Oscar Niemeyer: como se fosse fácil

Arquitetura

06.12.12

Segundo a tese já clás­si­ca de Rodrigo Naves¹, um dos tra­ços fun­da­men­tais da pro­du­ção artís­ti­ca bra­si­lei­ra encon­tra-se na sua “relu­tân­cia for­mal”. A “for­ma difí­cil” a que o crí­ti­co se refe­re é rela­ci­o­na­da a uma espé­cie de “tra­vo” carac­te­rís­ti­co do ambi­en­te soci­al bra­si­lei­ro, a pon­to de ser incor­po­ra­do pelos nos­sos mai­o­res artis­tas, tra­du­zin­do-se na “timi­dez for­mal” de suas obras. Essa cha­ve per­mi­te ao autor pôr em con­ta­to poé­ti­cas tão dis­tin­tas quan­to as de Debret, Lasar Segall, Guignard, Volpi e Amilcar de Castro, numa das lei­tu­ras mais ori­gi­nais — em todos os sen­ti­dos — da arte bra­si­lei­ra. Que lugar cabe­ria a Oscar Niemeyer nes­sa lei­tu­ra? Dificilmente outro senão o enfren­ta­men­to até hoje mais vee­men­te dos pro­ble­mas impli­ca­dos na cons­ti­tui­ção da nos­sa visu­a­li­da­de. Em sua obra, encon­tra­mos o “tra­vo” loca­li­za­do por Naves de manei­ra inver­ti­da, con­ver­ti­do numa des­com­pres­são vio­len­ta, que em todo caso só con­fir­ma sua gran­de­za e sin­gu­la­ri­da­de.

Não seria des­ca­bi­do, afi­nal, apro­xi­mar Volpi de Lucio Costa, ou Amilcar de Castro de Affonso Eduardo Reidy. Mas onde bus­car algu­ma cor­res­pon­dên­cia com Niemeyer, se tudo na sua obra pare­ce con­tra­ri­ar a inte­ri­o­ri­da­de de Volpi, a eco­no­mia de Amilcar, a garoa fina de Guignard, o dra­ma de Iberê Camargo, o mun­do cheio de som­bras de Goeldi? Na ver­da­de, mais se con­si­de­ra a “difi­cul­da­de de for­ma” des­ses artis­tas, e mais a potên­cia for­mal de Niemeyer se afir­ma, na sua pro­ble­má­ti­ca sin­gu­la­ri­da­de.

Último repre­sen­tan­te da gera­ção dos cha­ma­dos “gran­des mes­tres” da arqui­te­tu­ra moder­na (que inclui Le Corbusier, Mies van der Rohe, Walter Gropius e Lucio Costa), Niemeyer é tam­bém o arqui­te­to que mais colo­cou pro­ble­mas para a arqui­te­tu­ra moder­na. E isso expli­ca por que, no qua­dro da arqui­te­tu­ra mun­di­al, sua obra se man­tém igual­men­te úni­ca; ten­do con­tri­buí­do de manei­ra deci­si­va para for­çar os limi­tes da arqui­te­tu­ra moder­na, intro­du­ziu ao mes­mo tem­po um grau de pro­ble­ma que até hoje desa­fia os crí­ti­cos.

Moderna ao extre­mo, a arqui­te­tu­ra de Niemeyer nun­ca se encai­xa mui­to bem em nenhu­ma defi­ni­ção de moder­no. Pudera. Ela vira do aves­so a noção de fun­ci­o­na­lis­mo, dá as cos­tas a prin­cí­pi­os uni­ver­sa­lis­tas e pas­sa ao lar­go de qual­quer deman­da por rigor e méto­do. Em sua liber­da­de para mui­tos exces­si­va, ela pare­ce se nutrir, para­do­xal­men­te, da mes­ma inde­fi­ni­ção a que se refe­re Rodrigo Naves. Há um grau de desen­vol­tu­ra em pro­je­tos como a Casa das Canoas, por exem­plo, que seria impen­sá­vel fora do qua­dro cul­tu­ral bra­si­lei­ros dos anos 1940–50, em suas pos­si­bi­li­da­des e ambi­gui­da­des (bas­ta lem­brar que foi jus­ta­men­te na déca­da de 1950, quan­do o ide­a­lis­mo moder­no come­çou a ser inter­ro­ga­do mais pro­fun­da­men­te, que cons­truí­mos Brasília — emble­ma máxi­mo das con­tra­di­ções e com­ple­xi­da­des impli­ca­das na nos­sa ver­são de moder­ni­da­de).

O palá­cio do Itamaraty (Marcel Gautherot/Acervo IMS)

Mas há mui­tas outras dimen­sões deci­si­vas na obra de Niemeyer, cer­ta­men­te, e uma delas está na manei­ra como encon­tram-se aí apa­zi­gua­dos um vigo­ro­so impul­so eman­ci­pa­tó­rio, essen­ci­al­men­te moder­no, e um cer­to qua­dro de refe­rên­ci­as radi­ca­dos na for­ma­ção aca­dê­mi­ca do arqui­te­to. Princípios de raiz clás­si­ca como uni­da­de e pro­por­ci­o­na­li­da­de são invo­ca­dos em pro­je­tos como a Pampulha (anos 40), a sede da Mondadori (final anos 60) ou o Memorial da América Latina (anos 80), por exem­plo, nos quais a frag­men­ta­ção do pro­gra­ma em volu­mes autô­no­mos porém arti­cu­la­dos con­tri­bui para engen­drar um todo que aspi­ra, por meio de rela­ções harmô­ni­cas, man­ter em equi­lí­brio par­tes de pesos desi­guais.

Não por aca­so, o pro­ce­di­men­to pro­je­tu­al de Niemeyer resul­ta, no mais das vezes, numa for­ma fecha­da em si mes­ma, ide­a­ção de uma tota­li­da­de está­vel, à qual não são pre­vis­tas inter­ven­ções pos­te­ri­o­res. Ou onde qual­quer alte­ra­ção do todo, seja por adi­ção ou sub­tra­ção de par­tes, ten­de a se carac­te­ri­zar como uma muti­la­ção ou defor­ma­ção (con­for­me se pode obser­var em vári­as alte­ra­ções fei­tas pos­te­ri­or­men­te pelo pró­prio arqui­te­to em suas obras, às cus­tas da inte­gri­da­de do pro­je­to ori­gi­nal).

Esse cará­ter fecha­do se mani­fes­ta tam­bém em solu­ções des­ti­na­das à repe­ti­ção, como os pro­je­tos em pré-fabri­ca­dos desen­vol­vi­dos no âmbi­to do Ceplan/Centro de Planejamento da Universidade de Brasília, no come­ço da déca­da de 1960. E mes­mo se tomar­mos aque­les pro­je­tos que se defi­nem por uma seqüên­cia de pór­ti­cos estru­tu­rais, como a Fábrica da Duchen (1950) ou o Hotel Tijuco (1951), onde a repe­ti­ção de uma mes­ma peça estru­tu­ral pare­ce com­pen­sar a não-repro­du­ti­bi­li­da­de pró­pria da arqui­te­tu­ra de Niemeyer, vere­mos que ali tam­bém per­ma­ne­ce laten­te o ges­to do arqui­te­to, ofe­re­ci­do à admi­ra­ção de um sujei­to heterô­no­mo.

O pri­vi­lé­gio dado à apre­en­são do todo sobre as par­tes aju­da, por sua vez, a colo­car no regis­tro cor­re­to a mani­fes­ta des­con­si­de­ra­ção do arqui­te­to para com deta­lhes, arti­cu­la­ções e aca­ba­men­tos em geral. O fato de que arqui­te­tos como Walter Gropius, em seu rigor nór­di­co, tenham rea­gi­do nega­ti­va­men­te a este aspec­to tem sua razão de ser. Mas nem por isso deve-se ver aí um mero des­lei­xo. Concebida como uma “cai­xa em pers­pec­ti­va”, a obra de Niemeyer exi­ge um cer­to dis­tan­ci­a­men­to, do qual depen­de, afi­nal, o pra­zer do olhar e a satis­fa­ção do frui­dor (daí o recur­so recor­ren­te a ram­pas e espe­lhos d’água, a fixar um per­cur­so que defi­ne pon­tos de vis­ta que com fre­quen­cia ten­dem à fron­ta­li­da­de). É o con­tor­no, e não o deta­lhe, que con­ta antes de tudo, e é aí que está, ao mes­mo tem­po, o pon­to mais for­te e crí­ti­co des­sa arqui­te­tu­ra, tão deci­di­da­men­te recor­ta­da do meio em que se inse­re.

Segundo Sophia Telles, auto­ra daque­la que é pro­va­vel­men­te a aná­li­se até hoje mais pro­fun­da do pro­ce­di­men­to pro­je­tu­al do arqui­te­to², o espa­ço de Niemeyer está para o “espa­ço do dese­nho” assim como o espa­ço de Brancusi está para “o espa­ço do obje­to cons­truí­do”. E isso por­que a for­ma nas­ce, em Niemeyer, no espa­ço bidi­men­si­o­nal do papel, sen­do defi­ni­da por seu con­tor­no: a linha cha­ma aten­ção para sua com­ple­tu­de, enquan­to o tra­ço con­tí­nuo per­ma­ne­ce asso­ci­a­do à male­a­bi­li­da­de pró­pria do con­cre­to. Ao mes­mo tem­po, a pró­pria dis­po­si­ção da linha sobre o papel — e a esca­la redu­zi­da com a qual cos­tu­ma ini­ci­ar seus pro­je­tos — con­fir­mam o raci­o­cí­nio line­ar do arqui­te­to, cuja con­cep­ção pro­je­tu­al está sem­pre a exi­gir um vazio, um espa­ço de res­pi­ra­ção equi­va­len­te àque­la espé­cie de pas­se-par­tout defi­ni­do pelo bran­co do papel em tor­no do dese­nho.

Debitário em gran­de par­te de Le Corbusier, o dese­nho de Niemeyer se desen­vol­ve sobre um meio que care­ce de for­ma­li­za­ção, levan­do a um grau extre­mo, e tal­vez últi­mo, uma con­cep­ção de for­ma — e de arqui­te­tu­ra — como cri­a­ção indi­vi­du­al, livre e desen­fre­a­da, que sub­me­te tudo aos seus desíg­ni­os e igno­ra qual­quer difi­cul­da­de, seja de ordem téc­ni­ca, econô­mi­ca ou soci­al. Toda a ten­são do cál­cu­lo, todo o esfor­ço cons­tru­ti­vo, todo o peri­go ine­ren­te à arqui­te­tu­ra, tudo pare­ce irre­le­van­te quan­do Niemeyer dese­nha. Basta um ris­co a cor­rer sobre o papel em bran­co, lon­ge do erro e da hesi­ta­ção. Como se fos­se fácil.

* Ana Luiza Nobre é arqui­te­ta e his­to­ri­a­do­ra, pro­fes­so­ra do Curso de Arquitetura e Urbanismo da PUC-Rio.

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Fotos de Marcel Gautherot das obras de Niemeyer

Debate sobre a obra de Oscar Niemeyer rea­li­za­do pelos crí­ti­cos Guilherme Wisnik e Pedro Fiori Arantes para a seção Desentendimento, da revis­ta ser­ro­te

Ensaio de Adrián Gorelik na ser­ro­te #10 inti­tu­la­do “Sobre a impos­si­bi­li­da­de de (pen­sar) Brasília”

O des­ti­no de Brasília”, ensaio do arqui­te­to bri­tâ­ni­co Kenneth Frampton

Cidade-ban­dei­ra, tex­to de Heloisa Espada sobre as dife­ren­tes visões acer­ca de Brasília

NOTAS:

¹ Naves, Rodrigo. A Forma Difícil. São Paulo, Ática, 1997.

² Telles, Sophia.  Arquitetura moder­na no Brasil. O dese­nho da super­fí­cie. São Paulo, FFLCH-USP, 1988.

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