O vazio e a ponta preta: Chris Marker (1921 — 2012)

Cinema

31.07.12

Primeiro, um vazio. Num dos can­tos da ima­gem está um cor­dão de iso­la­men­to da polí­cia. No outro, um cor­dão de iso­la­men­to de tra­ba­lha­do­res. No cen­tro, um espa­ço vazio. O vazio fica assim, vazio, por algum tem­po. Depois, pela mar­gem infe­ri­or do qua­dro sur­ge um homem. Está sozi­nho. Gesticula. Diz algu­ma coi­sa que não ouvi­mos. Logo apa­re­ce um outro. E mais um. E outro mais.

Esta ima­gem, iso­la­da­men­te de impor­tân­cia rela­ti­va­men­te peque­na, um peda­ço da pri­mei­ra par­te de Le fond de l’air est rou­ge (1977) é tal­vez um dos melho­res exem­plos do cine­ma docu­men­tá­rio de Chris Marker. Ela é um qua­se-nada. Um frag­men­to de cine­jor­nal, cena ina­ca­ba­da, peda­ço de fil­me que não se com­ple­tou. Não tem for­ça espe­ci­al. Quer dizer, não tem aque­la for­ça que pode­mos encon­trar em qual­quer pla­no de O encou­ra­ça­do Potemkin, para citar um exem­plo — e um exem­plo de ima­gem incor­po­ra­da tam­bém (no pró­lo­go, pou­co antes dos letrei­ros) a este docu­men­tá­rio sobre o Maio de 1968 e o que veio depois, na Europa e no res­to do mun­do. Como qual­quer ima­gem de cine­ma (e tal­vez mais que outra qual­quer ima­gem de cine­ma) essa aqui não tem for­ça espe­ci­al, não expres­sa nada quan­do apa­nha­da sozi­nha, é ima­gem que pre­ci­sa de outras — algu­mas antes, algu­mas depois — para exis­tir por intei­ro. Dura pou­co tem­po, não se des­ta­ca espe­ci­al­men­te, depen­de fun­da­men­tal­men­te do con­tex­to em que se encon­tra. Mas é pou­co pro­vá­vel que o espec­ta­dor que pas­se por Le fond de l’air est rou­ge se esque­ça des­ta ima­gem; por­que den­tro do fil­me (ela e o tex­to, que ana­li­sa a explo­são de maio de 68, ela e mais o modo de vê-la suge­ri­do por Marker) esta ima­gem mos­tra, expli­ca, vive, resu­me, um fato soci­al mui­to mais amplo que a ação ime­di­a­ta­men­te visí­vel. Não se limi­ta a ser uma foto­gra­fia em movi­men­to. É uma ima­gem mes­mo, traz, como toda ima­gem, uma infor­ma­ção aber­ta, múl­ti­pla, simul­tâ­nea, que se refe­re ao mes­mo tem­po àque­la coi­sa ali, pre­sen­te, e mate­ri­a­li­za uma outra coi­sa que não tem maté­ria pró­pria — no caso a von­ta­de, a insa­tis­fa­ção, o senti­mento que levou ao Maio de 68. E ain­da, e tal­vez (por­que se tra­ta de cine­ma) isso seja o essen­ci­al, o que vemos nes­se ins­tan­te é tam­bém uma ima­gem da estru­tu­ra de com­po­si­ção do fil­me. O docu­men­tá­rio de Marker (esse aqui como tan­to outros ante­ri­o­res) entra num vazio como um ges­to sub­ver­si­vo.

De um lado os poli­ci­ais, de outro os tra­ba­lha­do­res, entre eles um espa­ço aber­to, e de repen­te, no espa­ço, um homem ges­ti­cu­la e logo, outro mais. Uma ques­tão de espa­ço, diz o nar­ra­dor, entre duas ordens bem esta­be­le­ci­das e em opo­si­ção, um pro­vo­ca­dor anun­cia um outro modo de enfren­tar a ques­tão:

Et puis, une ques­ti­on d’espace. II y avait le bar­ra­ge des flics, c’était un ordre. Le ser­vi­ce d’ordre du syn­di­cat, c’étais un autre ordre. Entre les deux, il y avait un espa­ce. A rem­plir. Un type qui ges­ti­cu­lait dans cet espa­ce pour appe­ler à l?action, vu de 1’époque, ça ne pou­vait être qu’un pro­vo­ca­teur. C’en était peu être un, d’ailleurs… Mais ça annon­çait un autre gen­re d’affrontements.

Uma ques­tão de espa­ço. De espa­ço para ser pre­en­chi­do. Anúncio de um outro gêne­ro de com­ba­tes. Existe melhor manei­ra de ver tudo isto a não ser assim como tudo se dá a ver no fil­me, numa ima­gem? E numa ima­gem toma­da no fil­me como uma ima­gem?

É bem aí que se encon­tra o dado sin­gu­lar do cine­ma de Chris Marker: nes­te peda­ço rela­ti­va­men­te pou­co impor­tan­te de sua refle­xão sobre a Europa (e sobre todo o mun­do) de um pou­co antes até um pou­co depois do Maio de 68. Marker fala antes de mais nada de ima­gens. Ele tra­ta as ima­gens que for­mam seus docu­men­tá­ri­os como ima­gens mes­mo, e não como um docu­men­to trans­pa­ren­te do frag­men­to de rea­li­da­de que elas regis­tram. Não se tra­ta de levar o espec­ta­dor a atra­ves­sar o cine­ma, pre­sen­te, na tela, como se ele fos­se coi­sa invi­sí­vel, ausen­te, para con­cen­trar a aten­ção nas pes­so­as, coi­sas e ações visí­veis na tela. Não se tra­ta de levar o espec­ta­dor a ver as cenas tal como se elas esti­ves­sem ali mes­mo, vivas, ou pelo menos fil­ma­das de modo absoluta­mente obje­ti­vo, cien­tí­fi­co qua­se. A ima­gem é uma rea­li­da­de-outra. Para com­pre­en­der a ques­tão real que gerou o fil­me, Chris fala-nos da ima­gem enquan­to uma pre­sen­ça real. Le fond de l’air est rou­ge, diga­mos assim, não fala do maio de 68, fala das ima­gens gera­das pelo maio de 68.

Imagens — Potemkin no come­ço, antes da pri­mei­ra hora de fil­me (Du Vietnam a la mort du Che), a mon­ta­gem de con­fli­tos como ima­gem da rebel­dia e incon­for­mis­mo antes da revo­lu­ção sovié­ti­ca. Planos tre­mi­dos, fora de foco ou mal ilu­mi­na­dos no come­ço da segun­da hora de pro­je­ção (Mai de 68 et tout ça), como ima­gem do ner­vo­so e impre­ci­so do Maio de 68. Antes de ver o real regis­tra­do pelo cine­ma, ou para melhor ver o que o cine­ma docu­men­ta, pas­sar os olhos pelo cine­ma como uma outra rea­li­da­de: Potemkin e pla­nos tre­mi­dos para com­por um refle­xo e uma refle­xão do maio de 68. Antes do real, ou em lugar dele, ou me fusão com ele, ima­gens que pen­sam, sen­tem, trans­for­mam e qua­se o rein­ven­tam em lugar de ape­nas foto­gra­fá-lo em movi­men­to.

O tex­to escri­to para A Valparaiso (fil­ma­do por Joris Ivens no Chile em 1962) suge­re um modo espe­ci­al de ver o sobe-e-des­ce do pla­no incli­na­do que liga a cida­de alta à cida­de bai­xa: o trem entre os dois níveis da cida­de como uma ima­gem da liga­ção entre as dife­ren­tes cama­das soci­ais, entre o bair­ro rico e o pobre, entre os que estão em cima e os que estão em bai­xo.

O comen­tá­rio que acom­pa­nha as cenas no mer­ca­do e nas ruas da Guiné-Bissau em Sans Soleil (1982: as pes­so­as se escon­dem da câma­ra e arris­cam ape­nas um olhar fugi­dio pelo can­to dos olhos) é um tex­to que con­vi­da a ver as ima­gens como uma repre­sen­ta­ção da difi­cul­da­de de esta­be­le­cer con­ta­to entre o que vê e o que se dá a ver — o cine­ma e o real.

Tudo nos fil­mes de Marker, o dese­nho dos pla­nos, a rela­ção esta­be­le­ci­da pela mon­ta­gem, a ima­gem ver­bal do comen­tá­rio como um con­tra­pon­to do que se vê, tudo con­vi­da a ver as ima­gens como ima­gens de cine­ma, e não como um regis­tro, fla­gran­te, docu­men­to. O cine­ma docu­men­tá­rio, na ver­da­de, não é uma visão impes­so­al, obje­ti­va e toda pura do real. Não é ima­gem que vale só enquan­to docu­men­to, nada pare­ci­do com uma impres­são digi­tal do real. Cinema docu­men­tá­rio, mas não con­vém tomar a expres­são ao pé da letra. O docu­men­to vivo é a ima­gem, a coi­sa ver­da­dei­ra, real, pal­pá­vel, que temos à mão (ou melhor, ao alcan­ce dos olhos). A ima­gem deve ser toma­da como ela é — dis­se­mos aci­ma, mas vale a pena repe­tir, por­que é exa­ta­men­te o que fazem os fil­mes de Marker, dizer e dizer de novo que ima­gem é uma infor­ma­ção ampla, múl­ti­pla, aber­ta, mil coi­sas e sen­sa­ções simul­tâ­ne­as. Importante ver pri­mei­ro o que pri­mei­ro se dá a ver, mas sem per­der de vis­ta todas as outras infor­ma­ções cola­das nes­sa pri­mei­ra.

Na aber­tu­ra de Sans Soleil (1982)a ques­tão apa­re­ce de modo bem cla­ro. Três cri­an­ças cor­rem numa estra­da. Três cri­an­ças numa estra­da da Islândia fil­ma­das em 1965, diz o nar­ra­dor. Uma ima­gem da feli­ci­da­de. Uma ima­gem para se colo­car sozi­nha, diz o nar­ra­dor. Para ser apa­nha­da pelos olhos como ima­gem mes­mo, e não como frag­men­to de uma nar­ra­ti­va — antes dela uma lon­ga pon­ta pre­ta:

Il fau­dra que je la met­te un jour seu­le au début d’un film, avec une lon­gue amor­ce noi­re. Si on n’a pas vu le bonheur dans 1’image, au moins on ver­ra le noir.”

http://www.youtube.com/watch?v=rKOJUgTqFtY

Nas três cri­an­ças na estra­da, por­tan­to, se não for pos­sí­vel ver a ima­gem da feli­ci­da­de, vere­mos ao menos a pon­ta pre­ta. Imagens de cine­ma. Um peda­ço de O encou­ra­ça­do Potemkin de Eisensteinem Le fond de l’air est rou­ge. Um peda­ço de Um cor­po que cai de Hitchcockem Sans Soleil. Três cri­an­ças numa estra­da. Um espa­ço entre os poli­ci­ais e os tra­ba­lha­do­res. Bem no cen­tro de um meio de expres­são que com frequên­cia fin­ge (com a cum­pli­ci­da­de do espec­ta­dor) que é de uma abso­lu­ta trans­pa­rên­cia, que aqui e ali faz de con­ta que é fei­to do pró­prio real. No docu­men­tá­rio, bem no cen­tro do cine­ma, bem ali onde a expres­são se faz com ima­gens não ence­na­das, com ima­gens colhi­das ao vivo no meio de uma cena de ver­da­de, bem aí os docu­men­tá­ri­os de Chris Marker se esfor­çam para levar o espec­ta­dor a ver o que cos­tu­ma ser dei­xa­do de lado (por ser apa­ren­te­men­te pou­co signi­ficativo dian­te do dra­ma real ali pre­sen­te), o modo de fil­mar: a com­po­si­ção, a dura­ção, o enqua­dra­men­to, o arran­jo for­mal da ima­gem, o olhar enfim. O modo de olhar antes da coi­sa olha­da. Um modo de ver o cine­ma docu­men­tá­rio em par­ti­cu­lar e o cine­ma de um modo geral como gera­dor de ima­gens que esti­mu­lam o ima­gi­ná­rio do espec­ta­dor a agir com o olhar sobre o que vê no dia-a-dia para for­mar ima­gens novas.

Agora, bem ago­ra, o que vem pri­mei­ro à memó­ria, é o vazio entre os poli­ci­ais e os tra­ba­lha­do­res na meta­de de O fun­do do ar é ver­me­lho e a lon­ga pon­ta pre­ta no come­ço de Sem sol — mui­to pro­va­vel­men­te por­que essas ima­gens tra­du­zem o essen­ci­al dos fil­mes de Chris Marker, que bate­ram na tela rebel­des como o homem que inva­de o vazio entre os dois cor­dões de iso­la­men­to, ou que toca­ram feli­zes na tela como as cri­an­ças na estra­da da Islândia depois da pon­ta pre­ta. Mas igual­men­te por­que ago­ra, bem ago­ra, elas são ima­gens que tra­du­zem o luto e o vazio que nos dei­xa a notí­cia da mor­te de Marker.

* Na ima­gem que ilus­tra o post: o cine­as­ta fran­cês Chris Marker, mor­to no dia 30 de julho de 2012.

* José Carlos Avellar é coor­de­na­dor de cine­ma do Instituto Moreira Salles.

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