O risco de sacralizar o museu dessacralizado

Arquitetura

11.12.15

Não foi Lina, mas sim Pietro que pen­sou o Masp como um “anti­mu­seu” ou “con­tra­mu­seu”. Ainda em 1951, no arti­go Musées hors des limi­tes (publi­ca­do na revis­ta Habitat, núme­ro 4), Pietro Maria Bardi se posi­ci­o­na­va con­tra­ri­a­men­te ao “empo­ei­ra­do” e “velho museu do sécu­lo XVIII”, hegemô­ni­co na Europa que lar­ga­ra cin­co anos antes. Ao rei­vin­di­car “o momen­to de refor­mar os museus”, aten­tan­do para a “fun­ção edu­ca­ti­va” e a capa­ci­da­de de con­ter “múl­ti­plas ati­vi­da­des” a fim de cons­truir “de uma manei­ra viva a uni­da­de fun­da­men­tal das artes”, o inte­lec­tu­al ita­li­a­no esta­be­le­cia a pau­ta do seu pro­je­to ins­ti­tu­ci­o­nal para o Masp, já em cur­so na pri­mei­ra sede, na rua Sete de Abril, ocu­pan­do um andar do pré­dio dos Diários Associados no cen­tro de São Paulo. Quando con­cla­ma­va “não uma arqui­te­tu­ra-pri­são mas uma arqui­te­tu­ra livre, com os inte­ri­o­res móveis”, dou­tor Bardi fun­da­men­ta­va o pro­je­to arqui­tetô­ni­co defi­ni­ti­vo do museu, que anos depois ficou a car­go de sua mulher, a arqui­te­ta Lina Bo Bardi.

Vista da pina­co­te­ca do MASP com os cava­le­tes de Lina Bo Bardi. Foto de Eduardo Ortega/Divulgação

Na mes­ma medi­da em que se con­fir­mou sím­bo­lo da cida­de, o Masp, incon­fun­dí­vel blo­co sus­pen­so na ave­ni­da Paulista por dois pór­ti­cos ver­me­lhos que dão for­ma­to ao vão livre, sub­mer­giu em uma con­di­ção con­tra­di­tó­ria nas ulti­mas déca­das. Sua for­ma e loca­li­za­ção cos­tu­ram-se numa rara capa­ci­da­de de atra­ção e con­ver­gên­cia de pes­so­as, porém o inte­ri­or do museu foi pra­ti­ca­men­te esque­ci­do por gran­de par­te da popu­la­ção, dos mais inte­lec­tu­a­li­za­dos ao povo que tan­to mobi­li­zou o inte­res­se do casal Bardi.

Aparentemente, o jogo come­çou a virar. E este dezem­bro nos ofe­re­ce um mar­co des­ta rever­são: o retor­no dos pai­néis-cava­le­tes de vidro para a pina­co­te­ca do Masp. Desde 1996, a radi­cal pro­pos­ta de Lina Bo tinha dei­xa­do o segun­do andar do museu para habi­tar apai­xo­na­da­men­te o ima­gi­ná­rio dos arqui­te­tos. A trau­má­ti­ca reti­ra­da foi vis­ta como um acin­te ao esfor­ço de atri­buir o devi­do valor à obra de Lina. Em um perío­do que a arqui­te­tu­ra bra­si­lei­ra con­fe­ria ao moder­no o esta­tu­to de tra­di­ção naci­o­nal, levar os cava­le­tes para o depó­si­to era um des­com­pro­mis­so do noci­vo sujei­to que tinha toma­do as réde­as da ins­ti­tui­ção com suas prá­ti­cas mer­ca­do­ló­gi­cas. Enquanto a manu­ten­ção e pro­pa­ga­ção da memó­ria da arqui­te­ta obte­ve con­si­de­rá­vel êxi­to, o Masp cha­fur­da­va em sua cri­se. Para reco­lo­car o museu nos tri­lhos supos­ta­men­te esta­be­le­ci­dos por seus demiur­gos, a pana­ceia solu­ci­o­na­do­ra dos males era o retor­no dos ditos pai­néis-cava­le­tes de vidro. Será mes­mo sufi­ci­en­te?

Fato é que esses supor­tes con­sis­ti­am em uma base cúbi­ca de con­cre­to e madei­ra com uma pla­ca de vidro de 2,40 metros de altu­ra e qua­tro lar­gu­ras dife­ren­tes sele­ci­o­na­das de acor­do com a obra de arte que sus­ten­ta, ocu­pan­do o meio do gran­de salão sem estru­tu­ras e obs­tá­cu­los. Por um lado, era evi­den­te que o perí­me­tro deli­mi­ta­do por facha­das tam­bém de vidro difi­cul­ta­va ou mes­mo impe­dia que os qua­dros fos­sem pen­du­ra­dos nas pare­des, tal como na mai­o­ria esma­ga­do­ra de museus no mun­do. O mais inte­res­san­te é, no entan­to, per­ce­ber que a trans­pa­rên­cia per­mi­tia a mes­cla visu­al entre a con­tur­ba­da miría­de de tor­res hete­ro­gê­ne­as da cida­de com uma sele­ção de obje­tos repre­sen­ta­ti­vos daqui­lo que a huma­ni­da­de pro­du­ziu de melhor. Com uma estra­té­gia muse­o­ló­gi­ca ali­nha­da a de Mies van der Rohe, o casal Bardi que­ria pôr a alta cul­tu­ra a ser­vi­ço do popu­lar. Friccionava a aura da obra de arte fazen­do-a coa­bi­tar o espa­ço com as pes­so­as, com o comum.

Os qua­dros assim adqui­ri­am uma vita­li­da­de dis­tin­ta da que exis­tiu no ate­liê do artis­ta em seu ato cri­a­dor. As uni­da­des se esgar­ça­vam em prol de um con­jun­to sem hie­rar­quia, sem clas­si­fi­ca­ções, sem cro­no­lo­gia. “O tem­po line­ar é uma inven­ção do Ocidente, o tem­po não é line­ar, é um mara­vi­lho­so ema­ra­nha­do onde, a qual­quer ins­tan­te, podem ser esco­lhi­dos pon­tos e inven­ta­das solu­ções, sem come­ço nem fim”, diz Lina. Na dife­ren­ça de pin­tu­ras, esti­los, ori­gens, temá­ti­cas e épo­cas, esti­mu­la­va-se o obser­va­dor para a for­mu­la­ção de um enten­di­men­to pes­so­al, uma pos­tu­ra ati­va. Concedia-se ao visi­tan­te a cons­tru­ção da sua pró­pria nar­ra­ti­va, do tra­je­to a ser fei­to naque­la pina­co­te­ca. Por sua vez, o espa­ço ati­va­va-se pela pre­sen­ça de pes­so­as. Os per­cur­sos por entre pai­néis-cava­le­tes ganha­vam ares de dan­ça, numa core­o­gra­fia livre de deter­mi­na­ções ou repe­ti­ções.

Esta expe­ri­ên­cia é res­ti­tuí­da no retor­no dos diá­fa­nos totens pelas mãos dos arqui­te­tos do Metro, escri­tó­rio res­pon­sá­vel pela exe­cu­ção do pro­je­to, que esme­ram a solu­ção téc­ni­ca de Bo Bardi, enge­nho­sa porém car­re­ga­da de uma cer­ta rude­za. Eles são par­te fun­da­men­tal do pro­ces­so de rea­pro­pri­a­ção do museu, capi­ta­ne­a­do pelo cura­dor Adriano Pedrosa, há um ano no car­go. Coube a ele optar por posi­ci­o­nar o acer­vo de acor­do com um sequen­ci­a­men­to cro­no­ló­gi­co no gran­de salão, o que pode­ria fun­da­men­tar um argu­men­to acer­ca de uma fra­gi­li­za­ção da inten­ção ori­gi­nal de con­fron­tar dife­ren­ças. Mas, na prá­ti­ca, nada garan­te que os visi­tan­tes per­cor­ram de modo orde­na­do e diri­jam-se mais para o lado que para a fren­te. Esse é um dos aspec­tos que foto­gra­fi­as e des­cri­ções não trans­mi­tem e que só se per­ce­bem na visi­ta. Dentre tan­tos outros, des­ta­co mais dois.

As pin­tu­ras flu­tu­am. A trans­pa­rên­cia é lite­ral a pon­to de mal con­se­guir­mos dis­tin­guir os tênu­es con­tor­nos das lâmi­nas de vidro a uma dis­tân­cia de três ou qua­tro filei­ras de pai­néis. Justifique-se isso pela silhu­e­ta del­ga­da, por­que nos­sos olhos são obvi­a­men­te atraí­dos por aqui­lo que há de opa­co (as obras de arte), pela mis­tu­ra de tan­tas cama­das vítre­as e a con­se­quen­te indis­tin­ção. Em deter­mi­na­do momen­to, as bases de con­cre­to e madei­ra ope­ram como índi­ces pon­tu­an­do as pin­tu­ras no chão, sem que se per­ce­ba a maté­ria que faz essa inter­me­di­a­ção. O que vemos é uma pro­fu­são de tra­ba­lhos na altu­ra dos nos­sos olhos. A cada qua­dro que se pas­sa, outros se acres­cen­tam ao nos­so cam­po de visão.

Se, quan­do esta­mos de fren­te aos pai­néis-cava­le­tes, temos a trans­pa­rên­cia lite­ral moder­na, quan­do nos­sos olhos estão dire­ci­o­na­dos ao ver­so des­ses supor­tes não vemos mais as obras de arte, mas seus refle­xos. O supor­te expo­si­ti­vo pas­sa a ope­rar como vidro e espe­lho, simul­ta­ne­a­men­te. Na sobre­po­si­ção de cama­das refle­xi­vas, pros­se­gui­mos ten­do a vis­ta do cava­le­te da fren­te soma­do aos cava­le­tes por trás: afi­nal, a trans­pa­rên­cia não dei­xa de atu­ar, porém ago­ra esta trans­pa­rên­cia não mais nos escla­re­ce, e sim nos con­fun­de. Não se vê o qua­dro em si, mas sua ima­gem refle­ti­da nas cos­tas da tela, jus­ta­pos­ta a outras pin­tu­ras ali repro­du­zi­das, amal­ga­man­do assim obras de arte con­for­me o obser­va­dor se des­lo­ca. Aliás, aque­le que visu­a­li­za é tam­bém incor­po­ra­do na ima­gem, tal como todas as pes­so­as que estão na pina­co­te­ca. As dis­tin­tas pro­fun­di­da­des espe­lha­das pas­sam a ser de difí­cil dis­cer­ni­men­to. É tudo ilu­só­rio, na ver­da­de. As ima­gens acha­tam-se na super­fí­cie de vidro, mas não vemos assim. As refe­rên­ci­as espa­ci­ais entur­vam-se. A dan­ça por entre cava­le­tes ganha ares de fan­tas­ma­go­ria. Os sujei­tos repro­du­zi­dos no cris­tal pas­sam a ter algo de espec­tral. Não há niti­dez. Se não olha­mos para trás, o rito de saí­da pro­mo­ve encan­ta­men­to e mis­té­rio. Evoca o mun­do con­tem­po­râ­neo antes mes­mo de sair­mos do espa­ço moder­no.

Ali per­ce­be­mos que há um des­com­pas­so de épo­cas. Este desen­con­tro não está no retor­no dos pai­néis-cava­le­tes de vidro em si, mas na lei­tu­ra deles que par­te con­si­de­rá­vel do públi­co inte­lec­tu­al-aca­dê­mi­co pro­pa­ga na impren­sa ou na uni­ver­si­da­de. No fes­te­jo gene­ra­li­za­do, há um sub­tex­to mani­queís­ta: a vitó­ria da heroí­na em rela­ção ao anti-herói. Ela, Lina, moder­na, veio das ruí­nas do pós-guer­ra na Itália para enten­der nos­sa cul­tu­ra bra­si­lei­ra “melhor que nós mes­mos”, nos pre­sen­te­an­do com o Masp, o Sesc Pompeia, o Solar do Unhão etc. Ele, Julio Neves, pin­ta­do como crá­pu­la, faze­dor de neo­clás­si­cos, o mal admi­nis­tra­dor do Masp que legou dívi­das, dei­xou um Picasso e um Portinari serem rou­ba­dos, não pagou a con­ta de luz e o pior de tudo: fur­tou-nos por duas déca­das a opor­tu­ni­da­de de admi­rar a pina­co­te­ca do museu com os cava­le­tes de vidro. Afora arqui­te­tu­ra, o Brasil tem uma ten­dên­cia a acre­di­tar em uma rígi­da pola­ri­za­ção entre a heroí­na e o anti-herói.

Quando este­ve no Brasil em 2011, até Rem Koolhaas per­ce­beu como os arqui­te­tos con­tem­po­râ­ne­os cul­ti­vam como heróis seus pre­de­ces­so­res moder­nos. “Quero con­tri­buir para que o Brasil dis­cu­ta seus heróis. É essen­ci­al ser crí­ti­co quan­to aos arqui­te­tos. Quero con­tri­buir com uma nova liber­da­de”, decla­rou ele ao Estado de S. Paulo. Há ati­tu­des de herói e anti-herói em cada figu­ra des­sa geleia de com­por­ta­men­tos e rela­ções dos que hoje rees­tru­tu­ram o Masp, dos ditos her­dei­ros de Lina Bo Bardi, dos patri­mo­ni­a­lis­tas e dos “guar­diões” da boa arqui­te­tu­ra moder­na bra­si­lei­ra. O anti-herói, defi­ni­ti­va­men­te, não é o outro.

E nem heroí­na Lina é. Muito menos into­cá­vel. Aliás, seus tex­tos e decla­ra­ções nos fazem acre­di­tar que ela não se sen­ti­ria nada à von­ta­de nes­te papel que lhe foi atri­buí­do prin­ci­pal­men­te depois de sua mor­te. A ido­la­tria a Lina Bo Bardi ganhou tama­nha mag­ni­tu­de que recor­ren­te­men­te se obli­te­ra a figu­ra de Pietro Maria Bardi, ide­a­li­za­dor do Masp como “anti­mu­seu” e pre­sen­te no dia a dia da ins­ti­tui­ção por mais de qua­tro déca­das. Os pai­néis-cava­le­tes de vidro não exis­ti­ri­am se o Masp não car­re­gas­se em sua pos­tu­la­ção ini­ci­al a explí­ci­ta inten­ção de ser um “con­tra­mu­seu”.

Aí pode-se enten­der melhor a inver­são his­tó­ri­ca que se dá. Concebidos para gerar atri­to, inco­mo­dar o obser­va­dor (turis­ta) pas­si­vo, ques­ti­o­nar a his­to­ri­o­gra­fia euro­peia impos­ta, fric­ci­o­nar o sta­tus quo, os pai­néis-cava­le­tes do “anti-museu” tor­nam-se a solu­ção paci­fi­ca­do­ra para a situ­a­ção do Masp. A fal­sa vitó­ria da heroí­na con­tra o anti-herói é a sacra­li­za­ção do museu des­sa­cra­li­za­do.

A for­ça e o radi­ca­lis­mo da pro­pos­ta expo­grá­fi­ca cor­rem ris­co de per­der a potên­cia. Afinal, 2015 não é 1968, quan­do Doutor Bardi inau­gu­ra­va a pina­co­te­ca do Masp apre­sen­tan­do-a à então jovem Rainha Elizabeth. Para a nos­sa gera­ção que natu­ral­men­te rece­be incon­tá­veis estí­mu­los de apa­re­lhos digi­tais 24 horas por dia, a con­ver­gên­cia em um mes­mo ângu­lo de visão de um Mantegna, um Velasquez, um Manet e um Matisse pode ser apre­ci­a­da com a mes­ma fácil irres­pon­sa­bi­li­da­de de arras­tar o dedo para mudar de foto no Instagram. Estamos a um pas­so de incor­rer no ana­cro­nis­mo.

Para evi­tá-lo, é neces­sá­rio que a ins­ti­tui­ção sedi­a­da no meio da ave­ni­da Paulista se ques­ti­o­ne: o que o Masp quer ser? O retor­no dos pai­néis-cava­le­tes pode ser enten­di­do como um inte­res­san­te iní­cio des­ta res­pos­ta, uma estra­té­gia res­pei­tá­vel. Contudo, é insu­fi­ci­en­te para que o Masp read­qui­ra o pro­ta­go­nis­mo no meio cul­tu­ral. Para isso, será neces­sá­rio parar de pagar pedá­gio à figu­ra da Lina, antes que trans­for­mem a heroí­na em fan­tas­ma. Seria teme­rá­ria a ampli­a­ção do tom­ba­men­to em órgãos de patrimô­nio. Os pai­néis-cava­le­tes não podem ocu­par per­ma­nen­te­men­te o últi­mo pavi­men­to do museu. Sua pina­co­te­ca deve ser um ter­ri­tó­rio de tes­tes, de mudan­ças, de expe­ri­men­ta­ções.

O Masp pre­ci­sa com­pre­en­der melhor o que acon­te­ce no vão livre e dia­lo­gar com aque­les que o ocu­pam, ouvir as vozes dos que ali pro­tes­tam, bene­fi­ci­ar-se des­te “pal­co” das vir­tu­des e dos pro­ble­mas pau­lis­ta­nos – é um cam­po de pos­si­bi­li­da­des não explo­ra­do pela arte con­tem­po­râ­nea. Que con­ce­da o espa­ço como um labo­ra­tó­rio para que os artis­tas rela­ci­o­nem-se dire­to com o Masp (edi­fí­cio e ins­ti­tui­ção), tal como um per­so­na­gem, vivo, que irra­dia ques­tões para o deba­te públi­co. Ou seja, indis­pen­sá­veis não são o retor­no dos pai­néis-cava­le­tes e a miti­fi­ca­ção da auto­ra, mas sim o res­ga­te do espí­ri­to de “anti­mu­seu”. Em prol da refle­xão que tudo absor­ve e con­fun­de e do ver­so dos cava­le­tes de vidro, a dire­ção da saí­da inte­res­sa mais que a de entra­da.

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