O espectador cineasta

Cinema

11.09.14

De 13 a 21 de setem­bro o Instituto Moreira Salles apre­sen­ta uma retros­pec­ti­va e semi­ná­rio com o cine­as­ta espa­nhol José Luis Guerín

Na aber­tu­ra (sába­do, dia 13), have­rá um deba­te com Hernani Heffner às 18h00. No encer­ra­men­to, no dia 20, um deba­te com Geraldo Sarno às 18h. Do dia 16 ao dia 19,  das 14h às 17h30, ocor­re­rão qua­tro encon­tros para dis­cu­tir o cine­ma como uma equa­ção entre o aca­so e o con­tro­le. A retros­pec­ti­va e o semi­ná­rio con­tam com o apoio do Instituto Cervantes.

Neste depoi­men­to a Ángel Díez e Alexander de Moraes, uma intro­du­ção às con­ver­sas e mesas de deba­te, o cine­as­ta lem­bra, como epí­gra­fe, uma fra­se de Leonardo da Vinci: “Fechem os olhos e olhem: o que aca­ba­ram de ver já não está e o que verão não exis­te ain­da”.

Entender a equa­ção entre aca­so e con­tro­le – para mim esse é efe­ti­va­men­te um con­cei­to cen­tral, mui­to mais vali­o­so e escla­re­ce­dor do que os con­cei­tos de docu­men­tá­rio e fic­ção. Está na natu­re­za mais ínti­ma do cine­ma. Não com­pre­en­der isso é não com­pre­en­der o cine­ma. Desde suas ori­gens, os irmãos Lumière cal­cu­lam uma série de ope­ra­ções e dei­xam outras ao aca­so. Por meio des­sa polí­ti­ca, ou ges­tão, pode se ver a par­te mais pes­so­al e carac­te­rís­ti­ca de todos os cine­as­tas. Podemos ver nos gran­des cine­as­tas qual a por­cen­ta­gem de cál­cu­lo e qual a por­cen­ta­gem de aca­so con­ti­da em seus tra­ba­lhos. 

Em minha expe­ri­ên­cia como espec­ta­dor, que é pro­va­vel­men­te a espi­nha dor­sal da minha rela­ção com o cine­ma – por­que fiz alguns fil­mes, alguns pou­cos fil­mes, mas nun­ca dei­xei de ir ao cine­ma –, minha edu­ca­ção sen­ti­men­tal no cine­ma foi pau­ta­da prin­ci­pal­men­te, como diria Godard, pelos gran­des “con­tro­la­do­res do uni­ver­so”, os cine­as­tas do con­tro­le da for­ma. Murnau, Dreyer, Ozu, Chaplin. Esses são os cine­as­tas mais vali­o­sos para mim. Foram os cine­as­tas que cal­cu­la­ram, qua­se mili­me­tri­ca­men­te, e às vezes obs­ti­na­da­men­te, as for­mas. Deixaram pou­co espa­ço para o aca­so. Isso tam­bém res­pon­dia a uma potên­cia de um cine­ma-indús­tria que hoje não exis­te mais – o gran­de stu­dio sys­tem que tam­bém que­ria con­tro­lar o míni­mo deta­lhe da ima­gem. 

Se vemos uma foto­gra­fia de Ozu tra­ba­lhan­do, nota-se que, além de ter pen­du­ra­do ao pes­co­ço um visor, tam­bém há pen­du­ra­do um cronô­me­tro. Para Ozu, uma toma­da não seria per­fei­ta se não esti­ves­se sub­me­ti­da ao tem­po que ele havia pre­vis­to para ela, o tem­po deter­mi­na­do pre­vi­a­men­te em seu rotei­ro. No cine­ma moder­no, na medi­da em que ele saiu do estú­dio, é pre­ci­so bus­car outras estra­té­gi­as. E se, como espec­ta­dor, pude for­mar meu gos­to por meio des­ses gran­des con­tro­la­do­res do uni­ver­so, devo dizer que, como cine­as­ta, evi­den­te­men­te, não sou assim. Meu gos­to pelo cine­ma tem sido sem­pre vin­cu­la­do a ten­ta­ti­vas de tra­ba­lhar com o não con­tro­la­do, com o impre­vi­sí­vel. E isso che­gou a um extre­mo. Se eu pudes­se conhe­cer ple­na­men­te o fil­me que vou fazer, per­de­ria o dese­jo de fazê-lo. Quer dizer, abor­dar uma fil­ma­gem, abor­dar um fil­me, supõe uma aqui­si­ção de conhe­ci­men­to, um aces­so a algo que não conhe­ço, que só pos­so conhe­cer fazen­do o fil­me. Então, em meus fil­mes, pro­va­vel­men­te nos de fic­ção, pois par­tem de um esque­ma pré­vio mais ela­bo­ra­do, bus­co que a dinâ­mi­ca de fil­ma­gem trans­cen­da com­ple­ta­men­te o tra­ba­lho pla­ne­ja­do por mim. Talvez nos docu­men­tá­ri­os eu pro­ce­da um pou­co ao con­trá­rio. Vou encon­tran­do, ao aca­so, uma maté­ria pri­ma que logo ten­to cons­truir da manei­ra a mais cal­cu­la­da pos­sí­vel. Talvez sejam dois cami­nhos um tan­to quan­to inver­sos, abrir-se ao aca­so na fic­ção, orga­ni­zar-se no docum­ne­tá­rio.

Eu não me atre­vo a dizer, quan­do cito cine­as­tas como Chaplin, Ozu ou Dreyer, que fui influ­en­ci­a­do por esses cine­as­tas. O que pos­so dizer é que sin­to uma gran­de gra­ti­dão como espec­ta­dor. Seria mui­to arro­gan­te de minha par­te, ou tal­vez duvi­do­so, asso­ci­ar os cine­as­tas de quem mais gos­ta­mos com a prá­ti­ca dos fil­mes que  faze­mos. Ou às vezes sim, mas por moti­vos que o espec­ta­dor nun­ca pode che­gar a ver. É como dizer “esta sequên­cia ou este pla­no eu resol­vi gra­ças a uma res­so­nân­cia vin­da de Chaplin”. Bem, tal­vez por isso, o espec­ta­dor jamais con­se­gue per­ce­ber, por­que seri­am rela­ções com o cine­ma ou com o tra­ba­lho, rela­ções com o tra­ba­lho e o cine­ma, mui­to indi­re­tas. 

Em En cons­truc­ción, ten­tei levar a cabo um prin­cí­pio que era um entre­la­ça­men­to per­ma­nen­te entre as fases de fil­ma­gem e mon­ta­gem. Ao lon­go de um ano e meio, ia, fil­ma­va um pou­co, algu­mas sema­nas, e mon­ta­va o que tinha fil­ma­do. Era a refle­xão sobre o pró­prio mate­ri­al, sobre o cor­po que o mate­ri­al fil­ma­do ia toman­do na ilha de edi­ção, que me indi­ca­va como pode­ria ela­bo­rar as fil­ma­gens seguin­tes. É o cine­ma nutrin­do-se de si mes­mo, o que, guar­da­das as devi­das dis­tân­ci­as, tem a ver com o méto­do de tra­ba­lho de Chaplin. Chaplin, que come­çou fil­man­do pelí­cu­las em uma só tar­de, para a Keystone, no ano de 1914 fez 160 pelí­cu­las, por­que che­ga a ter ple­no domí­nio e con­tro­le de seus fil­mes – o que cos­tu­ra o tra­ba­lho é o tem­po. Mas a par­tir daí dedi­ca três anos de sua vida à rea­li­za­ção de um fil­me. É assim que ele aca­ba enten­den­do o que seria a fór­mu­la pró­pria de seu cine­ma. A refle­xão sobre a suces­são de toma­das é que vai nutrin­do os mate­ri­ais para as fil­ma­gens seguin­tes. E isso é até cer­to pon­to o que trans­cen­de o pró­prio tra­ba­lho de rotei­ro.  É uma mise-en-scè­ne que se cons­trói no pró­prio set, na pró­pria fil­ma­gem, nes­sa con­fron­ta­ção entre o mon­ta­do e o fil­ma­do. 

Curiosamente, para mim, as coi­sas mais esti­mu­lan­tes que as novas tec­no­lo­gi­as nos ofe­re­cem são aque­las que se rela­ci­o­nam com as ori­gens do nos­so meio, com a ori­gem do cine­ma. O que há de inte­res­san­te nas câme­ras digi­tais? De um lado a pos­si­bi­li­da­de de fazer um tra­ba­lho cine­ma­to­grá­fi­co como um monó­lo­go abso­lu­to, ou seja, poder tra­ba­lhar sem equi­pe. Não que eu quei­ra fazer sem­pre assim. Agora mes­mo estou escre­ven­do um rotei­ro para tra­ba­lhar com uma equi­pe. Tenho tam­bém o pra­zer de tra­ba­lhar em equi­pe, de con­tro­lar a luz, as for­mas etc. Mas simul­ta­ne­a­men­te pode­mos fazer nos­sos soli­ló­qui­os. No caso de Guest, que era um fil­me de via­gem per­ma­nen­te, tinha mui­to pre­sen­te a ideia dos caça­do­res de ima­gem de Lumière, pois eles mes­mos fil­ma­vam, reve­la­vam, copi­a­vam e pro­je­ta­vam os fil­mes via­jan­do pelo mun­do. Também gra­ças às novas tec­no­lo­gi­as eu pude recu­pe­rar o pre­to e bran­co, que é mui­to difí­cil de usar em con­di­ções ana­ló­gi­cas indus­tri­ais nor­mais, tra­ba­lhar a pelí­cu­la em pre­to e bran­co, inclu­si­ve em tra­ba­lhos cir­cuns­tan­ci­ais. Com as novas tec­no­lo­gi­as, par­ti con­fi­an­te para recu­pe­rar cons­tru­ções nar­ra­ti­vas foto­grá­fi­cas – quer dizer, isso tam­bém é um para­do­xo. O para­do­xo é que encon­tro dian­te das enco­men­das que alguns museus de arte con­tem­po­râ­neo me fazem, e que em vez de situ­ar-me pre­ci­sa­men­te no con­tem­po­râ­neo, têm per­mi­ti­do situ­ar-me o mais lon­ge pos­sí­vel, na ori­gem, no lega­do de Eadweard Muybridge: tra­ba­lhar a par­tir de foto­gra­fi­as em pre­to e bran­co, e sobre tudo recu­pe­rar o cine­ma mudo. Sempre aca­ri­ci­ei o sonho e o dese­jo de fazer um fil­me mudo. As novas tec­no­lo­gi­as me deram essa pos­si­bi­li­da­de de recu­pe­rar um pou­co de Lumière e da foto­gra­fia.  

Eu me recu­so a pen­sar que o cine­ma con­tem­po­râ­neo este­ja con­de­na­do a viver nos museus. É ver­da­de que isso acon­te­ceu comi­go, tive ofer­tas de res­pei­tá­veis museus, mas con­ti­nua me pesan­do como um tijo­lo a con­si­de­ra­ção artís­ti­ca ou cul­tu­ral  que car­re­gam os museus. Por mais que me per­mi­ta fazer tra­ba­lhos ina­bor­dá­veis em outras esfe­ras, o espa­ço do museu con­ti­nua me pare­cen­do arti­fi­ci­al. E con­ti­nuo a ver a sala de cine­ma como o lugar natu­ral do cine­ma, como um espa­ço de resis­tên­cia vital. Ainda que as salas nos expul­sem, eu neces­si­to sen­tir que faço par­te dis­so. Caso con­trá­rio, seria como me auto­mar­gi­na­li­zar. Creio que temos que ocu­par a sala de cine­ma, não aban­do­ná-la, mes­mo que quei­ram nos expul­sar. É o espa­ço em que me for­mei. Não sin­to pra­zer ao ver um fil­me em um com­pu­ta­dor. Continuo assis­tin­do na sala de pro­je­ção. Então, o fato de estar nos mei­os de comu­ni­ca­ção, nos jor­nais, nas sex­tas-fei­ras, que é o dia das estréi­as dos fil­mes na Espanha, é o que gera uma ten­são soci­al que dá sen­ti­do para fazer fil­mes.

Jean Rouch tinha uma fór­mu­la: “fazer cine­ma como se”, fai­re com­me si. Pois eu faço os fil­mes “como se” fos­sem ser assis­ti­dos em uma sala, como se o públi­co fos­se vê-los em uma sala. Depois, não é assim, mas ao menos a prá­ti­ca do tra­ba­lho pen­san­do no com­me si, fazer como se as coi­sas fos­sem assim, me dá uma dis­ci­pli­na. É como se… por exem­plo, hoje a escu­ri­dão não exis­te mais no cine­ma. Por que não exis­te? Alguma vez você viu uma cena notur­na ou escu­ra na tela do com­pu­ta­dor? Se você assis­te uma cena notur­na em um com­pu­ta­dor, em vez de ver a escu­ri­dão, o que você vê é sua cara refle­ti­da na tela, seu pró­prio ros­to refle­ti­do na tela do com­pu­ta­dor. Isso, que na pro­je­ção de um fil­me era um momen­to mági­co, a escu­ri­dão ou a penum­bra, um len­to fade até o qua­dro intei­ra­men­te escu­ro, de repen­te dei­xou de exis­tir. Mesmo numa tele­vi­são a escu­ri­dão não é escu­ri­dão: é um ele­tro­do­més­ti­co que não emi­te, é uma tele­vi­são apa­ga­da. Por isso creio que é algo mui­to impor­tan­te para todos nós, que fomos cri­an­ças que amá­va­mos o cine­ma, enten­der­mos a impor­tân­cia da escu­ri­dão, por­que ela não exis­te mais nos fil­mes con­su­mi­dos no com­pu­ta­dor ou na tele­vi­são. 

Não pos­so renun­ci­ar a meu dese­jo de pen­sar o cine­ma no cine­ma. Eu pla­ne­jo lon­gas sequên­ci­as escu­ras para o meu pró­xi­mo fil­me. É uma manei­ra de tra­ba­lhar sobre esse pla­no hipo­té­ti­co do com­me si, “vamos fazer de con­ta que…”.  Rouch já fala­va dis­so quan­do pen­sa­va no maio de 68. Ele dizia: “não era uma revo­lu­ção, mas nós éra­mos jovens e fazía­mos de con­ta que era mes­mo!” 

Ver fil­mes é tão impor­tan­te quan­to fazê-los. Há fil­mes que nos veem enve­lhe­cer. Acontece com fil­mes que vemos e reve­mos ao lon­go do tem­po: já não é você que vê o fil­me. O fil­me é que o vê. São esses fil­mes que nos dão uma iden­ti­da­de, uma dire­ção, um cami­nho. Para quem não tem uma rela­ção iden­ti­tá­ria naci­o­nal, esses fil­mes com os quais se con­fron­ta ao lon­go da vida dão uma cer­ta iden­ti­da­de.

Quando eu era um meni­no, não havia abso­lu­ta­men­te nenhum livro sobre cine­ma na Espanha e não havia nenhu­ma esco­la de cine­ma onde eu pudes­se estu­dar. Contudo, tínha­mos mui­tas salas de cine­ma. E íamos mui­to ao cine­ma. Hoje me encon­tro com o para­do­xo inver­so. Hoje me encon­tro com mui­tís­si­mas pes­so­as que que­rem fazer cine­ma, mas não há mais salas de cine­ma! E exis­tem mui­tas esco­las de cine­ma… Uma vez fui con­vi­da­do para dar aulas em São José de Costa Rica. Eles tinham uma esco­la de cine­ma com uma arqui­te­tu­ra mara­vi­lho­sa, mas na cida­de de São José, na Costa Rica, não havia nenhu­ma sala de cine­ma. Para mim, isso é um mis­té­rio, todo mun­do quer fazer cine­ma e em con­tra­par­ti­da, nin­guém quer ver cine­ma! Um mis­té­rio! Nem mes­mo os meni­nos que estu­dam cine­ma que­rem ver fil­mes. É um mis­té­rio des­con­cer­tan­te.  Sempre gos­to de per­gun­tar aos alu­nos por que que­rem fazer cine­ma. É um mis­té­rio que alguém não se inte­res­se por quem o tenha pre­ce­di­do nes­te ofí­cio, por quem tenha fei­to ima­gens antes dele. No pla­no da escri­ta, é mui­to difí­cil que um escri­tor come­ce a escre­ver do nada. Um escri­tor, antes de escre­ver, o que ele faz é ler! Ler e escre­ver são duas ati­vi­da­des rever­sí­veis, como fazer fil­mes e assis­ti-los. Quem sabe exis­ta um fenô­me­no de anal­fa­be­tis­mo tam­bém na escri­ta? Existiriam pes­so­as que escre­vem sem saber ler?

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