Os fios da Bienal — por Sérgio Bruno Martins

Artes

18.10.12

Chegada sua tri­gé­si­ma edi­ção, é inte­res­san­te notar que a Bienal de São Paulo guar­da uma memó­ria, par­ti­cu­lar­men­te rele­van­te para os dias de hoje, que não é do tipo que cons­ta em arqui­vos. Falo de uma épo­ca em que o pró­prio sen­ti­do do ter­mo bie­nal — de algo que acon­te­ce em inter­va­los regu­la­res de dois anos — ain­da por­ta­va uma vigên­cia intrín­se­ca. Em suas pri­mei­ras edi­ções, a Bienal res­pon­dia a um anseio por atu­a­li­za­ção; é como se cada edi­ção vies­se estam­par um novo carim­bo em nos­so recém-adqui­ri­do pas­sa­por­te moder­no. Este anseio logo ganha­ria ares de medi­ção de for­ças: auto­con­fi­an­tes, cer­tos seto­res de nos­sa van­guar­da artís­ti­ca já não pou­pa­ri­am crí­ti­cas, por exem­plo, à “inva­são” pop de 1967. O que é fun­da­men­tal, em ambos os casos, é essa ideia de um encon­tro perió­di­co entre um lá e um cá, entre mei­os cla­ra­men­te dis­tin­tos. Do pon­to de vis­ta da Bienal, o inter­va­lo entre cada encon­tro era um tem­po de matu­ra­ção his­tó­ri­ca; de for­mu­lar res­pos­tas às mano­bras inter­na­ci­o­nais, de ges­tar novos lan­ces em meio aos deba­tes locais, e tam­bém de nutrir expec­ta­ti­vas em rela­ção ao pró­xi­mo encon­tro. Cada Bienal era, em suma, um mar­co his­tó­ri­co.

Nada dis­so encon­tra eco hoje em dia. A Bienal já não dis­tin­gue entre lá e cá. Nem pode­ria: com a pro­li­fe­ra­ção de bie­nais — fala-se em mais de 150 pipo­can­do mun­do afo­ra — a pala­vra “lá” tor­nou-se sinô­ni­mo de “pró­xi­ma para­da”. No pro­ces­so, o inter­va­lo de dois anos per­deu qual­quer anco­ra­gem his­tó­ri­ca e pas­sou a expres­sar ape­nas o quan­to leva para que o jet set da arte dê a vol­ta ao mun­do e retor­ne a São Paulo (ou Istambul, ou Sydney, ou Gwangju, tan­to faz). A bie­nal de arte con­tem­po­râ­nea tor­nou-se uma espé­cie de junks­pa­ce ou não-lugar, isto é, uma pai­sa­gem glo­bal de sig­nos e ima­gens homo­gê­ne­os em sua diver­si­da­de (ver: Marc Augé, Não-luga­res: intro­du­ção a uma antro­po­lo­gia da super­mo­der­ni­da­de e Rem Koolhaas, ?Junkspace’, October, nº 100 (2002), pp. 175–190.). Ela não está tão dis­tan­te, nes­se que­si­to, dos shop­ping cen­ters, aero­por­tos e megas­to­res — nem daque­le seu pri­mo menos inte­lec­tu­a­li­za­do, a fei­ra de arte. Curatorialmente, isso se tra­duz no impe­ra­ti­vo de uma per­ma­nen­te dis­po­ni­bi­li­da­de de sen­ti­dos, da pro­li­fe­ra­ção de nexos e do reem­ba­ra­lha­men­to com­pul­si­vo das refe­rên­ci­as; aspec­tos que que­dam cons­tan­tes por trás de temas que se alter­nam ao sabor do modis­mo teó­ri­co do momen­to.

É con­tra este pano de fun­do, a meu ver, que sobres­sai o pro­je­to de Luis Pérez-Oramas para esta Bienal. Intitulada A imi­nên­cia das poé­ti­cas, a mos­tra alia um grau de luci­dez cura­to­ri­al raro em expo­si­ções des­sa mag­ni­tu­de a uma expo­gra­fia igual­men­te lím­pi­da; é uma Bienal que opta por ser mais con­ti­da e caden­ci­a­da. E se a cura­do­ria é for­te, nem por isso ela rou­ba a cena: o que ela faz, ao con­trá­rio, é ins­tau­rar uma cena capaz de per­mi­tir a con­so­li­da­ção das poé­ti­cas ao invés de diluí-las o quan­to antes umas nas outras. Mais con­cre­ta­men­te, o pavi­lhão foi ocu­pa­do por amplas salas bran­cas con­ten­do, cada uma, um con­jun­to repre­sen­ta­ti­vo da obra de cada artis­ta. Seu obje­ti­vo não é iso­lar, mas medi­ar: as salas res­guar­dam a sin­gu­la­ri­da­de das obras, mas são vaza­das o sufi­ci­en­te para que já se pos­sa vis­lum­brar cer­tos vín­cu­los. “Não há vín­cu­lo sem dife­ren­ça”, escre­ve o cura­dor no catá­lo­go, “para vin­cu­lar se reque­rem pelo menos dois ter­mos, duas coi­sas que não sejam iguais, que não ocu­pem a mes­ma, idên­ti­ca coor­de­na­da, abrin­do espa­ço entre elas para a dis­tân­cia.” Em suma, a Bienal de Pérez-Oramas não se con­ten­ta em ser a “pró­xi­ma para­da” e bus­ca reco­brar — sem nos­tal­gia pelo mode­lo moder­nis­ta — um sen­ti­do de pau­sa ou inter­va­lo capaz de pro­ble­ma­ti­zar a pai­sa­gem da arte con­tem­po­râ­nea.

Isso tal­vez expli­que por­que cer­tos pon­tos nodais da mos­tra sejam ocu­pa­dos por prá­ti­cas situ­a­das à mar­gem do mun­do da arte. Não se tra­ta de uma visa­da pri­mi­ti­vis­ta ou etno­grá­fi­ca. O que essas prá­ti­cas tra­zem para den­tro da Bienal não é o supos­to fres­cor de um con­teú­do exó­ti­co, mas pos­si­bi­li­da­des de refle­xão sobre a cri­se de sen­ti­do que apon­tei aci­ma. As inves­ti­ga­ções de Fernand Deligny em tor­no de cri­an­ças autis­tas, por exem­plo, pen­sam uma espé­cie de ima­gem dis­tin­ta daque­la que colo­ni­za os não-luga­res, uma ima­gem indis­po­ní­vel à assi­mi­la­ção ime­di­a­ta pelo dis­cur­so.

Obra de Fernand Deligny

Já a obra de Arthur Bispo do Rosário e as pola­roi­des exaus­ti­va­men­te ano­ta­das de Horst Ademeit tomam a diver­si­da­de não como pano de fun­do dócil à pro­li­fe­ra­ção de sen­ti­dos quais­quer, mas como indí­cio de que algu­ma tare­fa — como a de encon­trar uma for­ma de apre­sen­tar a Deus essa mes­ma diver­si­da­de — per­ma­ne­ce urgen­te e incom­ple­ta. É des­sas pers­pec­ti­vas que trans­pa­re­ce mais niti­da­men­te um modus ope­ran­di regi­do, como anun­cia o títu­lo da mos­tra, sob o sig­no da imi­nên­cia. Essa noção tem então uma impor­tân­cia pre­ci­sa: num mun­do pós-utó­pi­co, onde a pers­pec­ti­va do futu­ro foi desa­cre­di­ta­da, a imi­nên­cia se con­tra­põe à clau­su­ra de um pre­sen­te cacofô­ni­co no qual tudo é pos­sí­vel ou dis­po­ní­vel, mas nada pare­ce fazer dife­ren­ça.

Uma das pola­roi­des de Horst Ademeit

Bem no meio do segun­do piso, o expres­si­vo con­jun­to de tra­ba­lhos de Bispo des­pon­ta como epi­cen­tro poé­ti­co da Bienal. A metá­fo­ra é um pou­co gas­ta, mas vale pela per­ti­nên­cia: a par­tir de seus bor­da­dos, desen­ro­lam-se os fios cura­to­ri­ais que per­pas­sam os três anda­res do pavi­lhão. Um fio, por exem­plo, diz res­pei­to à meti­cu­lo­si­da­de que infor­ma tan­to as 223 aqua­re­las geo­mé­tri­cas pin­ta­das ao lon­go de 15 anos por Daniel Steegmann Mangrané quan­to as Tejeduras de Gego. Ele per­cor­re tam­bém o arran­jo de coi­sas qua­se invi­sí­veis e impal­pá­veis da sala de Fernanda Gomes — como papéis de seda e semen­tes de den­te-de-leão -, coi­sas cujo des­man­che pare­ce tão imi­nen­te que nos sen­ti­mos subi­ta­men­te ins­ta­dos a pisar leve. Tais tra­ba­lhos são inves­ti­dos de um labor paci­en­te e minu­ci­o­so que resul­ta, como diria a poe­ta nor­te-ame­ri­ca­na Susan Stewart, “não num acú­mu­lo de mate­ri­a­li­da­de, mas num acú­mu­lo de trans­for­ma­ções rea­li­za­das no tem­po”. (Susan Stewart, The Open Studio: Essays on Art and Aesthetics).

Uma das teje­du­ras de Gego

Mas até mes­mo um tra­ba­lho hiper­bó­li­co como a vide­oins­ta­la­ção de Ali Kazma pode con­ter tra­ços des­se mes­mo nexo. Se cada uma de suas telas acom­pa­nha deta­lha­da­men­te o andar de um tra­ba­lho alta­men­te espe­ci­a­li­za­do — da ati­vi­da­de de um empa­lha­dor à de um neu­ro­ci­rur­gião -, vê-las de modo simul­tâ­neo e pro­lon­ga­do nos leva a abs­trair aos pou­cos o sen­ti­do espe­cí­fi­co de cada ati­vi­da­de e aten­tar para o balé de ges­tos manu­ais que ocu­pa a sala, como se estes fos­sem fins em si mes­mos.

Outro fio, igual­men­te legí­vel a par­tir da minú­cia de Bispo, cos­teia a rela­ção entre pala­vra e obje­to, e amar­ra o sur­pre­en­den­te jar­dim de poe­si­as de Ian Hamilton Finlay ao alfa­be­to pic­to­grá­fi­co de Frédéric Bruly Bouabré. Visto de outro ângu­lo, o tra­ba­lho de Bouabré é atra­ves­sa­do ain­da pela linha fron­tei­ri­ça entre o pro­gra­má­ti­co e o obses­si­vo, que se esten­de das One year per­for­man­ces de Tehching Hsieh às pola­roi­des de Ademeit, pas­san­do mais uma vez pelas aqua­re­las de Mangrané; são vári­as obras em que os fios se cru­zam. Há momen­tos de menor vigor, é ver­da­de, como em algu­mas salas nas quais o jogo entre pala­vra e supor­te redun­da num exer­cí­cio um tan­to repe­ti­ti­vo e manei­ris­ta; em tre­chos como este, o tra­ba­lho dos vín­cu­los e dife­ren­ças tor­na-se menos inci­si­vo e a luci­dez que estru­tu­ra a Bienal dá lugar a uma cer­ta mono­to­nia.

Obra de Frédéric Bruly Bouabré

Por outro lado, há salas que sim­ples­men­te não admi­tem indi­fe­ren­ça, como a de Rodrigo Braga. Suas incur­sões por cená­ri­os como a flo­res­ta amazô­ni­ca, o ser­tão e o man­gue­zal per­nam­bu­ca­no sus­ci­tam ima­gens que pas­sam lon­ge do docu­men­tal. São ana­lo­gi­as impro­vá­veis e per­tur­ba­do­ras — o emba­te entre sua mão e um caran­gue­jo, ou entre sua res­pi­ra­ção e o ester­tor de um pei­xe -, movi­das por um impul­so per­for­má­ti­co que esca­pa ao nar­ci­sis­mo ou à feti­chi­za­ção do cor­po para fazer con­ver­gir nes­te um con­jun­to de lin­gua­gens capa­zes de ima­gi­nar uma natu­re­za aves­sa tan­to ao idí­lio quan­to à ins­tru­men­ta­li­za­ção. Tanto é que a cor­da — ins­tru­men­to pri­mei­ro da domes­ti­ca­ção — trans­for­ma-se aqui no fio con­du­tor de vári­as des­sas ana­lo­gi­as: amar­ra­do ao caran­gue­jo ou a um bode, o cor­po per­de a prer­ro­ga­ti­va da ação inequí­vo­ca sobre o mun­do e vê-se obri­ga­do a nego­ci­ar com sua pró­pria e incer­ta plas­ti­ci­da­de.

As incur­sões de Rodrigo Braga

Guardadas as pro­por­ções, tan­to aqui quan­to no tra­ba­lho do holan­dês Bas Jan Ader — outro pon­to alto da Bienal — a ima­gem do cor­po está atre­la­da à empa­tia ambi­va­len­te que ela pro­vo­ca no espec­ta­dor. No caso de Ader, que regis­tra vári­as situ­a­ções em que ele ter­mi­na por cair — no chão, num rio, de um telha­do -, a osci­la­ção ocor­re numa estra­nha zona cin­zen­ta entre o pathos e pas­te­lão (e pen­de retros­pec­ti­va­men­te para o trá­gi­co: o artis­ta desa­pa­re­ceu duran­te uma ten­ta­ti­va de atra­ves­sar o Oceano Atlântico, em 1975, como par­te de um tríp­ti­co inti­tu­la­do Em bus­ca do mira­cu­lo­so).

Uma das que­das de Bas Jan Ader

Retomando a ideia dos fios, há um últi­mo que eu não pode­ria dei­xar de comen­tar: o inven­tá­rio e a taxo­no­mia. Bem no fun­do do ter­cei­ro andar, após a excep­ci­o­nal sala de Alair Gomes, esse fio cul­mi­na no cara a cara entre a famo­sa série foto­grá­fi­ca Pessoas do sécu­lo XX, de August Sander, e as “foto notas” de Hans Eijkelboom. Em ambos os casos, rou­pas e aces­só­ri­os com­pe­tem em impor­tân­cia com as pes­so­as, mas com resul­ta­dos pro­fun­da­men­te dis­tin­tos. No pro­je­to de Sander, que se esten­de por déca­das, incluin­do o perío­do da Primeira Guerra Mundial e da República de Weimar, o que vemos são emble­mas de car­gos,  ofí­ci­os e núcle­os fami­li­a­res aos quais os retra­ta­dos pare­ci­am agar­rar-se como quem se agar­ra à segu­ran­ça de uma hie­rar­quia soci­al ou do per­ten­ci­men­to a uma nação. Tal ide­al, no entan­to, esbar­ra não ape­nas no conhe­ci­men­to his­tó­ri­co de seu des­ti­no som­brio, mas tam­bém na seri­a­li­da­de inde­fi­ni­da embu­ti­da na pró­pria natu­re­za da foto­gra­fia, mais pro­pí­cia a reu­nir, antes de qual­quer todo orgâ­ni­co, e como bem notou Walter Benjamin, “uma pode­ro­sa gale­ria fisi­onô­mi­ca”. E se nas fotos de Sander o ide­al cole­ti­vo esbar­ra na insis­tên­cia des­sas fisi­o­no­mi­as idi­os­sin­crá­ti­cas, as de Eijkelboom vão na con­tra­mão: agru­pan­do as pes­so­as foto­gra­fa­das em fun­ção de obje­tos em comum — uma bol­sa Louis Vitton, um ves­ti­do de onci­nha -, aqui é o esfor­ço de indi­vi­du­a­ção que se reve­la par­te e fun­da­men­to do uni­ver­so oni­pre­sen­te do mer­ca­do.

Uma das fotos de August Sander

As fotos de Hans Eijkelboom

É no diá­lo­go entre estes dois fotó­gra­fos, nas per­gun­tas que estas séri­es lan­çam uma à outra, que a noção de vín­cu­lo defen­di­da por Pérez-Oramas — de uma dis­tân­cia míni­ma entre as coi­sas — se afir­ma com mais niti­dez. É aqui tam­bém que outra per­gun­ta é lan­ça­da para aque­le que está pres­tes a dar meia-vol­ta e des­cer nova­men­te os três anda­res da Bienal. Pois, como bem obser­vou Mangrané, enquan­to con­ver­sá­va­mos em fren­te às fotos de Eijkelboom, “o públi­co che­ga aqui no final e encon­tra, de um lado ao outro do pavi­lhão, uma pare­de intei­ra com a sua pró­pria ima­gem”.

* Sérgio Bruno Martins é crí­ti­co de arte e dou­tor em his­tó­ria da arte pela University College London.

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