são coi­sís­si­ma nenhu­ma, o cara tem direi­to a esse lote. Foi por aí. Filmei mui­ta coi­sa. Ceilândia se implan­tan­do… depois, aque­las ero­sões, ver­da­dei­ras ruas que foram aba­ti­das, aca­ba­ram, por­que o lei­to da pró­pria rua na Ceilândia a ero­são tinha comi­do. Aí eu fui mon­tan­do um pou­co a visão, a óti­ca do ven­ci­do, daque­le que foi des­mo­bi­li­za­do na épo­ca em que ter­mi­nou a cons­tru­ção des­ta coi­sa míti­ca, utó­pi­ca, do Juscelino (desen­vol­vi­men­tis­mo, a mar­cha para oes­te, encur­tar as dis­tân­ci­as, levar a capi­tal para lon­ge do lito­ral) que foi no fun­do uma miti­fi­ca­ção e no fun­do um mar­ke­ting polí­ti­co de Juscelino, que ascen­deu com Brasília e que­ria se eter­ni­zar, já tinha a pro­pa­gan­da JK 65, se não fos­se o gol­pe ele teria ido à pre­si­dên­cia de novo. Claro que seria para nós uma solu­ção mui­to melhor do que o gol­pe. Mas isto foi mon­ta­do, arden­te­men­te pro­mo­vi­do, e em Brasília como tenho vis­to (da minha óti­ca), se você repa­rar, se você exa­mi­nar, a cons­tru­ção de Brasília fun­ci­o­nou como uma cer­ta vál­vu­la de esca­pe para a ten­são e injus­ti­ça soci­al do Nordeste. Tanto isso é ver­da­de que o Ponto 4, essa coi­sa que depois se trans­for­mou em Aliança para o Progresso (Pernambuco, Ceará, Paraíba), quer dizer, o ame­ri­ca­no. esta­va sen­tin­do que ali tinha uma coi­sa explo­si­va, uma coi­sa laten­te de luta de clas­ses mes­mo, fez mui­tos inves­ti­men­tos do pon­to de vis­ta soci­al, dis­tri­bui­ção de lei­te, cons­tru­ção de latri­nas… O ame­ri­ca­no — atra­vés do Ponto 4 — inves­tiu no Nordeste para dimi­nuir as ten­sões. Numa região que a popu­la­ção cres­ce explo­si­va­men­te a qua­se 4% ao ano (lá é mui­to comum, você vê pelo Conterrâneos, uma famí­lia com 8, 10, 12 filhos) uma explo­são demo­grá­fi­ca mui­to gran­de, que cri­ou mui­tos pro­ble­mas. Não tem ter­ra para tra­ba­lhar: tem o lati­fún­dio baten­do pesa­do. Isto foi inchan­do, inflan­do, e fican­do explo­si­vo — foi um dos moti­vos pelos quais o gol­pe foi dado… Com a cons­tru­ção de Brasília hou­ve uma mobi­li­za­ção mui­to gran­de des­ses con­tin­gen­tes para ir tra­ba­lhar lá e isso esfri­ou um pou­co as ten­sões do Nordeste. Coincidentemente quan­do Brasília é inau­gu­ra­da e há des­mo­bi­li­za­ção, o que acon­te­ce? Volta o mes­mo fenô­me­no, aí for­mam-se real­men­te as Ligas Camponesas que estou­ram sob a lide­ran­ça de Julião, sob a lide­ran­ça de Assis Lemos, que foi colo­ca­do por Jango no Nordeste para segu­rar a bar­ra. Isso explo­de. Brasília quan­do des­mo­bi­li­zou pro­mo­veu tam­bém esta coi­sa. Eu mes­mo encon­trei duran­te as repor­ta­gens para Novos Rumos ex-pedrei­ros de Brasília nova­men­te cam­po­ne­ses, vol­tan­do ao cam­po para tra­ba­lhar — esta coi­sa que depois seria cha­ma­da de “boia-fria”. Vai e vol­ta, vai e vol­ta… alguns fica­ram em Brasília, o que cri­ou o pro­ble­ma da peri­fe­ria: foram recha­ça­dos para a peri­fe­ria e cri­a­ram este anel hoje em vol­ta de Brasília.

Um fil­me como o Conterrâneos é exaus­ti­vo, é uma his­tó­ria de vida tam­bém, por isto mes­mo eu fiz uma espé­cie de recreio, um fil­me cha­ma­do A pai­sa­gem natu­ral, para mos­trar Brasília do pon­to de vis­ta do que está em vol­ta dela. Brasília é um pião, um cen­tro de uma região natu­ral mui­to boni­ta. Grutas incrí­veis, cacho­ei­ras, coi­sas mui­to boni­tas. Brasília, Planalto Central. Um pou­co para des­can­sar, para sair do fil­me ante­ri­or. O povo humil­de tinha medo de falar do mas­sa­cre duran­te a cons­tru­ção; foi mui­ta gen­te pre­sa duran­te a dita­du­ra, mui­ta gen­te tor­tu­ra­da e eles ouvi­am falar nis­so e pen­sa­vam que isso tinha algu­ma coi­sa que ver com o que se pas­sou no tem­po do mas­sa­cre. Demorou mui­to para poder gra­var. Só em 1988 e 1989 algu­mas pes­so­as come­ça­ram a con­cor­dar em ser entre­vis­ta­das.

Como você vê isto? Como você vê esta ques­tão da éti­ca da apro­pri­a­ção da lin­gua­gem, da ima­gem do indi­ví­duo — seja do homem do povo ou de uma per­so­na­li­da­de?

A minha éti­ca vai até o pon­to em que a pes­soa se dis­põe. Por isso eu espe­rei, eu não podia vio­len­tá-los, enga­ná-los. Eu não pos­so por uma câme­ra ali e dizer: ?isto aqui é uma brin­ca­dei­ra’. Isso tem con­sequên­ci­as. Esperei que eles se dis­pu­ses­sem a con­tar com toda a espon­ta­nei­da­de. E aí eu tinha — acho que é até um dever como cida­dão — de tra­zer à bai­la este fato de 1959, quan­do Brasília esta­va toma­da pela mís­ti­ca de Juscelino. Essa coi­sa ficou soter­ra­da. A impren­sa não deu nada; tinha que ser fei­ta uma coi­sa assim, cou­be a mim por aca­so tra­zer isso à bai­la. Algumas pes­so­as fica­ram cons­tran­gi­das por­que real­men­te eu tinha o dever moral de per­gun­tar a Oscar Niemeyer, de per­gun­tar ao Dr. Lúcio, que eram os donos des­sa coi­sa. Juscelino não esta­va vivo, eu não podia entre­vis­tar Juscelino, então eu tinha que con­ver­sar com Oscar Niemeyer sobre esta coi­sa. Um homem do qual eu li fra­ses como: ?Onde estão os nos­sos irmãos que nos aju­da­ram a cons­truir Brasília?’. Tinha cer­te­za de que Oscar ia me dar um depoi­men­to, que ia enten­der que isso foi uma coi­sa his­tó­ri­ca, mes­mo que ele não tives­se toma­do conhe­ci­men­to. Não sei que tipo de bar­rei­ra o Oscar cri­ou entre ele e esse fato, nem sei se isso é verí­di­co, se ele cri­ou uma cor­ti­na entre ele e esse fato, mas eu fiquei meio cho­ca­do quan­do ele mos­trou des­co­nhe­cer e come­çou a negar. Com o Dr. Lúcio, então, caí das nuvens, por­que o dis­cur­so do Dr. Lúcio tem uma ide­o­lo­gia, é o dis­cur­so da clas­se domi­nan­te, é um pou­co per­ver­so este dis­cur­so: ?não, é tudo men­ti­ro­so’ — ele que­ria apa­gar a his­tó­ria des­sa manei­ra. Eu pre­fe­ri ficar com uma coi­sa mais pura, a lava­dei­ra de rou­pa, que — uma pes­soa que você nem sabe quem é — tem um depoi­men­to de uma lim­pi­dez cris­ta­li­na. Você não pode, não tem direi­to de duvi­dar daque­le depoi­men­to, de sua rela­ção umbi­li­cal com a rea­li­da­de. Dona Suzana é uma senho­ra anal­fa­be­ta. Agora, ela sabe o que se pas­sou, ela inclu­si­ve per­deu um filho, não no mas­sa­cre, numa outra luta, numa outra bri­ga. A minha ten­dên­cia como cida­dão — não só como cine­as­ta, como docu­men­ta­ris­ta — é me posi­ci­o­nar e ouvir, e acre­di­tar em dona Suzana ou no mar­ce­nei­ro que dis­se ?eu tive que me enfi­ar embai­xo de uma cama para poder esca­par ao tiro­teio’. É um cho­que. E depois, o seguin­te: em se tra­tan­do do Oscar eu acha­va que ele tinha o dever de saber da coi­sa, e se não sou­bes­se pelo menos tra­tar de uma for­ma dife­ren­te. Ele foi dra­co­ni­a­no: ?apa­ga esta mer­da!’, é a expres­são que ele usa; parar tudo por­que ele não esta­va gos­tan­do… Eu pen­so que tinha o dever de fazê-lo e fiz. Certo ou erra­do eu não sei, fica para a his­tó­ria.

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Falando um pou­co de você como docu­men­ta­ris­ta, duas per­gun­tas: Os gran­des mes­tres do docu­men­tá­rio para você quais são? Queria que você falas­se sobre docu­men­ta­ris­tas bra­si­lei­ros.

Básico para mim foi ter vis­to pela pri­mei­ra vez um tipo de coi­sa que eu não conhe­cia, O homem de Aran [Man of Aran 1934] de Robert Flaherty. Foi real­men­te uma reve­la­ção! Aquela épi­ca… a rela­ção não mais idí­li­ca como a de Nanook, o esqui­mó [Nanook of the North, tam­bém de Robert Flaherty, 1922] Épica. Uma rela­ção de neces­si­da­de: sobre­vi­ver daqui­lo e esse aqui­lo ser uma luta épi­ca com a natu­re­za: a pes­ca daque­le mons­tro lá no mar… sobre­vi­ver daqui­lo. Então, o fil­me me tocou. Como eu dis­se no iní­cio foi uma “estra­da de Damasco” cine­ma­to­grá­fi­ca para mim. Depois, nes­sa mes­ma linha: Miséria em Borrinage [Borinage, 1933 de Joris Ivens e Henri Storck]. Eu tinha vis­to o fil­me e em 1969 tive a sor­te de conhe­cer Ivens no Chile; ele viu A bolan­dei­ra, e me dis­se: ?É…você tem um olho…’ Fiquei feliz da vida, eu tinha um olho para a rea­li­da­de. Depois, foi a uni­ver­si­da­de. Antes de ser um meio de sobre­vi­vên­cia, foi para mim algo mui­to gra­ti­fi­can­te. Aprendi mais do que ensi­nei. No máxi­mo tive uma ati­tu­de moral, diga­mos assim, moral no sen­ti­do em que eu indu­zi, empur­rei, mos­trei, puxei algu­mas pes­so­as para fazer este tipo de fil­me. Foi uma lição de vida estar com jovens; deles vem uma car­ga de ener­gia posi­ti­va para o tra­ba­lho, para me lan­çar em tare­fas às vezes um pou­co aci­ma das minhas pos­si­bi­li­da­des. Foi mui­to bom a uni­ver­si­da­de… Eu vejo o docu­men­tá­rio como uma pos­si­bi­li­da­de de conhe­ci­men­to, como a arte, como uma for­ma de conhe­ci­men­to não cien­tí­fi­ca mas meta­fí­si­ca; tem mui­to mais rela­ção com a esté­ti­ca, com o êxta­se, com o pra­zer da cri­a­ção. Eu acho que é por aí; eu acho que o docu­men­tá­rio pode dar uma con­tri­bui­ção inclu­si­ve na base do conhe­ci­men­to — não por ser didá­ti­co — por ser uma coi­sa que lida, que esmiú­ça, que tro­ca a rea­li­da­de em miú­dos. Você pode atra­vés do docu­men­tá­rio tra­zer as estru­tu­ras soci­ais, os meca­nis­mos de explo­ra­ção do homem pelo homem, as rela­ções de pro­du­ção, toda essa coi­sa. A ideia fan­tás­ti­ca do Eisenstein de fil­mar O capi­tal ! Eu nem sei como seria isto ! Mas pen­so que é por aí. Acho que há uma con­tri­bui­ção, há um espe­lho da soci­e­da­de fei­to pelo docu­men­tá­rio no Brasil, você tem uma con­tri­bui­ção fan­tás­ti­ca: os fil­mes pro­du­zi­dos pelo Farkas, toda esta plêi­a­de de pes­so­as com­pe­ten­tís­si­mas como Geraldo Sarno, Eduardo Escorel, Paulo Gil Soares, Sergio Muniz, toda essa gen­te. E outros. Eu não conhe­ço nenhum fil­me, ousa­ria dizer até mes­mo no mun­do, nenhum fil­me mais feliz, mais embri­ca­do na his­tó­ria, do que Cabra mar­ca­do para mor­rer de Eduardo Coutinho; é uma coi­sa mui­to bem rea­li­za­da e acon­te­ceu. A com­pe­tên­cia do Coutinho é inso­fis­má­vel. Porque se diz “é só um docu­men­tá­rio, é mui­to sim­ples, é a rea­li­da­de, é mui­to sim­ples a fei­tu­ra do docu­men­tá­rio’. Agora, é pre­ci­so saber se colo­car dian­te da rea­li­da­de. É sim­ples a rea­li­da­de mas nem sem­pre se encon­tra a sim­pli­ci­da­de para espe­lhá-la, para retra­tá-la. E o Coutinho con­se­guiu.

Seu tra­ba­lho é um tra­ba­lho de cri­a­ção crí­ti­ca em cima do con­tex­to soci­al. Você inter­vém nes­se con­tex­to e ele não se trans­for­ma. Como é isso para você? É um vazio? Em Conterrâneos e em O país de São Saruê apa­re­ce no final a idéia de uma espe­ran­ça, de uma pos­si­bi­li­da­de da trans­for­ma­ção. Mas o con­teú­do é de per­ma­nên­cia, per­ma­ne­ce aque­le mes­mo con­tex­to…

É um cer­to pes­si­mis­mo…

É, você pega aque­la par­te em pre­to e bran­co mon­ta ao lado da par­te colo­ri­da, de 20 ou 30 anos depois, e repro­duz o mes­mo con­tex­to…

Isso se deve à imo­bi­li­da­de da soci­e­da­de bra­si­lei­ra, da polí­ti­ca bra­si­lei­ra. Acredito que com os últi­mos acon­te­ci­men­tos a gen­te este­ja no limi­ar de trans­for­ma­ções séri­as por­que che­gou-se num pon­to mes­mo da exe­cra­ção públi­ca, de figu­ras que até outro dia eram tidas como lumi­na­res da polí­ti­ca. Hoje o país pas­sa por uma revi­são, esta­mos viven­do uma revi­são sutil; o dado con­cre­to dela não apa­re­ce ago­ra. Então, eu faço uma ten­ta­ti­va de mos­trar que isto aqui pode estar mudan­do. Por exem­plo, eu acho um pou­co extem­po­râ­neo o final do Conterrâneos por­que pare­ce que está acon­te­cen­do uma revo­lu­ção e não está, e foi um epi­só­dio. Mas é como se fos­se assim: “Se a gen­te não tomar ati­tu­de, se a gen­te não resol­ver res­ga­tar este país, a gen­te pode che­gar a uma situ­a­ção limi­te”. Inclusive como essa que even­tu­al­men­te eu não iden­ti­fi­co, mas que é uma coi­sa mui­to séria, a que acon­te­ceu naque­le dia ali, no bader­na­ço. É, como dizia Rubem Braga numa crô­ni­ca sobre o Recife ain­da nos anos 1930 — ele ia de bon­de (ele tra­ba­lha­va num jor­nal de esquer­da do Recife), ia olhan­do (o Recife… era ter­rí­vel, por­que a fave­la fica no meio do man­gue, aque­la gen­te sem nenhu­ma higi­e­ne, mor­ren­do, mis­tu­ra­da aos caran­gue­jos), e o Rubem, olhan­do aqui­lo, aque­le casa­rio velho, aque­las cabe­ças-de-por­co, ven­do um homem entran­do em casa, ven­do o filho… diz assim: ?Cuidado Recife, um dia você pode se estre­par’. É um pou­co isso, um pou­co adver­tên­cia, um pou­co pre­mo­ni­ção, é um pou­co se pro­je­tar no futu­ro quan­do vem aque­le bader­na­ço, aque­la coi­sa, é um pou­co como se a his­tó­ria já per­ten­ces­se a um outro momen­to, o Congresso cer­ca­do, bom­ba, exér­ci­to, polí­cia na rua, tan­que, etc. Porque a rea­li­da­de é dinâ­mi­ca, não vai ser nenhum docu­men­tá­rio que vai fixá-la per­ma­nen­te­men­te, ela em si já é bou­le­ver­san­te.

[Fragmento de O docu­men­tá­rio como auto­bi­o­gra­fia, depoi­men­to de Vladimir Carvalho a Amir Labaki, Museu da Imagem e do Som de São Paulo, abril de 1994. Participaram da con­ver­sa Carlo Romani, Marco A. Félix e Teco Franco. Publicada ori­gi­nal­men­te na revis­ta Cinemais 16, mar­ço-abril de 1999, pági­nas 7 a 58.]

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