Oscilação da luz

Colunistas

08.06.16

Para que me fil­mar?”, a mãe per­gun­ta por Skype à filha cine­as­ta, que deci­diu regis­trar o coti­di­a­no da mãe em seus últi­mos meses de vida. “Para aca­bar com a dis­tân­cia do mun­do”, a filha res­pon­de. A mãe está em Bruxelas; a filha, em Oklahoma, nos Estados Unidos. A câme­ra no docu­men­tá­rio Não é um fil­me casei­ro [No home movie] (2015), últi­mo fil­me da bel­ga Chantal Akerman, mor­ta em outu­bro, aos 65 anos, fun­ci­o­na como um des­ses apa­re­lhos que os pais ins­ta­lam nos quar­tos dos bebês para acom­pa­nhá-los à dis­tân­cia, enquan­to dor­mem no quar­to ao lado. A dife­ren­ça é que aqui a câme­ra, mui­tas vezes como se tives­se sido esque­ci­da sobre uma mesa, regis­tra o apar­ta­men­to da mãe no final da vida (e não é raro que a filha tam­bém este­ja pre­sen­te).

A filha cine­as­ta vive entre Paris e o mun­do, tem um espí­ri­to nôma­de. O fil­me fala da ausên­cia (da dis­tân­cia, da imi­nên­cia da mor­te da mãe etc.), mas em mui­tas cenas tan­to a cine­as­ta como a irmã caçu­la, que vive com o mari­do e os filhos no México, estão ao lado da mãe, em Bruxelas. É espe­ci­al­men­te impres­si­o­nan­te a cena em que as duas pedem que a mãe não cochi­le depois do almo­ço. A insis­tên­cia das filhas é tan­ta que logo o tex­to ganha um duplo sen­ti­do, como se pedis­sem que a mãe não se entre­gas­se, não as aban­do­nas­se. Lutam para não dei­xá-la dor­mir, como se faz com os feri­dos nos aci­den­tes, para man­tê-la pre­sen­te, viva. Ao final, exaus­tas, as filhas aca­bam se resig­nan­do à inu­ti­li­da­de do esfor­ço (a mãe caiu no sono) e pon­de­ram se não deve­ri­am tam­bém fazer a ses­ta.

Para que me fil­mar?”, a mãe per­gun­ta à filha. “Filmo todo mun­do”, a filha res­pon­de. “Claro que você em espe­ci­al”. A mãe sem­pre este­ve no cen­tro da obra de Chantal Akerman, na dupli­ci­da­de de um movi­men­to de pre­sen­ça e ausên­cia. Nascida na Polônia, a mãe che­gou à Bélgica em 1938, fugin­do dos pogroms, para aca­bar depor­ta­da para os cam­pos de exter­mí­nio com os pais. Sobreviveu a Auschwitz, mas nun­ca quis falar sobre a expe­ri­ên­cia. Não é for­tui­to que sua voz seja cen­tral em “Uma Família em Bruxelas”, tex­to que a cine­as­ta escre­veu sobre a mor­te do pai e que foi lido esta sema­na, em tra­du­ção de Flora Sussekind e Ivone Margulies, em São Paulo e no Rio, por oca­sião da publi­ca­ção em por­tu­guês, pela Edusp, do livro de Margulies, pro­fes­so­ra do Hunter College, em Nova York: Nada acon­te­ce – o coti­di­a­no hiper-rea­lis­ta de Chantal Akerman (o lan­ça­men­to no Rio está mar­ca­do para esta quin­ta, 9/6, a par­tir das 19h, na livra­ria Blooks, do Espaço Itaú de Cinema, na praia de Botafogo. Em para­le­lo, o cen­tro cul­tu­ral  Midrasch exi­be, hoje e ama­nhã, uma peque­na retros­pec­ti­va da cine­as­ta).

Como apon­ta Margulies num belo ensaio a ser publi­ca­do no dos­siê que ela coe­di­tou para o núme­ro de setembro/outubro da revis­ta Film Quarterly, a pre­sen­ça e a ausên­cia da mãe em Não é um fil­me casei­ro ganham uma dimen­são for­mal, óti­ca, com o ajus­te auto­má­ti­co do dia­frag­ma da câme­ra à pas­sa­gem dos cor­pos, tor­nan­do a ima­gem mais cla­ra ou mais escu­ra con­for­me o movi­men­to das figu­ras dian­te da obje­ti­va, assim como as nuvens que enco­brem e des­co­brem o sol (a cer­ta altu­ra, sen­ta­da à mesa, a mãe per­ce­be que o dia do lado de fora de repen­te escu­re­ceu, e comen­ta sur­pre­sa a mudan­ça súbi­ta da luz).

Pouco depois de mãe e filha serem vis­tas jun­tas pela últi­ma vez, há uma sequên­cia em que a câme­ra sai desem­bes­ta­da da sala do apar­ta­men­to, nas mãos da cine­as­ta, rumo ao ter­ra­ço. A mudança/oscilação da luz é radi­ca­li­za­da com a câme­ra irrom­pen­do para fora do apar­ta­men­to. Esse movi­men­to brus­co entre o inte­ri­or som­brio, onde mal se dis­tin­guem os ros­tos na con­tra­luz, e o exte­ri­or faz a luz explo­dir, estou­ran­do e ofus­can­do a ima­gem, dis­sol­ven­do num bran­co cego o mun­do mate­ri­al, a come­çar pelo para­pei­to que impe­de a que­da. É como um pla­no sui­ci­da, em que a mor­te é a ausên­cia da ima­gem.

Chantal Akerman se matou dezoi­to meses depois da mor­te da mãe. Sofria de cri­ses de depres­são. A sim­bi­o­se com a mãe era uma ques­tão per­ma­nen­te em seus fil­mes. O silên­cio da mãe sobre a expe­ri­ên­cia nos cam­pos aca­bou encon­tran­do na ima­gem dos fil­mes da filha uma for­ma de expres­são pos­sí­vel, como se os fil­mes fos­sem uma for­ma subs­ti­tu­ta, alter­na­ti­va, de dizer esse silên­cio.

Em Não é um fil­me casei­ro há uma cena em que isso fica explí­ci­to. É uma cena cen­tral em sua apa­ren­te mar­gi­na­li­da­de, quan­do a cine­as­ta atrás da câme­ra con­ver­sa com a empre­ga­da mexi­ca­na da irmã, na cozi­nha da casa da mãe. A mexi­ca­na conhe­ce a expe­ri­ên­cia dos imi­gran­tes ile­gais, tra­ta­dos como cida­dãos de segun­da clas­se nos Estados Unidos e na Europa. Akerman fez um docu­men­tá­rio com  imi­gran­tes mexi­ca­nos, que ela asso­ci­a­va aos judeus. Na cozi­nha, entre­tan­to, a mexi­ca­na não con­se­gue fazer rela­ção algu­ma entre sua expe­ri­ên­cia e a dos judeus. Quando a cine­as­ta lhe diz de onde veio a mãe (da Polônia, pas­san­do por Auschwitz), a mexi­ca­na diz ape­nas: “Ah, sim, Auschwitz, os judeus”, como se lem­bras­se de algo que já tives­se ouvi­do em algum lugar. Ali está con­den­sa­do o sen­ti­do ter­rí­vel da impos­si­bi­li­da­de de enten­di­men­to entre expe­ri­ên­ci­as dis­tan­tes, dis­tin­tas mas aná­lo­gas. E a razão para con­ti­nu­ar fil­man­do: para aca­bar com a dis­tân­cia do mun­do.

A ima­gem tor­na o silên­cio loquaz. É por isso que a mãe não pode desa­pa­re­cer. O silên­cio ter­mi­na, para­do­xal­men­te, com a ausên­cia, com a mor­te da mãe. Era a pre­sen­ça da mãe que man­ti­nha o silên­cio vivo, o silên­cio cons­pí­cuo da mãe era o que fala­va nos fil­mes da filha.

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